杏和墙：晓苏三篇上榜小说的意思和意义,本文是意义相关本科毕业论文范文与苏三和小说和上榜有关硕士学位论文范文.
意义论文参考文献：
吴平安
吴平安,湖北省作协会员,武汉文艺理论家协会理事.出版有文艺评论集《听那强弓响箭》,传记文学《中国光纤之父——赵梓森传》等,曾两次获教师文学奖一等奖,以及《解放军文艺》优秀作品奖等奖项.
中国小说学会年度小说排行榜,以坚持专业眼光、艺术立场和审美精神为宗旨,其权威性是毋庸置疑的.以创作短篇小说为主的晓苏,已经三次荣登榜单了.2011年《花被窝》入榜,2013 年《酒疯子》入榜,2015 年《三个乞丐》入榜.
对晓苏而言,三篇小说是三支标杆；对读者而言,纵向比较一下三篇小说的同中之异,异中之同,可以更精准地把握作家创作的嬗变.
一、一堵墙的垒筑与崩塌
出轨、偷情、通奸,这档子男女之事,古代文人墨客给它起了个风雅的称谓：红杏出墙.这一称谓由一句唐诗点化而来,一经婉曲化意象化,不仅脱尽了直言的生猛,而且剥离了道学家冷酷的面具,添加了几许美丽和浪漫.《花被窝》讲述的,就是婆媳两代人的这个古老而永远新鲜的故事——这样的故事,仍然像繁密的油菜花一样,在晓苏笔下,在那个叫油菜坡的村落,一茬接一茬开放着.
故事十分简单：留守妇女秀水耐不住寂寞,与走村串巷修理电视转播器的李随偷欢,当她认为婆婆发觉了自己的隐私后,为了避免流言传播和维护家庭完整,遂一改往常的泼辣刁钻,对已经分家另住的婆婆百般讨好,以封其口,当她无意中从李随口中获悉,婆婆年轻时竟也有一段风流韵事后而终于释怀,两人遂尽释前嫌,小说以婆媳同醉结束.
无论是儿媳秀水还是婆婆秦晚香,在对待男女之事上,是尽显中国特色,准确说是尽显汉民族特色的.她们都既没有尼采酒神式的超人气概,也没有萨特、波伏娃那样惊世骇俗的胆略,更无法想象中国边疆某些少数民族几乎没有约束的婚姻形式.横亘在她们面前的墙,其高其厚,远非尼采辈所能比.这堵墙曰“礼”,包罗甚广,就男女事,则细化谓之“男女之大防”,谓之“男女授受不亲”,谓之”非礼勿视非礼勿听非礼勿动”,谓之“发乎情止乎礼.
然而只要有人类存在,人欲就是永远不会灭除的,再高再厚的墙,也无法将其遏制,这是因为较之天理而言,人欲更是一种天性,杏与墙的冲撞,也即是天理与天性的搏斗,这一搏斗的有声有色,便成为文学永恒的题材.
如果把《酒疯子》的叙述还原到故事层面,其情节并不比《花被窝》复杂多少,不过却比前者更富有喜剧色彩：村长黄仁霸占了村民“酒疯子”袁作义的媳妇,袁作义只能在诅咒和酒精中麻醉自己,在酩酊大醉中,幻想自己当上了*村长,除了快快发财之外,“最大的心愿”,就是赶紧在村子里物色“相好”,他看中的女人,就是村长黄仁的女儿,小说以“*村长”自欺欺人的南柯一梦破灭结束.
与《花被窝》的单写不同,《酒疯子》有了权力的介入,而一旦和权势结合,其原本的合理性就荡然无存了.村长与“*村长”突破了那堵高墙,或者说,在他们的心目中,全然没有秀水心中的高墙,那堵墙只是用来约束草根百姓的,对权势者毫无遮拦.职位赋予的权力一旦不受约束,神圣即可异化为横行乡里的恶,而男女情爱的美遂堕落为的丑行了.
