艺术和技术的融合歌曲《贵妃醉酒》的艺术特色,该文是艺术方面有关函授毕业论文范文与《贵妃醉酒》和艺术特色和歌曲类硕士学位论文范文.
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`内容提要
《贵妃醉酒》是张卓娅、王祖皆共同创作的古典风格民族声乐歌曲.该曲结合戏曲板腔体结构思维,采用“加变徵”的七声雅乐调式,借鉴传统戏曲中的润腔因素,因而具有古风雅韵的艺术特色,而歌曲对演唱技术的高要求也使之成为艺术性、技术性兼备的佳作.`关键词
《贵妃醉酒》 王祖皆张卓娅古风戏曲风格板腔体
王祖皆、张卓娅是我国著名的作曲家伉俪,他们不仅携手创作了《芳草心》《党的女儿》等具有深刻影响的民族歌剧,在独唱歌曲、尤其是中国古典风格歌曲创作上也颇有建树, 《昭君出塞》《别姬》《断桥
小青的歌》《贵妃醉酒》等作品几乎成为CCTV青年歌手电视大奖赛选手们摘金夺银的法宝”.作曲家成功的原因何在？张卓娅在接受《歌唱艺术》杂志的采访时谈到：适合比赛的歌曲应该要有一定的“幅度” “深度”和“难度”,还要具有一定的戏剧性和鲜明的个性..这就要求歌曲既要有内涵有深度,又要有风格对比和戏剧张力
即艺术性与技术性的融合.
王祖皆、张卓娅近年来创作了不少以女性历史人物为表现对象的歌曲,如《别姬》（虞姬）、 《昭君出塞》（王昭君）、 《无字碑》（武则天）等,都以细腻的音乐语言将女性人物复杂的心理活动、情感起伏完美地呈现出来,而《贵妃醉酒》就是其中最有代表性的一首.此曲由王晓岭作词,张卓娅、王祖皆‘作曲,以家喻户晓的典故“杨贵妃醉酒”.为蓝本创作的.目前关于此曲的研究已有数十篇期刊论文,但有关此曲的词曲结合技巧、调式、结构、唱法等方面的研究不尽准确、完善、透彻,因此本文意欲从以上方面对《贵妃醉酒》的艺术性与技术性进行全面的分析.
一、量体裁衣,音乐创作手法的精心设计
(一)词曲结合技巧的灵活运用
1.古风雅韵的歌词风格
词作者王晓岭对歌词风格的把握十分准确,为体现“贵妃醉酒”的“唐风” “古韵”,运用了七言绝句的形式及很多具有“历史感”“宫廷感”的词语,为歌曲确定了艺术基调.如,开头两句“金炉香冷空罗纬,百花亭前月低垂”,只用“金炉” “香冷”两个词就勾画出了宫廷的奢华,而“空罗纬” “百花亭”和“月低垂”不但十分艺术地交待了故事的起因、地点和时间,且这三个具有画面感的词语也极富意境美.另外,全曲采用“灰堆辙”‘并一韵到底,具有一种特殊的形式美. 《贵妃醉酒》歌词所特有的意境美、形式美为音乐创作提供了风格依据,因此其音乐语言也需“古风雅韵”,如运用一字多音的绵长唱腔体现缠绵,用雅乐音阶凸显古韵,借鉴戏曲润腔增加华丽感等.
2.声调与旋的结合
汉语四声（阴、阳、上、去）的声调规律不论在诗歌、戏曲还是歌曲创作中,都是不可忽视的重要环节.在《贵妃醉酒》中,作曲家大多根据歌词声调的起伏规律和字音的平仄.类别来创作旋律线条.如下例中的“昨” “成” “梨”都是阳平,声调是上扬的,因此旋律也多用上行旋律.而“戏” “对” “带” “雨” “泪”均为仄声,声调是下降的,旋律采用了下行级进.
