视知觉动力构造视域下的实证主义转向阿恩海姆视觉形式理论摭谈,该文是视觉论文范文例文与阿恩海姆和实证主义和知觉有关论文写作技巧范文.
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摘 要：阿恩海姆基于格式塔心理学揭示了视知觉形式动力构造的基本问题.他试图在更高层次上回到实证主义,通过细化到色彩、构图等元素的层面来思考艺术美学问题,打破形而上美学的桎梏.但他所构造的理论也因此陷入纯粹实证主义的窠臼之中.须知,如果完全背离更富有宏观思辩性的哲学层面就注定无法真正理解美的多面性.形式不仅仅是单纯的形式本身,他的美学研究必须在“历史意识”的指引下,考量社会文化历史等多方面因素,在视知觉形式动力的统筹下全面思考主体的审美心理机制.
关键词：阿恩海姆；视知觉动力构造；实证主义；形式；视觉艺术
“视觉形式”作为视觉艺术的一种存在方式,而形式作为艺术中不可缺少的理论和概念,起源于19 世纪末20 世纪初德国艺术及美学中.鲁道夫·阿恩海姆视知觉形式动力理论最重要的理论贡献,乃是突破古典美学以来的纯思辨沉疴,试图从科学研究的层面实现对艺术美学研究的突破.而他选择的切入点,即是可以通过几何学和心理学进行实证主义分析的“视觉形式”.
那么阿恩海姆所构建的“视觉形式”究竟在哪些方面构建了独具特色的审美理论？这须从其格式塔心理学美学强调的所谓“经由知觉活动组织成的经验中的整体”[1] 入手,其着重探讨并提出了视知觉作为人类的一种感官,在感知外部世界时的理性功能以及视觉在思维活动中不可缺少的作用,使人们对世界的统一性有了更清晰深刻的认识并以一种新思想、新风格、新视角剖析视知觉形式动力理论,对美学做出了独特的贡献.当历史踏入21 世纪,我们需要再立足于当代美学和艺术学的经验积淀,重新审视阿恩海姆“视觉形式”的独到之处及其局限性.
一、作为实证观察对象的审美活动
由于认为实证主义远比思辨哲学更具“科学性”,所以阿恩海姆试图基于格式塔心理学对审美活动展开分析.在他看来,视觉这一观看行为是客观事物对视觉进行吸引并选择的基础上进行的,在有效的视线内所见的客观事物,通过视觉与知觉的反馈对客观事物进行观看,是心理学层面的视觉发生原因.将这种视觉理论用于人们对艺术的鉴赏中,当人们通过视觉对艺术品进行欣赏时,视觉对艺术品中的光线、色彩、形状、力的构成等突出形式便会进行捕捉并形成理解.
世界是由物质组成的,并且由各种不能直接呈现于眼前却也可在视觉上加以想象得出的力推动着.无限的大和无限的小是通过周围那种易于测量的物体的类比来表示的,精神的东西则以实存物的形式呈现.神、魔鬼与等而下之的人的区别仅仅在于其力量有大小之差.从种子到成熟的形体,从原材料到成熟的产品,从单个的公民到他的社团,一切在原则上都是完全可视的.这种一切都可视的世界里,所有形体皆形式[2]381-382.一个有机体的结构体,是包含着各种作用力的合成,任何一个存在模式,都是通过它所具有的最有效的形式呈现出来.这里的“作用力的合成”,是视觉反馈给人的眼睛并达到一种平衡.就一件艺术品来看,让艺术品的性质变得可视是非常重要的,一件艺术品是自然的还是人为的,是手工的还是机器生产的,在于其是否能够使观赏者的眼睛对其有所理解.