在《三个乞丐》中,三个乞丐偶至一家乡村小饭馆乞讨,一男二女,一老一少一小.这三个人之间是什么关系,引起了另外三个人,即饭馆老板、厨师、打杂的好奇心.接下来几天,饭馆接待了几拨食客：第一拨是的村支书携离婚回娘家的女儿、外孙；第二拨是外地来此修高速公路的几个民工及本地的一个按摩女——一个“跟她公公睡觉”的“风流女人”；第三拨是一个“称得上是传奇人物”的老板的朋友,其“传奇”故事是“在外面寻花问柳”而使其妻服毒而死,因逃亡深山老林而娶得一年轻女子.老板、厨师、打杂的分别根据三拨食客故事的启示,自认为明确了三个乞丐的关系,即父女关系、翁媳关系、夫妻关系,而正当他们认为答案已定时,一则电视新闻报道,一则广播寻人启事,一则报纸刊登的通缉令,却瞬间动摇了各自的猜想,三个乞丐的身份,究竟是受洪水之害的灾民、是某精神病院出走的间歇性精神病患者,还是“奸夫淫妇联手杀害了各自的配偶”的在逃凶犯？由“身份”连带的“关系”,小说自始至终未见分晓.
这部小说画面,要较前两部驳杂,不过其主体部分,依旧可以纳入杏与墙的言说范围.在《花被窝》中看到的,是摆脱了道学家的面孔,为人性中“欲”的合理性及其在特定环境中对“墙”冲撞的某种程度的宽容；在《酒疯子》中看到的,是权力对”墙“的突破,以及对“欲”的捆绑和驾临.其间折射的美丑差异虽大,但那座无形的高墙却是存在的,然而在《三个乞丐》中,我们看到的却是这堵垒筑了两千年的高墙的轰然崩塌.不妨用三个关键词概括我对三篇小说的阅读感受：《花被窝》是“轻松”,这是一种兼有红杏出墙与婆媳斗法的乡村生活的轻喜剧；《酒疯子》是“沉重”,这是一种目睹公权力的肆虐与今日农民阿Q 相的含泪的笑；《三个乞丐》是“无奈”,这是面对乡村社会沉沦,传统价值土崩瓦解时的无可奈何.
二、有意思与有意义
“有意思的小说”,是晓苏标举的文学旗帜,谈及小说的“有意思”和“有意义”,他有一段被评论文章广为征引的表白：“最好的小说,当然是既有意义又有意思的小说.意义指的是思想价值,意思指的是情调和趣味.我想,任何一位小说家,毫无疑问都希望自己能够写出既有意义又有意思的小说.但是,这种小说不是想写就能写得出来的！它的诞生需要足够而苛刻的条件,除了生活的积淀,思想的指引和艺术的支撑,还要依靠情感的渗透与智慧的照耀,更为重要的是,恐怕还要等待天赐良机,或者说灵感来袭.”[1]
以晓苏的三篇上榜小说论,我们可以明显地梳理出从“有意思”到“既有意义又有意思”,再到“意义”的深入与拓展的里程,所谓筚路蓝缕,以启山林,作家在不断挑战自己,向文学高峰的攀登中,有代表性的作品就是他们留下的串串脚印.
许多评论文章盛赞“花被窝”这一核心道具运用的匠心,这固然不错,但是倘若用更加苛刻的眼光审视,这其实也是结构短篇小说的十分传统的套路.只需信手拈来,从莫泊桑的“项链”,到鲁迅的“药”,这份名单可以开列很长很长.在我看来,《花被窝》最精彩的地方不在这床花被窝的设置,而在面对花被窝时两代人心底掀起的波澜,以及那种静水深流式的激烈的心理拉锯战.这种心理冲突的根源,本质上依旧是“杏”与“墙”,亦即“礼”与“欲”的冲撞,“秀水知道,这毕竟不是一件光采的事,要是被婆婆发现,她的脸今后就没地方搁了.”两千年垒筑的那堵高墙,不仅以世俗流言和乡村*的形态存在于外部世界,并且已经内化到女性的骨髓里了.有评论认为婆婆面对花被窝,已经窥见了秀水的秘密,我则认为秀水只是做贼心虚而已,婆婆面对花被窝,不过是勾起了自己隐秘的、遥远的回忆罢了,如此则叙述更见张力,这场婆媳间的战争从剑拔弩张到峰回路转才更见其“意思”,当然一部短篇能给人不同的解读,本身就是成功的一个重要标志.