谱例l-a
又如曲中多次出现的“醉”字,也是仄韵,通常采用滑腔和下滑音,停在低音位置（可参考后文谱例6、7）.
曲中也并非处处都“依字行腔”,甚至还有少数的倒字现象.如下例中“饭”本是仄声,声调下降,旋律却是上行级进,听起来还有点像“翻”或“凡”,这似乎不符合汉语声调的规律.但我认为,此曲本身就带有戏曲的风格韵味,音调婉转,少数的倒字无伤大雅,处处“依字行腔”反而会显得过于生硬.
(二)戏曲板腔体的结构思维
戏曲板腔体是中国传统戏曲唱腔的组织结构之一,是中国特有的民族音乐结构形式.那么此曲的板腔体的结构特征表现在哪些方面呢？首先是速度参与到音乐表现中：
“散
慢
中
快
散”是板腔体标准的板式结构,但经过70年来的优化改良,这种标准板式结构早已不再是唯一模式”.如上表所示,全曲的板式结构虽不是标准形式,但速度变化布局仍是此雏形.曲中的速度变化对音乐情感的表现有着巨大的作用
即通过板式变化循序渐进的连接了人物的情感发展：
慢板：杨贵妃悲叹失宠境遇（低落、哀怨）
快板：杨贵妃痛诉唐玄宗失言不专（纠结、悲愤）
跺板：担忧红颜不复,君心不再（激动、急切）
慢板：悟出“人间真情贵” （无奈、失望）
其次,板腔体通常会将基本音调通过板式和节奏变化进行发展,而该曲中,作曲家将此技法进行拓展,将核心音调d.re-fa-sol进行了四次变形,不但有板式、速度和节奏的变化,还加入了旋律形态的变奏思维（见下例）,是对板腔体思维的灵活运用.
(三)七声雅乐民族调式
音乐作品的音阶和调式对音乐风格有着指向性作用.此曲是古典风格与戏曲风格交叉的混合风格,作曲家是如何通过调式来表现歌曲的古典风格？我们来看看歌曲的第一段：
显然,歌曲采用了A商雅乐七声音阶,该曲古色古香的韵味正是来自于此.杨荫浏先生在他的著作中将“古音阶”（雅乐音阶）作为宫廷雅乐一贯坚持的音阶形式,将“新音阶”作为是民间音乐所应用的音阶形式..因此,我认为雅乐音阶较之燕乐音阶和清乐音阶更具有华夏之正统,其广泛适用于我国古代历代宫廷雅乐之中,音调带有华贵的宫廷风格.
在王祖皆、张卓娅的历史题材声乐作品中,基本都采用的雅乐音阶,如《别姬》（F羽雅乐七声音阶）、 《满城尽带黄金甲》（’B羽雅乐七声音阶）, 《昭君出塞》（E羽雅乐七声音阶）,雅乐音更贴合历史题材歌曲的古典韵味和高雅的气质.
在此曲中有两个偏音：C和#c,它们分别是A商调式的清角和变徵.偏音的频繁出现十分醒目,使音乐暂时脱离了原来的调性和调式轨道,也给听者带来听觉上的失衡感.曲中每次变徵音的出现都是与其之前的音形成小六度或大三度,与之后的音形成小二度（如例4中的“亭” “低”和谱例5）这种“固定搭配”显示了变徵音在曲中占据重要地位,尤其是变徵到徵音的半音进行有强烈的倾向性,使雅乐音阶的调式感更加显著.
(四)传统戏曲元素的借鉴
中国传统戏曲唱腔中装饰音、拖腔、甩腔等润腔技巧是剧中人物表情达意的重要载体,长期以来也成为中国民族声乐作品美化、润色旋律的独特技法. 《贵妃醉酒》浓郁的戏曲风味正是来源于对戏曲润腔的借鉴和运用.