何为观赏人的眼睛对艺术品有所理解呢？以摄影艺术来看,这是造型艺术的一种,它以相机和感光材料为媒介,运用构图、光线、色调等手段来表现主题.拍摄者用相机来反映其所要表达的内容及情感,其作品首先会吸引观赏者的眼球,其次才会引发受众对其思考并达到升华,毋庸置疑,摄影对绘画有很好的辅助性,在很多大师手中,作品会处理得很有美感,但是绝对没有人会将摄影与绘画相提并论.而人们眼睛所追求的形式是那些事物的性质被人们视觉所理解的形体.如米开朗基罗放在佛罗伦斯梅迪契墓上的四个云石雕像,雕塑身上的各个比例与真人的比例毫无相似,躯干和四肢被加长,身体弯向前方,眼眶极度凹陷,后背的肌肉极度扭曲,仿佛像一条将要被拉断的绳索一般.艺术家改变身体各个比例的特征关系,而且是刻意改变,从观赏人的角度来看首先会注意到这些艺术家刻意而改变的特征,其次才会去引起观赏者的思考与探讨.可见艺术的目的就是使世界变得视觉化了.
“我看见了一件东西”“我看见了周围的世界”.这里所提及的“观看”就是通过一个人的眼睛来确定某一件事物在某一特定位置上的一种最初级的认识活动[3]47.但是,观看的内涵不仅如此,视觉作为人类一种重要的感官,有其自己的独特式样,人的视觉式样绝不仅仅像照相机那般对外部世界被动的接受.人类的视觉建立在主观基础之上,当人们想通过视觉获得某一事物时,眼睛才会去关注.这种类似于照相机快门般的视觉,在人类视觉空间周围,哪里有想被接受的事物,它就会关注哪里,关注着想接受的事物,视觉才会被触及并及时按下快门迅速的捕获他们,从捕捉的事物外部一直探索到其内在.但视觉与照相是不相同的两种东西,照相是被动的接受,而视觉是一种积极主动的探索活动,并且有人主观的高度选择性,不仅是对能够吸引眼球的事物进行选择,对视觉内任何事物都具有选择性.
K.Z. 劳伦斯在自己的实验中证实了一点,当我们在一只雄知更鸟眼前放上另一只雄知更鸟胸前的黄褐色羽毛时,这只雄知更鸟便会摆出一副决斗的姿势.同理,一个仅仅选择或复制了某种动物的一个或几个突出的基本特征（如大小、形状、颜色或动作）的傀儡,就可以使得鱼或鸟做出害怕的反应,看上去就像是真的动物来到它们眼前一样.K.Z. 劳伦斯的实验报告指出：形式和动作中的那些规则几何形状,以及那些单纯的声音（如某种鸟的叫声）,还有那种未经混合的光谱色彩,都是能够引起上述反应的一些典型的特征.由上述的实验我们可以看到在自然界中,通过视觉首先看到的是物体的特征,而这个特征可以看作为一个形式.当人看到长颈鹿时,首先观察到的是它的脖子,观看犀牛时,首先观察它的角,仅仅几个突出的形式,就能够让人们对视觉对象进行认识,并从复杂的事物中选出一些突出的特征并反馈到大脑,使得人们对复杂的事物进行记忆.视觉捕捉到的形式可以让人们快速地把事物识别出来,而且能给人们留下深刻的印象.所以视觉作为一种人类必不可少的感知方式,它既不是感知也不是思考,视觉中“形式”是通过看的方式来表达的,并不是人们思考和推理出来的.