从《酒疯子》开始,小说的社会批判性有了明显的强化,标志着晓苏朝“既有意义又有意思的小说”跨出了一大步,这集中体现在小说主人公酒疯子袁作义身上.就短篇小说这种文体来说,这已经是一个相当复杂,具有相当典型性的人物了.媳妇被村长霸占却无奈地为其腾地方,有几分19 世纪俄罗斯文学中被侮辱与损害的“小人物”的辛酸；他对村长恶毒的、充满个人想象力的诅咒：“村长死球了”,“得了癌症,胃癌,肝癌,肺癌,他一个人都得上了.听说,他的胃已经穿了孔,肝子上长了十几个黑瘤,肺烂得像一把米筛子.医生说他顶多还能活半个月,他媳妇娃子都漆棺材了”,这个生于改革年代的农民的怨怼,恍然使人想起革命年代阿Q 的愤怒：“革这伙妈妈的命,太可恶！太可恨！”然而酒疯子的怒火,只不过是对霸妻之恨本能的情绪反应罢了,并非源于公民正义感激发出的对权力越界的愤怒,西楚霸王那一声“彼可取而代也”的呼喊,千载以后仍然在酒疯子这类草民心头回响,即便不能在现实世界兑现,也要靠意淫过一把当权者的瘾,再往大里说,这也是中国几千年分分合合,却始终走不出历史怪圈的症结所在.猥琐、懦弱、窝囊、自欺、丑陋、肮脏,现代文明的阳光,丝毫无法照亮其内心的幽暗.想想今日中华,已然步入所谓“互联网＋”时代,旧貌新颜,沧海桑田,变换之快,举世为之惊讶,而反观中国农民的精神世界,依然踯躅不前,与阿Q 时代并无多大长进,我们面对酒疯子,也只能哀其不幸,怒其不争了,再往深处想,“我们”是谁？“我们”有资格站在道德制高点上,有表达这份批判的优越感吗？——仿佛是不经意间,晓苏悄然改写了读者心目中只会写“有意思的小说”的审美定势,与“有意义的小说”,甚至是“宏大叙事”攀上了亲戚.
从时序的承接上阅读三篇上榜小说,无疑能清晰地触摸到晓苏对其文学故乡的跟进式观照.伴随着“高速公路”和“微信”的穿越与覆盖,油菜坡正经历着剧烈的历史转型,封闭宁静的田园不复存在了,活跃期间的乡民的精神世界,也出现了与这两个极富时代特征的文化符号相同步的演变.《三个乞丐》中的芸芸众生,已经不再忌惮横亘在秀水面前的那堵高墙,甚至酒疯子借助权力费尽心机俘获“相好”的勾当,在这个凡事讲究效率的时代也显得劳心劳神费时费力,油菜坡不仅有了“按摩女”提供的便捷式快餐式服务,而且长进到对“拿女人的*当餐桌”的“人体宴”的渴望的层次了.晓苏展示的是今日农村既光怪陆离又习焉不察的人文景观,是本世纪初叶中国乡村大地上演的人间喜剧,诚如评论家洪治纲先生所言,“作者立足于一个乡村小饭馆,让不同的人物轮番登场,对三个乞丐的关系进行各种合理的解读与诠释.这些解读,看起来都有根有据,合情合理,然而,对所有的解读进行整合,我们会发现,这些解读的背后,都凸现了传统乡村社会*的崩溃和物欲冲击下的人性奇观.三个倏然而至的乞丐,成为一面镜子,照亮了当下乡村的人性图景,或者说像一把利刃,剖开了乡村农民的精神肌理”.不过在我看来,可资补充的是,这一分析所揭示的,却并非《三个乞丐》立意的终极所指,它们只是小说的表层意涵,或者说是小说的“此岸世界”罢了,这恰恰是这篇小说大不同于前两篇的地方.如果说《花被窝》和《酒疯子》的“意义”是单纯的、明晰的,尚可用一两个关键词大致概括的话,则很难用单一的“意义”来笼罩《三个乞丐》了.对三个乞丐关系的猜度,依据的是囿于个人眼光的判断,这种判断不仅自以为是而且具有排他性,小说是否意在说明,我们对外界人与事的认知,不过是打上了强烈主观印记的人与事而已,其客观性不可避免地会受到严重的折损呢？或者进一步提醒我们,对所谓“真实性”应该保持必要的怀疑呢？也许是,也许不是.对“意义”的多义性、模糊性的追求,它锲入的空间已经是属于哲学的地盘了,当晓苏对小说可能抵达的彼岸世界表现出浓厚的兴趣,并努力向彼岸泅渡时,这只油菜坡乡村叙事的旧瓶,盛装的已经是现代出产的新酒了.