如全曲一共出现了六次“醉”,每一次都有精心设计.前奏时独唱者的京白是全曲第一次出现“醉” （见谱例6）,采用了戏曲念白中的京白”结合滑腔的技巧,开门见山先声夺人,交待了此曲的背景和核心内容.尤其是第三个“醉”字,要先运用甩腔抛出,再用长长的滑腔收回,引人入胜.
歌曲第一部分慢板结束处则运用了拖腔和甩腔相结合的技巧：
旋律婉转柔美,情感延绵起伏,造成“声断气不断”的效果,将杨贵妃的醉态表达得淋漓尽致.特别是在第三个“醉”字处运用了甩腔的技巧,气韵悠长,刚柔并济,将情绪推至最高点.
该曲的戏曲风味不仅源自唱腔上对戏曲的借鉴,在板式上也向戏曲“取经”,如下例：
这里采用了跺板,它是借鉴了京剧中的西皮流水板式”.在此曲中,并没有采用严格形式的跺板（其节拍为3/4拍）,但取其精髓,采用了跺板中最常见的3字“跺字”,音区往上层层递进,在演唱上也做了渐快的处理,情绪越来越激昂,推向全曲的.
二、艺术性与技术性的统一
一首优秀的艺术歌曲、尤其是作为歌唱比赛曲目,仅有艺术性是不够的,还要设定一些特殊的演唱难点来展现歌唱者艺术造诣,要做到艺术性与技术性的完美融合.
《贵妃醉酒》的演唱难度主要有以下四个方面：
首先,必须在传统戏曲唱腔与现代民族唱法之间找到平衡点.如在润腔技巧的运用上,既要有戏曲婉转缠绵的韵味,又要把握好现代民族声乐的科学发声方法,特别是在曲中几处“甩腔”的地方,更需要协调好三腔共鸣,避免出现戏曲唱腔中“尖、细”的发音.
其次,该曲音域宽广,旋律起伏大,气息长.此曲的音域为c´ -a；,且高音区的乐句较多,每一句的旋律起伏都很大,这要求演唱者要有很好的气息控制能力和高低音区音色统一的技巧.如前文例7的第三个“醉”字,时值长达9拍半,音域跨度从el到a；,直接跳过了女高音的换声点,要求演唱者加强小腹对气息的控制力,不留痕迹地完成真假声的转换,才能做到音色的统一.
第三,要有充分的戏剧表现力.戏剧性是此曲最大的特色之一,演唱者应在演唱的时候将戏剧性准确而有个性地表达出来,如慢板到快板的转换部分,在十小节的间奏过程中,演唱者要将之前杨贵妃微醉时的千娇百媚迅速转换为酒入愁肠惆怅万千的心态,完成情绪上哀怨到激动的转变,神态上缠绵到坚定的转变,为快板部分做好准备.
最后,要有戏曲身段表演的设计.与一般的艺术歌曲相比,此曲表演的特殊性在于仅有声音形象是不够的,还要适当借鉴戏曲的身段表演.比如在歌曲的慢板部分可以借鉴京剧旦角的手势“兰花指” “单指”,快板部分“羡只羡鸳鸯戏水成双对”这一句可加入双手式“双双”,以此增添此曲的戏曲风味.
结语
据统计,王祖皆、张卓娅创作的歌曲仅在青歌赛的赛场上就有近20首被演唱,为何他们的作品在大赛中如此受欢迎？我想,正是因为这些作品有耐人寻味的歌词及深刻的内涵,有“抓耳”的旋律,所以被观众喜爱；有新颖别致的形式,与众不同的题材、体裁,因此受评委青睐；更有相当程度的难度和舞台挑战性,因而被参赛选手所偏爱.因此,艺术与技术的融合
即王张二人多年来坚持的“有难度、有深度、有个性、有戏剧性”的创作理念是歌曲《贵妃醉酒》及其他优秀作品的成功秘诀.
此文结论:上文是关于经典艺术专业范文可作为《贵妃醉酒》和艺术特色和歌曲方面的大学硕士与本科毕业论文艺术论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献.
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