改革开放40周年：中国电影表演学派渐行渐近,本文是关于中国电影方面论文如何写与渐行渐近和学派和改革相关论文参考文献范文.
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[内容提要] 回首改革开放40年,中国电影表演以自己的与冲动,结合汹涌而至的国内外各美学潮流,戏剧化、纪实化、日常化、模糊化、情绪化、仪式化和颜值化表演美学思潮轮番“粉墨登场”,在表演观念上都有着开创性思维的历史阶段意义.在一种“糅合”和“杂交”的文化方式中,呈现出表演的价值观、两次“去戏剧化”表演思潮、二次结构主义表演美学等电影现象.电影表演以一种“变法”的主体意识,逐渐触及中国电影表演学派的底色部位,从中国实践、中国经验到中国理论,电影表演学派已经到了需要命名和定义的时候.
[关 键 词] 40周年；电影表演；“变法”精神；表演学派
一
改革开放40周年,内心充满一个感慨：如此盛世,如你所愿.它使每一个中国人的命运都超过了自己的预期.从小农经济到市场经济,从人文政治到生活方式,从国际地位到国族认同,这是两千年以来中国社会转型最为巨大的时期,在人类历史上空前绝后,惊如天作.40年,中国走过了其他国家一百年以及二百年的历程,蓦然回首,中华民族复兴从来没有如此之近.
中国电影以自身的方式亲历其间,并迅速站立前沿部位,掀起中国新电影美学运动思潮.从开始的文化精英主义,到中途的文化世俗主义,到后来的文化商业主义,到现在的文化浪漫主义,40年间电影已然成为中国文化的领袖者、记录者、抒情者和娱乐者.它既自身受到时代的政治动力所驱动,或立于潮头,或深度呼应,或负重前行,或轻装狂舞,同时,又构成时代的文化动量,对中国文化“基因”以及电影市场进行思潮式、拓荒式、娱乐式以及黑色幽默式的文化“破译”及其重构.虽然中国电影文化诉求和表述仍然是单面式或者碎片式的,甚至某一时期或者某些作品与文化诉求和表述关联不大,尚未建立十分清晰的文化原点和出发点,缺乏成熟而沉稳的哲学思想系统,无力形成价值论的意义,还徘徊于方法论的层级,但是,中国电影以自己的文化“指纹”深深镶入了改革开放40周年的文化“指纹”之中,并在世界电影史学和版图上开始真正确立了中国电影的国别概念以及形象.
电影表演非表演自身的事情,它关涉其背后的各种显在以及非显在的意义,包括文化、政治、产业以及宣发方式等,存在着“意识形态腹语术”功能,可谓一种“时代情绪表演”或者“社会表演”,无法回避时代的规范性、阶段性以及局限性.它不是仅仅关联于演员的美学选择以及剧作和导演的技术处理,其被动性和依附性还扩大到时代的整体性格和气质,优质的电影表演往往是时代的假面和表情,颇类似于一种“人类表演学”,在表演逻辑之中体现着“存在（being）,行动（doing）,展示行动(showing doing),对展示行动的解释(explaining showing doing)”[1],呈现为一种“合力”以及“潜表演”现象.从此意义而言,40年的电影表演,也是改革开放的形象史、表情史和精神史,充蕴着充沛的时代人文含量,呈现着、茫然和理性等各种复杂而微妙的转型情感以及情绪.“它既有集体无意识,也有集体有意识；既有时代的‘规定表演’,时代的气质规范了表演的气质,也有电影从业人员的‘自选表演’,开创出某些属于个人的表演形态；既有政治与历史层面的因素,也有文化和工业的使然.应该说,表演成为新时期发展历史最为生动的形象注释,是它的一种精神成长影像化,或者说是一种精神形象标本.从某种意义而言,新时期电影表演美学仍然属于精英文化产物,它也以自己的力量反作用于社会,并且或隐或显地引领着社会审美趣味,同时,在电影以及电影工业领域产生一种导向意义.”[2]40年,电影表演经过如许的震荡、迭宕和淬练、凝结,其优点和弱点渐显出来,并不断走向中国电影表演学派概念,呼吁它的出生以及成形,从而向中国电影学术界召唤,表演学派已是到了需要命名和定义的时候.