三、探索短篇小说的可能性
借用西方文论的术语,就“作品”与“世界”的关系来看,晓苏这一代作家可谓“生逢其时”：一方面转型期的中国社会,正经历着数千年未有之变局,为作家提供了取之不尽用之不竭的写作资源；一方面文学与政治的捆绑已经松动,作家不必再被动的做意识形态的传声筒,“时代共名”已经消失,这就为作家个性的张扬提供了广阔的空间.然而就“作家”与“作品”的关系来看,却几乎可以说是“生不逢时”了：一代代文学前辈在小说领域开疆拓土,文学版图上还有哪些未被开垦的处女地留给后来人呢？具体说来,当戏仿、拼贴、反讽、元小说等诸般文学杂耍再也无法给人新鲜刺激之后,文学还有哪些可能性,就实在是个问题了.在评论界,有研究者曾一针见血地指出过晓苏小说的“模式化和雷同化”的现象,认为这是其作品“突出的艺术缺憾”[2],此说不能说没有道理,只是忽略了一个作家在一定阶段几乎是无可逃遁的悖论：就创作个体来说,风格的形成是一个作家成熟的标志,而一个作家区别于他人风格的确认,是必须建立在一定数量作品的反复呈现上的,当风格既成为一个作家的印记,又成为其束缚时,读者的审美疲劳或许就不可避免,而突破复制自己、重复写作的惯性,或许就成了有出息的作家必须挑战的两难处境.
基于上述认识,不妨将《花被窝》设定为“晓苏风格”的一部代表性作品,晓苏以此为一个新的出发点,力图在短篇小说领域里实现自己的文学雄心.
晓苏的求变是从语言层面开始的,在操持了30 年小说写作之后,他撇开了普通话,开始了方言写作的尝试.
晓苏坦言：“《酒疯子》是我的第一篇用家乡方言写成的小说.它是我的一次探索,或者说一次冒险.”[3] 不难看出,“探索”、“冒险”云云,足以触摸到作者自我突破的焦灼,当一个作家的创作达到一定高度,为文学界接纳认可之后,面对如何突破瓶颈开辟新天时,这是一种十分正常的心态.
方言的使用是一个议论空间不小的社会学和语言学话题,方言的式微,如同许多列入非物质文化遗产的文化样态那样,曾引起社会学家、语言学家忧心忡忡.就文学写作而言,我个人的看法是,在对地域文化重要载体的方言表达充分的敬意时,也同时应当保持一定的警惕性,尤其是对南方方言区的方言.因为确如晓苏所言,“家乡方言非常有意思.它虽然土,虽然俗,但说起来带劲,有味,过瘾”,方言使乡村叙事回到了油菜坡现场,如同作者回到家乡,用家乡话同乡亲话家常.“抛弃普通话,完全用我的家乡方言来进行叙事”[4],是一个可以继续走下去的写作途径,但从理性上说,我并不认为方言运用对创作的突破有根本性的价值,不能把小说美学新的生成点放在这里.
那么,我在后两部小说中,却确确实实感受到了晓苏小说叙事的进步,这究竟体现在哪里呢？比之《花被窝》以带有象征意味的某件物品,作为“文眼”结构小说的传统套路,以及平实内敛的叙述手段来说,《酒疯子》开始的叙述策略有了较大的调整,这一调整,概而言之,是对民间艺术样式的成功借鉴与吸纳,它牵动的小说文本呈现的变化,不在方言运用之下.
许多论者注意到了晓苏作为大学民间文学教授的身份认证,洞察了民间立场、民间话语对其小说创作的影响,这些都是精辟之论,不过似乎从操作层面、技术手法方面微观着眼的分析还不多.我在阅读《酒疯子》时,常常生出一种好像在听相声段子那样的愉悦感,以此直觉到中国传统相声对晓苏的滋养.你看,小说主体部分是三个出场较多的人物——杂货铺老板“我”、“酒疯子”袁作义、老板的“媳妇娃子”,设计上也颇具匠心且含而不露：作为叙述者的杂货铺老板“我”,借用托多罗夫的术语,是“大于人物（袁作义）”,即对其诅咒与吹嘘心知其假；老板的“媳妇娃子”则“小于人物（袁作义）”,即因见识短浅“只有芝麻大点儿出息”且是“死脑筋”被其迷惑而信以为真,“酒疯子”袁作义则位于两者之间.三个人一台戏,分别扮演相声中捧哏和逗哏角色.酒疯子醉醒之间,大话连篇,身同逗哏,老板和媳妇娃子从旁插话,或附和或衬托或铺垫,身同捧哏,以“逗哏”自说自话为主,“捧哏”铺助叙述为次,一捧一逗,笑料迭出,曲艺术语谓之“一头沉”.全篇收束之前,皆可视为一“系包袱”的过程,在这一过程中,假象得以铺展,气氛得以渲染,笑料得以酝酿,人物得以刻画,直至结尾“抖包袱”,假象则得以揭露,而酒疯子的人物形象方得以最终完成.
