论清人自我情感书写之突破以女性忆传文为中心,该文是突破类有关毕业论文题目范文和清人和女性忆传文和书写类学术论文怎么写.
突破论文参考文献：
石晓玲
（上海师范大学图书馆 上海 200234）
关键词：抒情传统；女性；碑传；忆语；忆传文
摘 要：真率和不避琐细的私人情感书写被认为是清代忆语文——尤其是其杰出代表《浮生六记》的主要成就,而综观清代士绅所作女性忆传文,则可知忆语文的这种近代化写情倾向并非空谷绝响,而是清人女性忆传文写情真率细致化的整体倾向之典型代表.抒情主客体自身形象及情感关系的不加美化讳饰及其所带来的真实感,具象化、细致化、场景化、情节化等一般用于叙事文学、虚构文学的写作技法在明代小品文中初现端倪后,清代被大量引入文人对自我和家族女性的情感书写之中,这些新变和突破使原属应用文体的碑传序志文具有了强烈的个人感彩和文学性,可谓近世文体融合的一个缩影.此类写情细腻真率之作在笔者搜集到的千余篇女性忆传文中虽非多数,但其凸显的古典文学向现代文学演变的轨迹却具有不可低估的意义.
〔中图分类号〕I206.2〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1003-7535（2018）-068-09
DOI：10.13399/j.cnki.zgwxyj.2018.01.012
晚明至情观和清代的重情思潮促成了明清言情文学的发达,而除了小品文中的吉光片羽,这一般是就虚构文学而言,如小说、传奇等.虚构的他人之情毕竟和真实的自我之情不可同日而语.杜丽娘等的“至情”,深则深矣,然为作家之虚构,理念上的象征意义远大于情感本身.与杜丽娘等“不知所起”之情相比,在文人为自己的女性亲友所做的纪实追忆性散文即女性忆传文中,情感基本都有一个真实合理的脉络可寻,其热烈和完美程度多不能和才子佳人传奇相媲美,但胜在贴近人情,真实可感.以往文人对自我情感的书写主要集中于诗赋中,总体来看诗赋写情较虚构文学精致、深沉,但受声韵之限,在写情的细致上?譺?訛难以与散体文学抗衡,而部分清人女性忆传文的情感书写却较好地糅合了二者之长.大部分清人女性忆传文以传统文体归类属墓志、碑传、书序、寿序等应用文体,此类文体限制颇多,普遍认为文学价值不高,女性相关文本尤甚,有千人一面之讥,而明清尤其是清代较多出现的女性忆传文不仅对所属文体“正体”多有突破,而且即使与传统文学体裁相比,在文人对自我情感表现的真实和细致性上亦有明显突破,而其中所体现的近世文体融合趋势尤其值得重视.
一、真实无饰的情感回忆
明清以前的女性忆传文在文体上主要包括传状悼祭序志文,文体本身的特性规定了其叙事写情的真实性,也同时允许甚至要求其讳饰,也就是说“有限的真实”是这部分文章的基本特色.而随着明代个性解放思潮的兴起,已有明人不满足于传统自传对自我高洁形象的塑造,开始直率地书写种种无关宏旨的个人趣味、性情,无论其是否合道、高尚?譼?訛.同为以第一人称叙事写情的写实文类,明清尤其是清代女性忆传文也开始突破以往传状悼祭文的定例,人物形象不再是千篇一律的道德完善型,写情也不再是此前多数篇目中简单的呼天抢地或堆砌辞藻典故,而尝试突破文体限制,通过对往昔的回忆让沉淀于心灵深处的情感自然地呈现出来,不避琐屑、不加美化.
1. 不加美化讳饰的抒情主客体形象
清代下层文人廖燕一生贫苦,妻子归其二十年,“奁饰钗珥悉出”以佐其“读书结客之娱”,年未四十病卒于家,其《亡妻邓孺人墓表》记贫贱夫妻的真情：
孺人性质朴,事公姑以孝闻,举二子俱殇,最后抚二女,食贫自甘.予一日客饮归,女迎问：“已醉饱耶？儿母女三人不举火若干时矣.”孺人闻之,急喝止.予不觉凄然泪下.孺人实未尝得生人一日之乐也.呜呼,痛哉！
自己在外与友人饮酒论文,回家女儿迎头一句“已醉饱耶？儿母女三人不举火若干时矣”,女儿天真的一语也许本没有责备之意,但对为人夫、为人父的作者恐怕不啻是当头一棒,妻子“闻之,急喝之”,分明是怕丈夫难堪、自责,宁可自己和孩子们默默挨饿,作者不由凄然泪下.妻子跟自己所受的贫苦,为家庭所作的牺牲,对自己的体贴都凝结在这件小事之中,无需多言.不管是什么原因,让妻女在家挨饿,自己在外饮酒,总非士人之荣,而作者如今追怀亡妻,这件曾极深地刺痛了他的小事自然而然地浮现出来,于是便实录在此,并无暇顾及自己的形象.而正是这种毫无讳饰的直书,才令贫贱夫妻间互相体贴的情意和此时作者对亡妻的愧疚和思念真实可感.