二
改革开放40年来,中国的电影表演或隐或显地表述了若干的美学文脉.笔者曾将改革开放以来的中国电影表演美学思潮分为7个发展阶段：戏剧化表演、纪实化表演、日常化表演、模糊化表演、情绪化表演、仪式化表演和颜值化表演.若以此作为基本原理,则可发现40年电影表演的中国实践、价值和理论,其间沉浮腾挪,均是关乎美学,它非直线发展而是迂回曲折,如同铲土一般,乃是一左一右轮流使力,不断地推向完善和目标.在此过程中,主要电影表演美学思潮已然检阅一遍,其间孰优孰劣初步分辩,内中逻辑路线或深或浅呈现,并在博弈状况之中逐步沉淀成为中国电影表演学派的宝贵质素.
第一,表演的价值观.20世纪80年代初期的戏剧化表演,乃是传统影戏表演的惯性使然.只是它与“”时期“超古典主义”表演美学比较,已经从“神性”走向了“俗性”,并且,与“十七年”表演方法逐渐接通,作为初期的基本表演“拐杖”以及信念,并逐渐呈现一种开放的态势,表演向“意识流”等精神领域拓进.自然,这一时期,表演处在电影美学的中心地位,尽管导演意识已经“初醒”并强化了对于表演的美学控制.80年代中期的纪实化表演既是对于戏剧化表演的反拨,“技巧美学”的“花里胡哨”表演已为业界和社会所厌倦,也是响应“实事求是”政治潮流的文化行为,在巴赞、克拉考尔“纪实美学”理论的“掩体”保护之下,强化了表演与生活的契合度,使表演的各个元素“类生活化”.此时,表演仍然是电影美学的核心成分.日常化表演,则开始驱逐电影表演的中心地位,认为表演只是电影系统语汇的成员之一,而且,表演只有在整个画面甚至整个影片中才能产生意义,属于结构主义的美学功能,表演失却了中心地位的绝对权力.
从20世纪80年代中后期至新世纪的模糊化表演、情绪化表演、仪式化表演的三个发展阶段,则又将表演引向了各自的美学方向,从表演的不同侧面、方位以及功能进行了本体探索,与哲学、社会和产业层面或者平台产生文化对接.模糊化表演,是模糊的“中性”表演,企图达到人性学和人类学的层面,使表演产生一种文化的整体把握和哲学体悟,“有意识地寻找多义和复合的表演内涵,发现空白并让观众裹卷进来,体验角色的‘复合情绪体验’,并逐渐发展到在整体性象征上与影片发生全域化的联系和深度化的‘深触’”[3].90年代的情绪化表演,则是缘于俗称“第六代”导演集团的特定电影题材及其风格,使电影表演“自由嬉戏”,通过情绪勾连表演逻辑,演员在一种迷茫的精神追求、混乱的情感纠葛、琐碎的细节描写以及俚语脏话式的台词包装下本色表演.新世纪的仪式化表演,使表演再度进入结构主义美学体系之中,表演成为“东方奇观”及其“图谱”的主要元件,于“块”与“大写意”的奇观电影景象中,呈现出一种大开大阖的仪式化表演方法.上述三种表演美学思潮,表演既不是如同戏剧化表演一样成为中心地位,也不是类似纪实化表演一样去中心化,而是根据各自的美学目标进行选择和塑形,与中心部位若即若离,时而紧密,时而散淡.近年来的颜值化表演,颜值成为电影美学中心动能,甚至是非颜值表演不能成事.它似乎又回到戏剧化表演阶段,表演成为影片中心地位,只是它与美学无关,只是票房号召力量.
由此,40年来电影表演颇是“绕了大圈”,从表演的中心地位,到去中心化,又蔓延到不同的拓展分析,或模糊,或情绪,或礼仪,最后折回原地,表演又是中心神话,只是物是人非,同是中心权威,美学面貌已是不同,戏剧化表演尚关注表演自身,而颜值化表演所选择的已非表演而是明星.电影表演经历如许迭宕,可谓“阅潮无数”,冷暖自知,理性状态渐次展开.2017年,可以表述为“电影表演美学现象年”,《演员的诞生》《声临其境》《今日影评·表演者言》等一批表演类综艺节目,成为“现象级”的社会热点,并涉及到对表演艺术的再定义、对表演美学的再认识以及对演员市场价值的再评估,表演美学进入科学理性的反思和总结阶段.