上述“三翻四抖”的相声技法,挪用到小说修辞中,便是“蓄势”与“转折”之法的娴熟运用,即古人考察文章脉络者之所谓“深于文者,必敛气而蓄势”[5].这一小说修辞当然同样古老而传统,不过运用之妙,存乎一心,晓苏在这棵古树上发出了新枝.
为了说明问题,不妨将欧·亨利的名篇《与赞美诗》拿来做一番比较,因为这是公认的“蓄势”与“转折”之法的经典.流浪汉苏比为了实现到监狱度过严冬的“绯色的梦”,交替施展了无赖、暴徒、流氓、窃贼的恶作剧,但均一一落空,作者审慎选择和精心设计了六个场景,以形成读者的思维定势,此为“蓄势”之法；待到苏比终于在教堂音乐的宗教感召和星辉月华的自然净化下“醍醐灌顶”般的顿悟,决心振作精神堂堂正正做人时,却以被捕入狱这一“出人意外的结局”收束,此即“转折”之法.
不难看出,欧·亨利笔下的六个场景,以线性方式呈现,其基本功能只是铺垫和蓄势,其价值主要是修辞学意义上的.再进一步说,无论是六个场景均未能如愿以偿的蓄势,还是末尾的转折,这些情节都离不开“巧合”的设计,而一旦有过多的巧合参与叙事并且充当人物命运的决定因素,人物的典型性即大打折扣,作者的斧凿之痕就难免显露了,而且“无巧不成书”式的编排,或许适合过去读者的阅读口味,已经很难迎合今天读者的审美趣味了.
《酒疯子》的蓄势转折艺术,犹如鲁班传人的木器制作,不假铁钉铁角而榫卯咬接,严丝合缝,浑然天成,明显要高出一筹,因为小说收束（转折）之前的所有叙述,不仅具有敛气蓄势的修辞学功能,而且本身就是“意义”的携带者.不言而喻,酒疯子的所谓“十工程”规划,以及应付上头检查的手段,“只有往多里说,才能搞到上面的拨款”等等,其实也不过是其眼中包括黄仁在内的地方干部的惯常伎俩,而“三步跨篮”式的“追相好的步骤”,或许就是村长黄仁勾引酒疯子媳妇过程的回放.正所谓“酒醉心明”,酒疯子一席疯话,既是村长黄仁横行乡里欺男霸女劣迹的揭露,而在现代心理分析学看来,也是酒疯子袁作义在麻醉状态下潜意识的释放,而《花被窝》中温暖如春的叙事风格,则一变而为忧时伤世的情怀袒露了.
2011 年,在谈及自己的小说美学追求时,晓苏曾再次宣示其设定的“最好的小说”、“完美的小说”的美学标准,“在这种小说中,意义和意思这两个元素不仅都有,而且两者是水融的,是严丝合缝的,是浑然一体的”[6].不难看出,这一标准的着眼点似乎仅限于“意思”和“意义”的是否完美结合上,至于“意思”和“意义”不可或缺的传达手段,也即小说形式方面的创新,似乎还没有引起足够的重视.
在我看来,实现“最好的小说”或“完美的小说”的路径大致有二：一是在传统小说的叙述框架内殚精竭虑,将其推向极致,以求瑧于“最美”和“完美”境界；二是走出传统,寻找小说新的可能性,这势必要在形式创新上煞费苦心.后者或许是一条更为崎岖的路径,且前途未卜,胜败难测,这种小说,套用一句广告词：“没有最好,只有更好”.