再如李继圣的《三姊纪略》追忆早逝的三位姐姐,全文短小而情味盎然,迻录如下：
予生,亲年皆逾四十矣,同怀仅两女兄,长大姑,次又姑,并季父女细姑而三.三姊未出阁,予尚孩,恒苦疮疾,脓泡坟起如贯珠,溃则痒痛不可忍,十指骈粘尤甚,饮食衣履悉资三姊力,稍不慊即骄怒,三姊未尝偶失色也.延族五兄启蒙,尝吓以竹板,适二亲赴戚里,遽遁而匿诸三姊绣室,以为必庇也.三姊窥其隐,遣人请兄登堂,捽予出.兄体吾母爱怜意,欲宥之,三姊隔帘语曰：“兄不扑,或逃诸山,将犯不测,且若是何以有成？扑之,我三人当俟母归分其过.”兄遂痛扑之.少嗜果食,三姊必令背诵所习书,顺口乃与,不然不与也.呜呼！往窃恨其不仁,而今可复得此景哉？三姊皆早逝,不获一再见,思所以全予之苦心,其各相乃夫子以有成也,不亦宜乎？?譾?訛
先写自己“苦疮疾”,“饮食衣履悉资三姊力,稍不慊即骄怒,三姊未尝偶失色”,可见三位姊姊对自己的疼爱.然后便回忆起童年自己为逃避族兄（也是蒙师）的竹板,躲到姊姊们的绣室,以为姊姊定会庇护自己,孰料三姊非但不庇护,反而请来族兄,将自己捽出,痛打一通.又“嗜果食”,而“三姊必令背诵所习书,顺口乃与,不然不与”.害怕被责打,躲到疼爱自己的姐姐那里,喜欢吃果物,都是真实的儿童天性使然,姊姊对幼弟爱而严,担心其养成坏习惯,对将来不利,而故作狠心状,亦是长姊常情,读来令人倍感真实有趣.而作者不仅坦然写出自己童年的淘气,没有将自己修饰成传记中常见的“行动如成人”、天生合道状,更直率写出当年对姐姐们的怨恨：“往窃恨其不仁”,将儿童心理表现的惟妙惟肖,也因而使作者如今的叹息“而今可复得此景哉”充满了真实的怅惘.
2. 不加净化提升的情感关系
传统女性忆传文抒情主客体形象大多温良恭俭让,几近完美,其间人物关系也一派和谐,而清代女性忆传文中则时见夫妇龃龉,如钱仪吉在《妻陈恭人述略》中真实地讲述了日常生活中夫妇拌嘴的情形：
予性卞急,居平不称意,辄谯让恭人.恭人亦时有辩语,其后乃言曰：“我常记娘病中言‘常愿汝夫妇和睦以慰予也’,我不忍复答子一言也.”予为怆然,不能终语
自己脾气坏,而妻子似乎也远不如一般传状中的女性柔顺,竟时有辩语.以常理推之,夫妇日夕相处,若非极为客气隔膜,一般传状中所乐于称道的夫妇数十年毫无龉龃的情况是很难想象的.作者回忆两人拌嘴,读之倍感真实亲切,而其后妻子的话,更凄婉感人.妻子之所以退让,是因为想到已逝的婆母病中之语,丈夫闻言怆然.夫妇一体的*概念通过对共同亲人的怀念体现出来,令两人意识到与对方本为一体.夫妇之间的情意与*责任、对亡母的追忆缠绕在一起,真切动人.
以上所举的墓表、纪略都是女性忆传文中的传统文体,而忆语文作为清代出现的新文类,哀感顽艳的写情风格备受今人关注,但其情感的真实性却不断遭到怀疑,尤以《影梅庵忆语》为甚.大多数人读《影梅庵忆语》,会为冒襄“余不知姬死而余死也”一语所震撼,进而对冒襄的深情大加赞叹?讀?訛,而细心的读者则因冒襄最初对小宛的坚拒、逃难时弃小宛于不顾这些细节质疑冒襄对小宛情感的真实性?讁?訛.实际上,后者的质疑正印证了《影梅庵忆语》写情的真实无饰.