第二,两次“去戏剧化”表演思潮.电影表演与戏剧表演恩冤日久.其恩而言,电影表演乃是在戏剧表演的扶持以及“营养”滋润之下成长起来的,影戏表演是中国电影表演传统之一,但是,到了纪实化表演阶段,为了保持与“原生态”生活的亲近度和鲜活度,一些编排痕迹过重的戏剧性表演桥段被拒绝了,甚至当时有一种观点认为,电影表演的虚假和做作,皆因戏剧表演影响所致以及使用舞台演员而成,其冤日显.其实,“小剧场戏剧已在戏剧界渐成思潮,追求表演自然化也是戏剧的改革方向之一,故而话剧舞台上的许多表演形态已经较为生话化,在银幕中进行生活化表演探索的演员,许多也是来自戏剧院团”[4],但是,颇耐玩味的是,当时电影导演仍然大胆启用舞台演员,许多经典影片乃是舞台演员杰作.看来问题并非“电影与戏剧离婚”如此之简单.此为第一次“去戏剧化”表演思潮发端,一些戏剧化色彩较重的表演方法受到排斥,而追求“生活化表演探索”.在此基础上,日常化表演走向了极至甚至“暴力”的“去戏剧化”,从表演的表现形态、再现形态演化到读解形态.因为影片的哲学和文化的寓言效果,戏剧化表演太“实”、太“显”而无法进入“历史想像”通道,冲淡“整体”文化信号的平衡度、建构力以及发散性,因而采用了“全表演”或者“大表演”概念,所有显在和非显在的视听信息均为表演,演员只是其中成员之一,其表演也被要求非戏剧化的日常化.第二次“去戏剧化”表演思潮发生在情绪化表演阶段,为了实现“原在感受”和“目击现实”的文化原则,演员表演需要“最大限度地还原剧中人物自身的职业特点”[5],表演如同未经加工过的毛坯,或者说是像是即兴截取剧中人物生活的某个段落,甚至没有什么前因后果和来龙去脉,就这么开始,就那样结束,“去戏剧化”也就成为一种必然选择.
二次“去戏剧化”表演思潮,“非职业表演”都成为它的重要“附件”.第一次是从气质角度选择具有性格美感的非职业人士,而非外貌更为优越的职业演员,使角色形象更加“普通人”化.在具体表演处理中,也是戏低调法处理,让非职业演员感受多少表演多少,甚至在一些民俗场景中,表演与非表演界限都难以区别了；第二次个别导演则公开反对使用职业演员,认为他们无法承担自己“类纪录片”风格的影片表演,职业演员控制力强和台词处理性好,难以呈现情绪化表演的现实生活质感,非职业演员的本色化和真实化,较少出现有着电影经历和记忆的程式化表演,甚至他们不是在表演而只是按照生活中本来的行为在做,“去戏剧化”强化了电影表演的现场感和真实感.
如此表演思潮,与中国人的表演接受经验以及习惯有着一定差距,“不过瘾”“太平淡”也就成为一种普遍观感,在市场上不太受人待见.但是,“去戏剧化”表演思潮,弥补了中国影戏表演传统的某些缺陷和“软肋”,从一种“异质”角度补充和丰富了中国电影表演“肌体”,在一种互为对峙、妥协和交融中使中国电影表演美学“强身健体”.
