马林巴作品《躁动》的动机贯穿法,本文是关于作品在职毕业论文范文与马林巴和《躁动》和动机贯穿法有关毕业论文范文.
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内容提要
本文将对马林巴独奏《躁动》使用的“主导动机”贯穿法进行分析,并从动机的拉伸、变形、移位、改序以及调性与无调性音高组织方式之间的有机关联、主导动机的展开脉络等方面进行论述.
关键词
躁动 马林巴 主导动机 音高组织
范哲明,著名作曲家,沈阳音乐学院作曲系教授,硕士研究生导师,原沈阳音乐学院副院长、学术委员会副主席.1977年考入沈阳音乐学院作曲系,先后获得学士和硕士学位.1988年赴美国加利福尼亚州拉沃恩大学( University of La Verne)音乐系学习作曲,师从系主任Raed Gratz博士,2000年9月作为国家留学基金会派出的访问学者,赴匈牙利李斯特音乐学院作曲系学习作曲,师从系主任Zoltan jeno教授,这些在国内与国外的学习经历,使其具有深厚的创作功底与实践经验.他创作过大量音乐作品,如交响叙事曲《心碑》、交响诗《母亲》、管弦乐《新年圆舞曲》、管弦乐《晨祀》等,还有各类体裁的声乐、合唱和电视剧音乐作品.多部作品获得国家级、和省级的创作奖项,并曾在瑞士、法国、日本、北京、沈阳等地的音乐会上首演.发表过十多篇学术论文,如《对威伯恩<小交响曲>的综合再分析》《二十世纪末美国音乐概观》《后序列主义音乐中调性与结构因素的同归——达拉皮科拉的钢琴组曲（安娜莉贝拉的音乐笔记本）之序列与复调技法分析》《理性与非理性——施尼特凯（第四弦乐四重奏）风格特征与音高组织思维之剖视》,等等.`
《躁动》是2007年为马林巴而作的独奏作品,时长约10分钟.作品以德国作曲家约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(Johann Sebastian Bach)名字Bach四个字母所对应的四个音作为主导动机.德语的Bach分别代表“B、A、G和B这四个音,历史上有很多作曲家使用一些特殊而且有寓意的标题作为作品的核心主题或主导动机.例如,日本作曲家武满彻( Toru Takemitu,1930 - 1996)为长笛和吉他而作的《Toward the SeaⅢ》就是将其中的“Sea”在德文中所代表的三个音作为主导动机,即,bE_E_A（其中S相当于德文中的ES,即E-flat）.`
一
作品《躁动》大致为三个部分,整体结构相当于经典的单主题单三部曲式.第一部分是第1-45小节；中间部是第46-97小节；再现部是第98 155小节.第1 4小节相当于引子,岜赫名字的四个音bB、A、C和B存第1小节就清晰的呈示出来,见例1.巴赫动机bB、A、C和B当中的C和B如果调换位置,就是非常明确的半音进行.第2小节的巴赫动机是前一小节的T2移位,见例1.`
例1第1 2小节的“岜赫动机”bB_A_B_C与T2移位
`“岜赫动机”从音高结构上看,就是一个连续的半音进行；A、bB、B和G,按照音级集合理论,这个四音组构成集合4-1( 0123),其音程级向量是321000,其中含三个icl、两个ic2和一个ic3.非常明显,这是以icl为主的音高结构.存第7-8小节,低音声部出现连续半音进行,把岜赫动机的交叠作为和声背景,形成bB_B_C_#C半音进行的动机延伸原来的四个音扩展至六个音,但音高结构保持不变.与此同时,高音声音部将四个音的半音连续进行演变为不均等的变形处理：原来的A_bB_B_C变为A-B-G-D,造成音响上的冲突.`
第11小节是aA-A_B-B-C,同时,双手各自形成坞（i成员）音程形成双手交替的18平行进行.此时,巴赫动机已由四个音衍展到五个音.`
第12小节处动机开始分解,左右手共同形成两个六个音组,前一个六音组的音高结构是bB_B_C_bD（#C）,仍然属于集合4 1( 0123),第12小节后六个音G一#G—A一bB(#A)是前六个音的T9移位,严格遵守岜赫动机的音高结构进行.第13小节的岜赫动机再度压缩和分解,从两个六音组发展为四个四音组,节拍从13小节的6/8拍换成8/8拍.但是,岜赫动机依然潜藏于声部内层,见例2.
`例2隐藏于两个声部中“巴赫动机”与移位
作品从第15小节起,音乐再度出现“巴赫动机”的移位形式,并存随后的小节继续作T2移位,第17 -18小节音乐为进一步展开进行铺垫.第19小节,是巴赫动机的变形；先上行三个半音,然后再从低音回补半音阶,每个音都使用三连音的形式重复,右手从第19-21小节形成.E一#F-G-#D-E.实际上,这五个音由低到高的排列依然形成半音进行#D-E-#E#F-G,同时,左手刚好与右手形成反向半音进行F_E-#D__C.
从第22小节#C开始到24小节的F形成动机连续T4移位,到25小节的A再次T4移位,之后形成4小节过渡式进行到第31小节“巴赫动机”的半音连锁进行,第31-33小节由B-C℃D-D-E这六个音形成半音迂回进行,见例3.