将冒、董共同的友人张明弼所作《冒姬董小宛传》与冒襄自作《影梅庵忆语》对照,便可清楚地看出这一点.《冒姬董小宛传》将冒董两人的相爱、结合写得完美无瑕,其写冒、董初见：
一日,姬方日醉睡,闻冒子在门,其母亦慧倩,亟扶出相见于曲栏花下.主宾双玉有光,若月流于堂户.已而四目瞪视,不发一言.盖辟疆心筹,谓此入眼第一,可系红丝,而宛君则内语曰：“吾静观之,得其神趣,此殆吾委心塌地处也.”但即欲自归恐太遽,遂如梦值故欢旧戚,两意融液,莫可举似,但连声顾其母曰：“异人！异人！”?輥?輮?訛
不仅将情境写得美轮美奂,而且越俎代庖,将两人的心理活动也详细猜出,辟疆的“心筹”,宛君的“内语”都大有一见钟情、非对方莫属之势,以《影梅庵忆语》中冒襄自述和其后来倾心陈姬事来看,这显然是旁观者自作多情的夸张美化.而冒襄在《影梅庵忆语》中写自己与董姬初见,先是听友人方密之说“秦淮佳丽,近有双成,年甚绮,才色为一时之冠”,几次往访未值,这次再去,恰遇小宛薄醉在家,始得初晤：
（其母）从兔径扶姬于曲栏,与余晤.面晕浅春,缬眼流视,香姿玉色,神韵天然,懒慢不交一语.余惊爱之,惜其倦,遂别归.
从作者自述中可以看出其屡次探访小宛,与情无关,完全是名士风流猎艳之举,这本是一时风尚,毋庸讳言.而写初见,小宛“面晕浅春”“懒慢不交一语”都是典型的美人醉态,并无深意可言；冒虽“惊爱之”,但“惜其倦,遂别归”,并无后话,可见所谓“惊爱”只是一时惊艳,难谈钟情.两人一见而别,也未约定再见,名士与美人的初见被当事人写得如此平淡,与他人所作大异其趣.而冒襄与陈姬事,对小宛传记《冒姬董小宛传》和为悼小宛而作的《影梅庵忆语》来说,都不是正题,《冒姬董小宛传》只用一句“辟疆在吴门有某姬亦倾盖输心,遂订密约,然以省觐往衡岳,不果”交代此事,之所以处理得如此简略,一来此事与小宛关系不大,二来恐怕也是明弼不忍破坏冒董情缘的完美感吧,由其写二人初见情景来看,这个推测应非无稽.而冒襄对这段往事却是念念不忘,在《影梅庵忆语》里用近八百字详述始末,且写陈姬“澹而韵,盈盈冉冉,衣椒茧时,背顾湘裙,真如孤鸾之在烟雾.是日演弋腔红梅,以燕俗之剧,吚呀啁哳之调,乃出之陈姬身口,如云出岫,如珠在盘,令人”,夜深陈姬欲离开,一向骄傲的名士冒襄竟“牵衣订再晤”,像一个痴情的少年.多年后在悼董姬的文字里如此书写对其他女子的衷心叹赏、爱慕之情,又一次令读者才子佳人完美爱情的期待视野落空.因此,读者和研究者要么在赞叹《影梅庵忆语》中冒董二人的深情时,将张明弼的描写移来作论据,要么质疑冒襄对小宛的感情,总之是不容许这么一段旷世奇缘竟然没有一个一见钟情的开始,也不是专一不移、非其人莫属——可见才子佳人写情模式对创作者和读者的影响之深远,已成心理定势.而冒襄显然无意虚造一段才子佳人一见倾心、感天动地的典型传奇,他只是在真实地抒写自己的哀痛,在哀痛中追忆往昔,这往事中也许有不够完美的一面,但他也无意讳饰,其在开篇的声明可以看作给才子佳人传奇中之情感书写的檄文：
爱生于昵,昵则无所不饰,缘饰著爱,天下鲜有真可爱者矣.矧内屋深屏,贮光阒彩,止凭雕心镂质之文人描摹想象,麻姑幻谱,神女浪传,近好事家复假篆声诗,侈谭奇合,遂使西施、夷光、文君、洪度,人人合中有之,此亦闺秀之奇冤,而啖名之恶习已
而《影梅庵忆语》较好地把握了情感书写深挚和真实之间的度,毕竟,人物之间情感的真粹与否和作品写情之真实度并不成正比,甚至过于夸张人物之间感情的深挚反倒给人以不真实之感,与《冒姬董小宛传》对照,即可反衬出《影梅庵忆语》写情之相对真实无饰.