二、从艺术作品的表现特性观其美学观点
基于格式塔心理学,阿恩海姆也注重艺术价值的研究,通过视知觉形式动力他更注重表现性的研究.何为“表现？”“表现性就存在于结构之中”,不管知觉对象本身是运动的还是静止的,只有当它们的视觉式样向我们传递出“具有倾向性的张力”或“运动”时才能知觉到它们的表现性[2]610-611.这里提及的“倾向性的张力”是在视觉中表现的.当人们观赏艺术作品时,作品的视觉结构,才能被眼睛所捕捉.正是因为能被眼睛捕捉,这种“表现”存在于艺术作品的结构之中.如舞蹈作品在表现“悲哀”的主题时,作为艺术家来说,他们的所有动作都是很缓慢的,动作幅度不是那么张扬,而动作的造型都是舒缓形式的,作品中的张力也很小.在现实生活中,一个悲伤的人的心情也是十分缓慢的,不可能是活蹦乱跳的.所以在艺术作品中,可以看出,舞蹈作为一种艺术与其他艺术一样,它的题材要有代表性,由艺术家表演的种种舞蹈动作,其用意是为了表现生活与艺术的紧密结合.悲哀存在于舞蹈中,是说悲哀作为一种表现形式存在于舞蹈作品的结构中.这里,我们可以看出舞蹈艺术对受众视觉刺激的强烈很大程度上归因于他们的动作形式与情感的紧密结合.“表现性”是一个很新颖的角度剖析了艺术的奥妙,解决了艺术作品中的问题,强调了表现性就存在于结构形式之中,强调了表现与艺术作品的形式息息相关,作品的表现形式在一定程度上决定了作品的状态,作为一个外在物象很少会构成完整的.我们也可以看出在艺术中,人的情感表现性远远超于自然,因为人拥有思想情感和内心的世界,正因为这样才具有强大的艺术创造力,而阿恩海姆的表现更注重力的构成,仅作为一种形式与内容的表现,而没有重视人与自然的表现的差别,
而阿恩海姆对艺术的观点通过上述的艺术作品中表现性分析,并基于格式塔心理学,通过视知觉的表现性来阐明艺术观点.他指出：艺术乃是一种视觉形式,而视觉形式又是创造性思维的主要媒介.但是他对艺术的观点是在视知觉中从整体来掌握情感的表现和思想的表达.可以理解成艺术家凭借某一介质用来表达整体的形式,这种形式不会被现实世界所桎梏,并且应该包含着表现视知觉整体的力的结构.在上文分析的舞蹈作品中,艺术作品是一个整体,题材具有代表性,正是因为动作的形式与情感的紧密结合,艺术家表现出来的每一种动作给受众的感受都是不同的,而受众究竟如何感受并传达出这一感受呢？所以,笔者看来,他将艺术作品中受众所感受到的视知觉冲击归纳为一种力,而这个力又可以体现出艺术的本质.对于这种力的认识可以看作是对艺术世界的认识.力可以再现并解释艺术.阿恩海姆用力来再现和解释艺术,反映出他对艺术的认识,力在人们的心理中也存在于现实世界中.在艺术作品中“具有倾向性的张力”就是一种存在于人们心理中的力的一种形式.
三、通过视知觉形式动力理论来思考主体的审美心理
阿恩海姆对视觉形式动力的研究和阐释是其主要贡献之一.“没有一个视觉式样是只为它自身而存在的,它总是要再现某种超出它自身的存在之外的某些东西.所有的形状都应该是某种内容的形式.”[3]115-116 通过阿恩海姆的视觉形式动力理论,我们可以看出这里主要探讨艺术家在创作中所遇到的形式问题,当视觉形式对某些事物进行再现时艺术家应该运用什么样的视觉形式去再现事物？这一问题涉及到视觉所捕捉的形式与创作中形式再现的比较.在视知觉形式动力理论中“形状应该是某种内容的形式”,在艺术创作中内容只能作为一种形式为题材效劳.但是,在艺术创作中艺术家们会遇到通过视觉对所要表达的事物再现的困扰.而且形式也绝对不是对视觉所看到的形象进行冰冷的复制.对于创作者来说,究竟应该运用什么样的视觉形式去再现事物呢？
从雕塑艺术来看,一件雕塑作品通常只有一种色调,青铜色或是白色,雕塑的眼睛是不进行刻画的,正是因为单纯的色彩和表情才造就了雕塑的美.但是,有的人利用模子浇注批量化生产雕塑,美其名曰保证栩栩如生,保证产量,但是这样会产生艺术品吗？一件栩栩如生的作品不如一件好的雕塑.如那不勒斯保罗圣方济教堂中的雕像,身着血衣的圣者,消瘦的面庞,干枯的手以及腰部的空洞显示其被钉过十字架,而在其周围,圣母们衣着华丽端庄,双目炯炯有神.这种形式极度一致的艺术作品不是给人审美的欣赏而是令人讨厌.如鲁本斯画的《甘尔迈斯》,画中的比例全部都被放大了一般,人物全都是臃肿肥胖,满面红光,举手投足间处处流露出各种狂野.如我国艺术家齐白石老人在画虾的时候,有意地减少虾节足数量.阿恩海姆指出：“对原形进行机械的复制,只能妨碍眼睛对艺术形象的理解,用这样的方法去创造艺术品,无异于艺术生命的自杀.”[3]166 艺术活动是一种视知觉形式,视知觉形式与艺术创作密不可分,艺术作品超越了对现实的摹仿.在现实中,我们无法找到与作品中一模一样的原形,这些形式是现实世界给艺术家的视知觉体验,并与艺术家的性格、思想、经历相结合,在其精神世界里找到这样的艺术形式,并进行创作,所以艺术家通过视觉形式对某些事物进行再现时通过改变作品中的艺术形象,使得作品更加地真实,而艺术家对所要表达形象的主观态度、艺术作品中形象的真实性,不是一种绝对的真实.