不妨说,《酒疯子》走的是第一条路,它的确将短篇小说这种文体推到了极致,做到了“意思”和“意义”的“水融”“严丝合缝”“浑然一体”,从而兑现了“最美”和“完美”的文学野心；发表于2015 年的《三个乞丐》,标志着晓苏走上了另一条路径.也许是冥冥中的巧合,这一年,以“85 新潮”为标识的先锋文学运动走过了30 周年,批评界对30 年来先锋文学的回顾和反思成为本年度文学批评的一个重要部分,饶有趣味的是,当年对先锋文学的理论及其具体作品的评价聚讼纷纭乃至于酷评不断的批评界,而今却握手言和,在对先锋精神的肯定上达到了高度共识.虽然先锋文学的偃旗息鼓是一个不争的事实,然而正如陈晓明先生所言：“先锋作为一个派已经无法在当代文化中存在,但作为一种精神和意识,隐藏在我们看似常规化和常态化的文学现状中,它要起到撕裂和开辟的作用.”[7]《三个乞丐》的故事发生在一家叫做“老三篇食堂”的乡村小饭馆里.把小说锁定在一个相对狭小固定的空间,一如选定一件往往带有象征意义的物件布局谋篇,同样是相当传统的小说技法,尤其是短篇小说的技法.不过在晓苏这一“看似常规化和常态化”的乡村叙事中,我们却明显看到了突破传统套路的地方,感觉到隐藏其间的“先锋文学的精神和意识”.小饭馆里从店家到食客一干男女的蝇营狗苟,同小饭馆“老三篇”的招牌,墙头高挂的《老三篇》著作,饭店老板一板一眼地诵读,一方面营造出不胜今昔的沧桑感,读来徒生一种恍若隔世的感慨,一方面又催化出强烈的反讽效果,让人哭也不是笑也不是,此一空间已经不单纯是人物活动和故事发生,亦即“意思”生成的场所,而是成为一种无声的语言,承载起传递小说“意义”的功能了.然而这还仅仅是揖别传统叙事的局部,“先锋文学的精神和和意识”有别于前两篇小说之处,更多体现在以下几个方面：
如果说《酒疯子》借鉴了相声手法,《三个乞丐》则精心设置了一个“谜语”结构,晓苏再次将民间文学资源创造性地转化,构建了一种崭新的,至少是超越了自己的小说叙事格局.这种外表看似是纯中国民间样式的放大,内里却已全然出现了质的变化.阅读《三个乞丐》,常使人联想起康拉德的小说《黑暗的心》,联想起奥森·威尔斯导演的电影《公民凯恩》和黑泽明导演的电影《罗生门》来,因为其间的共同点,是都有某种暧昧性和悬疑状态存在,而这种状态的产生,则共同源于众人囿于不同视角的或直接或间接的,相互矛盾的陈述和评价中,在叙事学看来,都不是“可信赖的叙述者”,都是如巴赫金所言的“对话型结构”.
暧昧性和悬疑状态导致了阅读难度的增加,这大约是先锋小说之有别于传统小说的显性标志.多年以来,“有意思的小说”为审美诉求的晓苏小说,民间话语的叙事策略使其几乎没有任何阅读障碍,即便是“既有意义又有意思的小说”如《酒疯子》,也无意于这种障碍的设置,读者穿透“意思”抵达“意义”的过程是十分顺畅的,“意义”会随着“包袱”的抖开而得以完美呈现,小说亦随即完成了封闭式的结尾,而《三个乞丐》显然是大异其趣的.无论是几拨食客表现的今日农民的众生相,无论是或隐或显展示的今日农村自然生态和人文生态沦陷的面貌,甚至含蕴其间的调侃与反讽,都并非阅读难度所在,读者理解到这一层次并无多大困难,难在这些含而不露的编排,并非“意义”的终极所指,难在对“谜底”的猜射,准确说是对小说深层“意义”的领悟,不啻为对读者智力的检验.刘勰曾对谜语的美学特征下过一个经典性定义：“谜也者,回互其辞,使昏迷也.或体目文字,或图象品物；纤巧以弄思,浅察以炫辞；义欲婉而正,辞欲隐而显.”[8] 就单个谜语来说,其娱乐效果的产生,是建立在对汉语言文字的丰富歧义进行“别解”而迷惑猜者之上的,故需避直陈而贵曲折；就《三个乞丐》来说,其审美效果的高下,却是视能否透过“回互其辞”“体目文字”的婉隐之法摆布的“形而下”的迷惑,抵达“形而上”而定的.毫无疑问,正如“别解方成谜”,无论对《三个乞丐》的创作者还是鉴赏者,“别解”都是这篇小说的魅力所在.
注释：
[1]晓苏：《小说应该有意思》《福建文学》2013年第1期. [2][3][4] 晓苏：《创作谈：我写〈酒疯子〉的时候》,《收获》微信专稿,2014.1.20.[5] 杨义：《中国叙事学》,人民出版社2009年1 月,第368页. [6] 晓苏：《写有意思的小说》,《作家》2011 年第4期. [7]陈晓明：先锋派的历史、常态化与当下的可能性——关于先锋文学30年的思考《文艺争鸣》2015年第10 期. [8]刘勰：《文心雕龙·谐隐第十五》.
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