明清文人虚构文学中的一大特色便是对女性痴情的描绘,“情”作为生命个体的本体性存在,具有超越性的价值,承认和珍视一个人的感情,才是真正将其放在与“我”平等的地位上来尊重和欣赏.以往虚构的才子佳人爱情传奇作为男性作者的白日梦,需要一个绝色*来爱上男主人公——作者和男性读者们在这白日梦中的化身,这*便无缘无故地从天而降自荐枕席,这在发着白日梦的男性作者和读者看来是如此自然而然,殊不知对女性和清醒的读者来说是多么地莫名其妙,《红楼梦》作者借贾母之口对才子佳人故事所作的“掰谎记”正是针对这一点而发.之所以会出现这种弊端,最大的原因在于男性作者对女性主体情感的漠视和边缘化,直到明代“至情观”的兴起,女性的主体情感才进入男性的关注视野,《牡丹亭》作为其中的杰出代表,备受推崇,然而这种情实际上与现代爱情观对爱情的定义仍有明显的区别,它更多地指向生命的觉醒,自然人性的萌动和呐喊,在杜丽娘的故事中,“情”被边缘化的是男性,之间真正的情感互动恐怕还是到明末清初才在以忆语文为代表的文人情感自叙中开始表现得入情入理.《影梅庵忆语》中冒襄董白、《浮生六记》中沈复陈芸之间的感情都有一个清晰的发展脉络可寻,毫无作者生硬捏合或刻意粉饰之迹.冒董二人初见只是互有好感,后小宛执意相从乃为当时江南的动乱形势所逼,冒襄的坚拒不纳也有其明确的原因——国难家难的双重煎熬、新失陈姬的沮丧等等都是读者可以从文本中探知的,后来冒对董的接纳也是好事文人大力促成的结果,可以说冒董二人婚前并无多少真情可言,然而在后来的婚姻生活中,安乐时两人志趣相投,共享清福雅趣；患难时,小宛深明大义,无怨无尤——这可视为其对礼制的顺从、对自身处境的清醒,也可看作是对冒襄情礼两难境遇的理解和孝义追求的成全；冒襄病,小宛衣不解带地全力侍疾……九年哀乐与共,使两人之间从文人名妓最初有一定现实考量的结合自然转化为爱侣间相濡以沫的真情,而在此时小宛香消玉殒,自然会给冒襄带来极大的悲痛.感情的推进合情合理,真实可信.此外,陶慕宁先生曾以《影梅庵忆语》中所记陈姬事,以及陈维崧《妇人集》所载冒襄之言“妇人以资质为主,色次之,碌碌双鬟,难其选也.慧心纨质,淡秀天然,平生所见,惟圆圆一人耳”?輥?輲?訛推测小宛并非冒襄最爱?輥?輳?訛.冒襄最初属意的并非小宛,这从《影梅庵忆语》对两人婚前关系的描写中也可看出,但九年相依之后,冒襄对小宛无疑已倾注了深厚的真情,这从忆语中可以看出,也有陈维崧所述冒襄之语“仆自董姬小宛没后,为《影梅庵忆语》千二百言哭之,不惟奉倩神伤,抑亦醴陵才尽,自谓衰年永销情累”?輥?輴?訛可为旁证.这两者并不矛盾,反能印证冒襄在《影梅庵忆语》中写情的真率可信.而沈复陈芸之间的伉俪深情向为人称道,两人婚前一个“心注不能释”“非淑姊不娶”,一个藏粥以待,婚后调笑无碍、相伴出游,陈芸得罪翁姑以及生病时沈复的不离不弃,即使在自由、平等交往的今天也很难得.然而《浮生六记》写情的最大成功之处并不在于塑造了一个美满夫妻关系的范本,而在于其真实无饰.作者并未将两人写成天性一致,和谐无间,陈芸初嫁时：
初甚缄默,终日无怒容,与之言,微笑而已.事上以敬,处下以和,井井然未尝稍失.每见朝暾上窗,即披衣急起,如有人呼促者然.……芸曰：“……恐堂上道新妇懒惰耳.”