再观文学作品,希腊和法国的古典剧是经典的.但是作为经典,并不是把法庭上的所有话都记录下来,这样也只能说是速记,但是速记并不是艺术,仅仅是一张张冷冰冰的带着铅字的纸张,而古典剧中的叙事很清晰,创作者不仅不模仿普通的对话,而且还刻意地改造每个角色的语言.每个艺术家都希望他塑造的人物对话押韵生动、语言有节奏感.这种刻意的改变能否破坏艺术作品呢？如歌德的《伊菲姬尼》,先用散文写成,后来又改写为诗剧,散文的《依斐日尼》固然很美,但变了诗歌更了不起.显然因为改变了日常的语言,用了节奏和韵律,作品才有那种无可比拟的声调和高远的境界,从头至尾气势壮阔、慷慨激昂的歌声,使读者超越庸俗生活之上,看到古代的英雄和浑朴的原始民族[4].艺术家通过视觉形式对某些事物进行再现时艺术家创作的艺术作品可以是相似但非全盘照抄.在艺术创作中,不仅仅是要表现视觉所看见的形式,更要表现人物与主客的形式,它不是绝对地要求一致,所以没有完全摹仿艺术家视觉所看见的题材创作出来的艺术作品才能展现艺术真正的魅力.
四、视知觉形式动力的缺陷
阿恩海姆希望通过实证主义的理论来论证视知觉形式动力.在其看来,视知觉形式动力是形式构建的动力机制,也能表现为动态式样.阿恩海姆的艺术理论中,希望运用“动力”即有指向的力,来建构各种艺术观念,并贯穿其艺术理论中.在其著作《艺术与视知觉》中曾写到：“每一个视觉样式都是一个力的样式.正如对一个活的有机体不可以用描述一个死的解剖体的方法去描述一样,视觉经验的本质也不能仅仅通过距离、大小、角度、尺寸、色彩的波长等去描述.这样一些静止的尺度, 只能对外部‘刺激物’( 即外部物理世界送到眼睛中的信息) 加以界定, 至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过我们所描述过的这种力的活动来确定的.”[3]9 上文“每一个视觉样式都是一个力的样式”中“力的式样”,是视觉形式的基本.当有机体被人们的视觉所观看到时,视觉形式才会被赋予生命,才会“活”起来,而有机体没有被视觉所观看时,视觉形式不会被赋予生命,才会有“死”.阿恩海姆所说的“活”与“死”的对立,是建立在有机体被视觉形式所捕捉的基础上的.“知觉对象的生命,情感表现和意义”与“力的活动”息息相关.阿恩海姆构建的艺术理论,基于格式塔心理学,希望运用科学的方式来证明“力”.阿恩海姆的艺术理论注重视知觉的思考方式,并且意在探讨知觉上的思维问题,所以,视知觉中“力”更多地与视觉上的思维及作用与功能密不可分.视觉形式动力由色彩、形状、重力、位置、空间方向等方面构成的,视知觉范畴中都会体现动力的性质.况且,重力和方向这两点是影响视知觉动力构成的重要因素.当观看美术作品时,每一个细节都是围绕着中心的,或是围绕中心线而展开的,位于中心线时的视觉重力就小于远离中心线的视觉重力,艺术家常常将位于中心线的内容画的比远离中心线的内容大一些或者是颜色突出一些,这样才能保持整部作品的平衡.另外,受众的兴趣以及物体的色彩、形状、重力、位置、空间方向等都会影响作品的方向.