第三,二次结构主义表演美学.它的基本特征,即表演的非独立性,而是与其他电影元素结构关系中才能确立意义,甚至才能确立角色身份,个体的角色表演是贫弱的.如前所述,日常化表演是第一次,表演纳入音画语言“集体表演”中,主角未必是演员而可能是静态画面、空镜头或者空白画面.陈凯歌在《〈黄土地〉导演阐述》中对演员表演作如此要求：“我们的影片只有四个人物,如果分别去描绘四个人物的性格基调本用不了许多篇幅.但我不打算这样做,尤其不想向你们说明你们将分别担任的角色各自是什么人.我的意思是,他们是什么人,将最终由你们呈现于银幕上的形象来完成.我的任务不过是把你们扮演的角色置于各自适当的位置.”[6]它包含了三层意思：一是“分别担任的角色各自是什么人”,并非剧本中所描述的这般简单,而是“翠巧是翠巧,翠巧非翠巧”；二是“他们是什么人, 将最终由你们呈现于银幕上的形象来完成”,角色表演因结构而意义；三是“我的任务不过是把你们扮演的角色置于各自适当的位置”,导演将着力于音画语言“谋局布篇”,使表演置于最合适以及最具表现力的位置.仪式化表演是第二次,只是它与日常化表演的文化出发点不同,日常化表演是指向哲学和文化,是属于寓言系列的,仪式化表演则是技术和市场,是隶属奇观系列的.仪式化表演的结构主义表演美学,是面对世界市场以及吸引国内观众回归影院的,它也是缦渺奇观的“点睛”之笔.二次结构主义表演美学,市场待遇颇殊,前者寂寥,后者红火,但是,在表演观念上都有着开创性思维的历史阶段意义.
三
中国电影表演自初创以来,可谓披荆斩棘,历经变革.它的初期,表演源流五“方”杂陈,背景各异.至20世纪三四十年代,电影表演方有初步美学面貌,已有经典韵味,可供学术评述,归结为影戏表演传统以及斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的理论基础.此后数十年间,虽有《小城之春》之类影片的个案呈现与中国民族演剧表演体系之提出及其实践,然而,表演美学整体变化不大,基本属于一以贯之,有表演的绝响、高峰以及思想,也有表演的局限、缺陷以及遗憾.直到改革开放,40年之间,中国电影表演观念之门大开,国内外各美学潮流汹涌而至,轮番“粉墨登场”,如前所述的戏剧化、纪实化、日常化、模糊化、情绪化、仪式化和颜值化表演美学思潮,中国电影表演从来没有思潮如此之迅疾、变幻和猛烈的时期,谈不上成熟以及来不及消化,已然走过其他国家百年之历史.回首40年,中国电影表演以自己的改革开放与冲动,在一种“糅合”和“杂交”的文化方式中,使中国电影表演美学有所附丽、丰富和壮大,也成为改革开放的中国社会史和中国精神史重要的一部分.
在如此文化转型的过程中,电影表演从来未曾放弃过自身的主体意识,以一种“变法”精神以及勇气,使表演表现的美学领域加深、加宽和加魅,并逐渐触及中国电影表演学派的底色部位.虽然电影表演缺乏充裕的独立性和自主性,为导演美学追求以及剧作题材所限定和规范,演员表演仍然以变革的情怀,配合和深化了电影美学的发展潮流,成为它的标识和符号.戏剧化表演阶段,处在影戏表演传统惯性作用之下,潘虹、斯琴高娃、刘晓庆等演员强力拓展了表演的生活化和内向化以及深度和跨度,并且,在导演美学的带动之下,形成一种开放性表演观念,幻觉、意识流和生活流表演频显,甚至重场戏没有一句台词的表演方法,显示了改革开放初期电影演员的主体精神.纪实化表演,虽然要求演员表演“原生态”化,将戏剧化场面压淡压浅,张丰毅、岳红、辛明等演员仍然在细节处理中显示个性化和独特性,产生一种“潜戏剧性”效果以及美学韵味.日常化表演,是演员表演主体性最被压抑阶段,表演依然充分地表现了第一任务和第二任务的结合,或者近景任务和远景任务的结合,呈现出一种稳定和沉着、凝重和安静的诗意力量.模糊化表演,是演员主体最为张扬的表演类型,倡导人之一刘子枫称：“模糊表演是以清晰的指导思想,表现出模糊的中性的感觉、状态、情绪、表情等,以达到在观众中引起多含义、多层次的感受和联想,决不是糊里糊涂地表演,还是演员有意识的创造.为了达到模糊表演的效果,我注意在三个方面下功夫：一是想一想戏发展到这里,我应当是什么感觉、什么情绪,二是想一想同一画面中,别人会怎么演,我要找出不同的演法来,三是估计观众此刻会怎么想,他们这样想,我尽可能不这样演,让他出乎意料,让他感到难以言传却感受深刻.” [7]此等主体意识清晰而又坚定.情绪化表演,由于“去戏剧化”的表演格式,演员不能过多地借助于表演技巧方法,其自身气质以及对于内心精神的表达也就成为关键所在,是表演魅力的主要承载要素.耿乐、赵涛等仍能够较好地处理艺术表演和生活表演的关系,在融为一体中生成韵味.仪式化表演和颜值化表演,虽然被导演美学和资本逐利所裹挟,然而,许多演员或功力或本色使表演加魅化,颇有东方表演韵味以及青春时尚气息.近年的“电影表演美学现象年”,表演美学已然呈现理性,是曲折之后的科学归总和确立方位之探索行为.