这与传统女性忆传文中谨守礼法的贤妻良妇毫无二致；与沈复相处也是恭敬多礼,令沈复颇不自在：
余性爽直,落拓不羁.芸若腐儒,迂拘多礼,偶为披衣整袖,必连声道“得罪”,或递巾授扇,必起身来接.余始厌之,曰：“卿欲以礼缚我耶？语曰‘礼多必诈’.”
沈复的“发难”令陈芸“两颊发赤”,急以理辩解,沈复虽最终妥协,说“前言戏之耳”,但也可见陈芸后来能与沈复一起作出种种不合礼法之事,并非天性自由浪漫到毫不拘礼的地步,而是在与落拓不羁的沈复多年相处中,受其影响和鼓励,才逐渐放松礼教对自己的束缚,也因此与沈复的相处更为和谐,感情逐渐从带着稚气的小儿女之情转化成最终生死相依、感泣后世的深情.这种人物性格的发展、情感书写的自然推进,都透露了古典文学向现代文学演进的气息.
二、不避琐屑的情感细描
清人论诗已看到琐碎平易语对写情的重要意义：“诗以道性情、而道他人之性情为尤难.鸱鸮、东山皆从天下万世人至性至情中揭出,越琐碎,越真至,越平易,越弥纶”,而诗毕竟为格律所限,在以琐碎平易语写情上,散体文学有天然的优势.
1. 以家常语和生活画面使情感自然化、具象化
诗词是抒写悼亡之情的传统体裁,但以散文为主的忆传文以明白如话的絮絮言说,有时能将这种伤痛之情表现得比悼亡诗词更细致、充分,真切感人?輥?輷?訛.如清初尤侗丧妻作百余首悼亡诗词,一时名流如汪琬、王士禛、施闰章、陈维崧、朱彝尊等均有唱和,刻入《哀弦集》.作悼亡诗词而至上百首,作者的真情毋庸置疑,但读者却未必能被感动?輦?輮?訛.而其《祭先室曹孺人文》中称自己在京闻讣,“惊痛几绝”,《七终再祭亡室文》道：
吾自闻讣,以至今日,血泪未干.前廿二日送大儿归去,临岐哭别,哀感路人.彭亲家念我孤寂,接往同住,日中不敢哭泣,惟夜间泪滴枕衾耳.?輦?輯?訛
完全是家常语,仿佛一个老人在对着老妻唠叨,而一个垂垂老者丧妻别子,白天在人前要强忍悲痛,只有深夜独自饮泣的情景,怎不让读者黯然神伤？悼亡诗有漫长的书写传统,典故、意象的重复,加上声韵的限制,其情感书写反不如忆传文中如此琐碎平常的述说更能直击读者的心灵.
以逝者病情表达哀情是悼亡型忆传文常用的写情笔法,而清代忆传文则将其细化,用不厌其烦、自言自语式的详述表达自己沉溺其中难以自拔的哀伤,使抒情内容与形式达成和谐统一.如毛奇龄（西河）著名的《曼殊回生记》记曼殊病态和医疗过程甚详,正于此见作者之关心和焦虑.西河入朝,同僚向其“籍籍称医”,可见西河忧愁之面目；曼殊已醒,下朝时特为问卜,担心曼殊复死之心可知.不少作者将亲人致病之由、病中之状、调护详情细细写出,乍看颇不关紧,但揣之以情,盖因所爱之人骤然离世,作者的心绪尚停留在其病时,为文时自然写出,真情流露.如尤侗《先室曹孺人行述》：
至十月十六日讣至,则云气血两虚,众医皆投参术无效,竟不起矣.痛哉！反复思之,血虚是矣,气则虚中有实.予在家用参必以橘半香砂等味参之,今用术,恐助气满,蛊益固,风益闭矣.又未知全剂如何,其为蛊耶？风耶？气血两虚耶？未知孰是,此吾不知妇之何以死也.妇病,始而重,继而愈,卒于不起,未知此三月中,常卧床褥否？曾强起否？后复发因何？其痛楚如何？有遗嘱否？信中皆不详,此吾不知其死者之尤痛也！
作者仿佛完全沉浸在自己的世界中自言自语,对妻子病情、逝前景况的猜测,一连串的疑问,使哀伤和迷惘的情绪氤氲不散.