例3第31 33小节形成的“巴赫动机”连锁
这三小节的动机连锁进行在第38 40小节作T6移位,在几小节的经过进行之后,音乐进入中间部分.
中间部分巴赫动机发生了深刻变化,首先足“巴赫动机”由节奏拉伸带来音乐形态上的改变；原2/4拍十六分音符的动机,演变为6/8拍两小节,音乐形象对比强烈,见例4.
二
例4第47小节节奏拉伸的巴赫动机
巴赫动机虽然在节奏上作了大幅度拉伸,但B#A-#B℃的音高结构并没有改变,只是低音声部形成大七度(ill)背景.这与动机本身存在的半音结构完全吻合；川属于音程级icl.第58小节,双手分别以lll和113（都属于icl的成员）的大跨度音程诠释巴赫（半音）动机,将半音结构叠置在一起,既保留了巴赫动机的音程特点,又使音响紧张度加大.第58小节“巴赫动机”D_bE_E_F形成纵向叠置,第59小节以这四个音为轴作楔形扩展；第60小节是第58小节巴赫动机四个音的位置调换并再次重复,第6l小节基本足第59小节的变化重复,见例5.
例5第58-6l小节的动机移位
中间部分先足在节奏上将巴赫动机拉伸,在时值延长的同时,再以动机的某个音作为音高运动的支点继续延伸,这是动机的横向延展.其次,就是将巴赫动机在纵向空间的运动幅度加大,但核心动机的音高结构始终控制音乐的发展进程.
从第62小节开始,核心动机再以纵向音高结构出现,第78-81小节,双手先是作14平行、再作l8平行进行并逐渐将音乐推向全曲,第82小节起,双手织体作ill交替平行进行（ill刚好足ll的空问置换,都属于icl成员）,这也是源自“主导动机”中的半音设计.力度逐渐加强至ff,音域达到最宽跨度,在第82-85小节,虽然织体的跳进幅度较大,但“巴赫动机”的半音结构依然非常严谨的控制在旋律线条中.从第86小节起,音乐进入一个过渡性的连接段,直到第97小节出现了延长记号,音乐进入变化的再现部,即第98小节, “巴赫主题”变形再现.
三
从第98小节起,作品进入再现部.显然,这是属于巴赫主题的变化再现,但巴赫动机原型的每个音高并没有变动,只是通过八度置换使“主题”获得音高上的八度等同,只是改变音高位置而已.
作品在第一部分基本保持巴赫动机的半音进行以及原始音高位置,原来大部分的半音进行随着在第三部分主题再现时的八度置换,其他声部的进行和整个织体大部分都作了音高的八度置换,虽然从表面的音乐形态上看完全不同,但依然由巴赫动机的音高结构控制全曲的发展——将蕴含巴赫动机这样象征意义的主题,穿越时空进入当代的音乐语境中,织体与音高结构的替换反应出一种情绪上的躁动与不安.
第116小节起,巴赫动机的每个音都是先分别作双手i8程的反向进行,随后在第117小节转换为i进行,第118小节足前一小节的八度置换完全重复.同时使用三连音的节奏型重复l8和l9,呈现出的扭曲的“巴赫主题”,纵向音高结构从四个层面控制横向的进行,加上三连音来突出节奏上的变化.第128 130小节与第116-118小节在节奏上完全相同,但纵向音高结构再次由右手l6与左手的i8同时进行,横向进行则以巴赫动机的“半音”进行为主.第135-137小节将这种音型进一步发展,右手保持l6结构,左手i8这里由i9替代,再次改变纵向音高结构,横向还是以半音进行为主,并且在第135小节与136小节形成T2移位,见例6.
例6“巴赫动机”在第136 137小节的T2移位
作品从第143小节起进入全曲尾声,并继续用核心动机总结和回忆：动机采用八度重复（第144小节）；织体背景ill音程（半音）；三连音节奏型；左右手交替的平行进行；巴赫动机的icl核心音高结构的控制,等等.
通过上述对巴赫动机在全曲的贯穿发展分析,一方面把传统作曲技法的“主导动机”作为音高组织及控制全曲的一个重要手段,另一方面将主导动机与无调性音高组织原则进行高度融合.整个作品音高材料简洁、发展脉络清晰,整体音高组织有着极为严密的逻辑关系.其“巴赫动机”的呈示、展衍、移位、延伸及变形,使之以极大的自由度与兼容的风格穿行于传统与现代之间,并将巴赫动机巧妙的贯穿于现代音乐的语汇中.
参考文献
[1][美]约瑟夫·内森·施特劳斯后调性理论导论（齐研译）[M],人民音乐出版社,2014
[2]杨儒怀音乐作品分析与创作（修订版）[M],人民音乐出版社,1995
[3]齐研音级集合的移位反演与不变关系IJl乐府新声,2008
[4]范哲明理性与非理性——施尼特凯（第四弦乐四重奏）风格特征与音高组织思维之剖视[J]乐府新声,2010
（责任编辑：李浩）
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