这40年,也可看作演员表演的主体意识发展史,从被动性到主动性又到被动性最后到主动性,从表层到深层又到多元最后到理性,从少学术性到浓学术性又到薄学术性最后到厚学术性,电影表演从依附和裹卷中突围而出,多方探路辨别方向,积蓄能量渐成大观,具有东方神韵或者风情的中国电影表演学派已经初显.从中国实践、中国经验到中国理论,表演美学已经到了需要命名和定义的时候.诚如周星所称：“关于华语电影、华莱坞电影、广莱坞电影、第三极文化（电影）、大电影等很好的创意,都充满了对于中国电影需要到梳理规范、确立旗帜阶段的明确意识和积极努力,但除了要超越地域局限、避免以偏概全和减弱对于好莱坞模仿等等的不足外,需要更有传播的响亮度、概括的恰当性和内涵的凝聚性的称谓,又能够和国家响亮的名字挂钩,对中国电影本身整体性的概括,在有研究性的概括加以标志性的同时,也是真正的能足以代表中国电影的最核心的内容,而形成的学派理论体系的一种阐释结果.” [8]表演学派不是表演流派,它不是局部或者单一的某种电影表演美学思潮的概念指称,而是一个国家置于世界范围之内的独具一格的电影表演文化观念、风格和气质,是一个广义、整体和概括的概念,有着更为宏大的国家文化形态的指向；表演学派必须具有醒目的独特性和标志性,要产生概括的恰当性、内涵的凝聚性和传播的响亮度的称谓,能够和国家响亮的名字紧密关联,是对中国电影表演本身整体性和标识性的概括,足以代表中国电影表演的最为核心的文化内容；表演学派也需要使观众、批评家以至国际都能认同尊崇,既在国际上醒目,又能在国内凝聚,成为中国电影表演研究聚焦的重心与创作的主导趋向.改革开放40周年,中国电影表演美学已成如此基础,上述论述即是一个案例.40年之伟大意义,世界已有认知,40年表演美学所蕴含的内在价值,学术界也应该有着充分认知,已是“需要到梳理规范、确立旗帜阶段”,出现“传播的响亮度、概括的恰当性和内涵的凝聚性的称谓”.
注释：
[1]〔美〕理查·谢克纳.什么是人类表演学——理查·谢克纳在上海戏剧学院的演讲[J].孙惠柱译,戏剧艺术,2004(5).
[2]厉震林.中国电影表演美学思潮史述（1979-2015）[M].中国电影出版社,2017:21.
[3]厉震林.模糊表演的历史任务及其文化逻辑分析[J].当代电影,2013(6).
[4]厉震林.再谈“电影与戏剧离婚”[N].中国社会科学报,2015-8-25.
[5]贾磊磊.关于中国“第六代”电影导演历史演进的主体报告[J].当代电影,2006(5).
[6]厉震林.论日常化表演的文化和美学[J].当代电影,2016(5).
[7]张仲年、刘子枫、任仲伦.模糊表演与性格化的魅力——赵书信形象塑造三人谈[J].电影艺术,1986(6).
[8]周星.建构中国电影学派:传播视域的概念探究与其适应性[J].现代传播,2017(11).
厉震林：上海戏剧学院研究生部主任、电影电视学院院长、教授
责任编辑：蔡郁婉
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