此外,“复何知,时来庭下戏”（韦应物《出还》）式以稚子之不知哀痛、嬉戏如常反衬成人的丧亲之痛,早已成悼伤诗词的俗套语,而清代女性忆传文将这种抒情理路以白描的方式细细写出,家常语和生活画面的呈现使情感自然流露,如陈恭尹《祭室人湛氏文》：
儿之长者十岁,差能哭奠成礼,飦粥及旬,然骨立.其小者名为四岁,实则二十九月耳,衰绖冠缨,嬉笑灵床之侧,问其母则指棺而对,不哀而伤.呜呼！我丈夫也,多涉患难,粗能以理喻心,每一顾此,犹不能不瞿然出涕,况汝拘形风木之中,而心予为心者哉？?輦?輱?訛
将一个两岁半的幼童身着丧服在亡母灵床前嬉笑的样子直描出来,这样的画面给读者带来的感受只能以“触目惊心”形容.作者少年时正值明清鼎革的大动乱期,因其父陈邦彦起兵抗清,而遭清军搜捕,湛氏之父湛粹作为其父的好友,对其大加庇护,助其逃离死境,并将女儿嫁于其为妻.恭尹曾自比赵氏之孤,以岳父为程婴杵臼,对妻子除了伉俪之情,还有这层感恩之义,如今妻子早丧,作者本已悲痛难抑,再面对幼子憨痴的嬉笑、“指棺而对”,怎能不肝肠寸断？而作者更由此想到自己作为历经磨难的男子犹心痛得无可如何,妻子更不知心痛、担心孩子和自己到何种地步,却为幽冥所阻,情何以堪？由痛己丧妻转向了对妻子此时心境的担忧、牵挂,作者说妻子以己心为心,而他又何尝不是以妻心为己心呢？如此曲折微妙的情感波动变化,通过稚子“衰绖冠缨”“嬉笑灵床之侧”和“指棺而对”的两个画面,以及作者推己及妻的一问呈现出来.再如儒学宗师孙奇逢的《祭亡妻槐氏文》：
二女三男出嫁而得所者,每念之犹涕下.今二姐年十一,南山八岁,高山六岁,斗山周岁,谁为尔鞫育而抚摩者乎？此尔目所以不瞑而吾肠所以寸断也.非独兴怀于镜破,惨目于台空,而有情者牵衣而问,无知者矢口而啼,此何等景象也？我心岂木石哉？?輦?輲?訛
因逝者留下的孤儿触动对亡者的追怀,所谓“抚存悼亡”是悼亡文学最古老的情绪渲染手法之一.但此文不以传统的“稚子”“孤儿”等语汇笼统指涉逝者的遗孤,而是罗列子女名字、年岁,看似琐屑,却有抽象语汇无法比拟的写情效果：稚子、孤儿作为泛指语,在悼亡诗文中比比皆是,读者的阅读经验使其自然忽略这种重复出现的意象,而此文的“二姐年十一,南山八岁,高山六岁,斗山周岁”一语使“稚子”“孤儿”这样空洞的语言符号瞬间转换成了四个真实可感的孩子,读者自然会为成了鳏夫的作者和成了孤儿的这几个孩子生出哀恻之情.
尤侗《七终再祭亡室文》中如泣如诉的琐碎絮语、陈恭尹《祭室人湛氏文》中幼子“衰绖冠缨,嬉笑于灵床之侧”的画面特写、孙奇逢《祭亡妻槐氏文》对孤儿的赋名,都达到了使情感书写自然化、具象化的写情效果.
2. 生活片段的场景化动态呈现
更有忆传文作者将最能触动情思的回忆片段,从特写镜头似的简省集中拉伸成了场景化的动态呈现.试看汪梧凤《亡妻余氏事略》对其妻弥留场景的再现：
凤继妻余氏,歙之潜川人.幼读书,能明大义.年二十一归于予,时乾隆辛未岁十一月也,阅二十一年辛卯仲冬病殁.其未殁前之二日,颒面栉发,告凤曰：“向与君言不久人世,今其时矣.顾死何足憾,独憾姑老,宿疾时作,不能长依膝下,以安老人之心耳.”于是凤与妻相对涕泣不能言.及弥留之际,吾母太安人坐视之,妻见太安人,颜频蹙惨切,欲泪不能,良久乃言曰：“儿不孝……”,若复有言者,而目顾太安人,益惨切气急.俄顷气下,遂殁.太安人大恸曰：“冢妇果去吾死耶？吾何乐以为生？”又顾梧凤曰：“汝诸子今成人有室,吾老且病,得不死者,谁之力耶？”凤且泣且慰太安人,太安人不听,哭踊如不欲生.