但是,视觉形式动力理论的研究和发展并没有与当时的社会历史文化紧密结合,因为他提出的“力”的研究仅仅是在视知觉的结构方向.在阿恩海姆看来,每一种“力”的形成都有原因.这种评论对其有些不公,笔者看来,观赏艺术作品时,每一个观赏人所处的社会环境不同,其文化程度也不同,其人生观、价值观、世界观也有所不同,阿恩海姆运用“异质同构”这一科学的方式去解释力在人们审美心理下的形成原因,可以看出其有很好的科学修养,这一观点具有一定的影响力.但是科学无法证实人们的审美心理,面对同一个艺术品时,有的人沉浸其中,有的人却无动于衷,沉浸其中的人,说明他很欣赏该艺术作品并且通过艺术作品与艺术家进行精神交流,并感知到了“力”.而无动于衷的人,说明他不能欣赏该艺术作品,没有通过艺术作品与艺术家进行精神交流,所以他感知不到“力”.所以,视知觉形式动力的感知与否与受众所处的社会环境以及文化程度、人生观、价值观、世界观等密切相关.在探讨视知觉形式动力时,人们不得不面对这些深刻的影响及研究.在艺术中有些形而上的审美概念是无法数据化的,其视觉完形与审美意象比较相似,是经由人的想象力对实际生活所提供的材料进行加工,并在创作者的脑海中形成形象,这些探讨也仅仅是浅层次的,无法成为“形式”,其视觉形式动力有形式主义倾向.
五、结语
综上所述,当下重提阿恩海姆的视觉形式动力理论的意义在于,其为艺术品中的“心理力”提供了合理化的基础,使得艺术品的形式在视觉欣赏活动中有着不可或缺的地位.这对于当下艺术理论与批评学科理论构建的条理化、务实化、有着重要启发借鉴意义.并且他以格式塔心理学为理论基础,探索了视觉形式动力的奥妙.他的格式塔艺术理论刻意以所谓有理有据的实证方式试图去证明视觉形式动力在人类艺术和审美活动中的关键作用.他从整体的角度对视觉形式、艺术作品、艺术现象进行了实验分析论证等研究,通过自身渊博的知识并结合科学、美学等综合知识,与艺术创作密切联系,具有非常强的针对性,并且对现代的艺术、美学、以及心理学理论的进步与发展做出了伟大的贡献.
阿恩海姆之所以强调视知觉形式动力理论中的“动力”,其实是希望用视知觉形式的动力机制来解释艺术作品中的“形式”,当人们有了这一动力机制,人们就能够解释清楚艺术作品中的意蕴,这种意蕴是如何产生并传达的.但是,他过于强调用科学的方法来解释艺术,结果舍弃了业已成熟的美学形而上原则,走向了机械唯物主义美学.他希望每一种颜色、每一种情感、每一种视觉样式都能够解释,这本身就是在误入歧途,是一种“被科学主义遮蔽了的理论偏执”[5]13.
因为不同的审美欣赏者由于主体情况的差异,以及具体审美境遇的差别,有时候即便是同一个欣赏者,其在不同时期观看同一审美对象所产生的审美情感和审美感悟也存在差异.阿恩海姆推崇实证研究反对抽象谈美的初衷值得肯定,但背离更富有宏观思辩性的哲学层面就注定无法真正解释美的多面性.这是今日我们回顾他所建构的“视觉形式”理论时必须吸取的经验教训.
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