作者用意在写妻子之至孝,这在清人忆传文女性书写中是最常见的,但其写法却颇有新意.妻子“殁前之二日,颒面栉发”,并告诉作者“向与君言不久人世,今其时矣”,一副从容之态,但言及老人,却不由“涕泣不能言”,为后文的惨切预为铺垫,而弥留之际的情境再现则完全如电影短片：妻子最后奋力说出的“儿不孝……”、母亲大恸之下的悲叹、质问,作者痛丧贤妻却又要“且泣且慰”太安人,太安人又不听,自顾哭踊,人物互动和动态画面相当丰富.人物不再在作者的转述中沉默,而在直接引语中自说自话,悲叹哭问.人物自己发声,赋予了通常较为呆板的事略文体以生气.这与明代散文中的精品——归有光《项脊轩志》中的“儿寒乎？欲食乎？”“吾儿,久不见若影,何竟日默默在此,大类女郎也？”正有一脉相承之处,甚至可远溯至《史记》,也正因此,某些写情生动的篇目被同时代人赞为“有古良史逸才”.不避琐屑地描摹声口本是叙事文学和通俗文学的特长,但清人传状墓志类女性忆传文中却颇多这样生动的人物、情节化的场景,使人物之情从中自然凸显.再如袁枚之《先妣章太孺人行状》写母亲之慈爱,自己对母亲的依恋之情：
年年花开时,诸姬人循环张饮,为太孺人寿.太孺人亦必婆娑置具,行答宴之礼.常戒枚曰：“儿无他出,明日阿母将作主人也.”呜呼,痛哉！此情此景,在当时原早知难得,故刻意承欢；亦不图色笑难追,一转瞬而杳如天上.弥留之际,筋骨不舒.或为搔摩,辄曰：“汝手劳,盍少休？”又曰：“夜已深矣,汝且往眠.”其仁心体物,临危不乱如此.
卒时,召枚诀曰：“吾将归去.”枚不觉失声而恸,太孺人诃曰：“人心不足,儿痴耶?天下宁有不死人耶?我年已九十四矣,儿何哭为?”举袖为枚拭泪而逝.呜呼,痛哉！……
枚虽苍苍在鬓,而太孺人视若婴儿.每入定省,必与一饼饵、一果蓏,诏以寒暄,询其食饮.枚亦陶陶遂遂,自忘其衰.今而后,枚方自知为六十三岁之人也.侍膝下愈久,离膝下愈难.晨昏起居,误呼阿妳,瞻望不见,神魂伥伥.虽苟活须臾,而生意已尽.呜呼,尚何言哉！尚何言哉！
晚辈为长辈称寿,长辈答礼本是常事,而母亲的一句“儿无他出,明日阿母将作主人也”使母子之融洽、平居天伦之乐尽显.逝前,母亲还怕儿子劳累,“汝手劳,盍少休?”“夜已深矣,汝且往眠”,作者追思亡母之情从对母亲爱子之态的描摹之中反射出来.母亲逝前的诃责和临殁举袖为年逾花甲的儿子拭泪这个小小的动作,恐怕是作者终身难忘的.这样的事略行状完全打破了事略行状只书德行大节的体例,用琐细笔墨将最关情之言、事、情景细细描出,情自在其中.将近期颐之年的老母亲将也已过花甲的儿子“视若婴儿”这样温馨感人的天伦深情正是从母亲“必与一饼饵、一果蓏”这样的琐细中显现出来,因其原为当时最能触动作者之事.沈大成回忆母亲因自己“早失伯兄之故”,对己怜爱尤至,也是通过自己学塾“归晩”,母亲“必储果饵以赐”来表现?輦?輶?訛；而郑燮终身难忘乳母之恩,为作《乳母诗》,序中追忆童年时乳母之慈爱,饼饵更是重要道具：
每晨起负燮入市中,以一钱市一饼置燮手,然后治他事,间有鱼飱瓜果,必先食燮,然后夫妻子母可得食也.
童年的温馨回忆在作者心中经过岁月的沉淀,变得更为深挚,以至作者在诗中有“食禄千万钟,不如饼在手”?輦?輷?訛的感喟.蔡衍鎤《哭女文》写失女之痛,亦以果饵出之：
卒之前夕,汝母往视汝,汝无所云,求食西瓜龙目,医者以为不可.於呼！苟知其如此,何妨以是爽汝之脾,润汝之腑焉？知不稍延汝旦夕之命邪？
女儿逝前欲食西瓜、龙眼,亲人因医者以为不可而不与,如今女儿已逝,老父不禁悲叹：早知如此,何妨满足病人最后的愿望？母亲储果饵等待读书晚归的孩子,病人欲食瓜果亲人怕伤其身不敢与之,病人逝后亲人悔不当初,成人劳作前往孩子手里塞个饼……这样从果饵琐细中折射的温情和哀情,正有超越古今之普遍人性蕴含其中,对读者的感染力与泛泛言情之作有霄壤之别.
3. 以琐屑语写闺房情好并非忆语文独创
以琐屑语写闺中夫妇情好,是清代忆语文最为人称道的特色,时彦多有论述,兹不赘.且略举两例,以见在“以琐屑语写闺情”上,清代女性忆传文在传统文类中也有可与新兴的忆语文争辉之处.全祖望为妻所作《张孺人神诰》回忆夫妻间趣事：
孺人尝以予性地忼直,恐不容于时,多因事相规切.戊申之夏,予患齿痛甚剧,孺人笑曰：“是非雌黄人物之报耶？”予赋长句一章解嘲,孺人和之,今其诗附载予集中.?輧?輯?訛
作者性直,妻子恐其因此遭忌,多相规劝,而当其患齿痛之时,调笑此为雌黄人物之报,作者作诗解嘲,妻子和之.齿痛这样的琐屑事被作者写得饶有深意：性亢直本是文人引以为豪之事,妻子出于关心相劝、相嘲也合情入理,夫妻因此齿痛、嘲戏而赋诗唱和,更是充满文人雅趣,与《浮生六记》写作者与妻子调笑间的风雅趣致正有异曲同工之妙.再如尤侗《先室曹孺人行述》写新婚：
（孺人）既见予衣敝,检箧中新衣,改领袖服予,予却之,曰：“语云衣不经新,何由而故,勿嫌亵也.”予笑而着之.?輧?輰?訛
妻子将自己的女服改制后给丈夫穿,丈夫始却之（此却也颇有情味）,后着之.士人着改制后的妇人服已是颇不寻常,妻子敢与之,丈夫笑着之,都可见夫妇间之亲密无嫌.而妻子引《世说新语》中桓冲妻的“衣不经新,何由而故”,虽与原事不甚相合,却正在相关而不甚合之间轻轻地消解了丈夫的尴尬,使其“笑而着之”,真可谓妙语解颐,不愧为名士?輧?輱?訛妻.这种夫妻间亲密而富有文人趣味的闺情书写,与忆语文如《浮生六记》中为人称道的以闺房燕昵、米盐琐屑写情的手法并无二致.
“文学中的记忆包含了记忆表现的一切可能”?輧?輲?訛,真率和不避琐细的私人情感书写向来是清代忆语文——尤其是其巅峰之作《浮生六记》为论者所津津乐道的主要成就,而综观清人女性忆传文,则可知忆语文的这种近代化写情倾向并非空谷绝响?輧?輳?訛,而是明清尤其是清代女性忆传文写情真率细致化的整体倾向之典型代表.具象化、细致化、场景化、情节化等一般用于叙事文学、虚构文学的写作技法,被引入文人对自我和家族女性的情感书写之中,使原属应用文体的碑传序志文具有了强烈的个人感彩和可读性,可谓近世文体融合的一个缩影.客观来讲,在笔者从近千部清人文集中搜检出的近千篇女性忆传文中,此类写情细腻真率之作所占比例并不高,但无论从比例还是绝对数量上与前代相比都已有明显提升,而其显示的古典文学向现代文学演变的痕迹尤其具有不可低估的意义.以汉学家普实克为代表的众多研究者将晚清《老残游记》中私人情感的表现作为近代小说对古典文学的一项重大突破?輧?輴?訛,而王德威先生在《被压抑的现代性》中将这种私人情感的表现追溯到了十九世纪初完成、“十九世纪末才开始广泛流传”的《浮生六记》?輧?輵?訛.而以女性忆传文来看,笔者目前从历代文人别集中收集到的2千余篇中,晚明以降,已有不少细腻摹写闺阁私情的佳作,虽然大多数只是片段性的描写,篇幅不长,但其出现于正统雅文学,尤其是碑传序志这类一般认为文学性极低的应用文体中,其所体现的近代文体融合现象本身就已值得关注.而以性别视角来看,文人士绅阶层女性“行不出闺阃”,“内言不出”,在礼制和上层雅文化传统中向来是被全面禁锢、失语的形象,清人女性忆传文中的大部分篇目也印证了这一点,但以本文举证的篇目为代表的不少文本又冲击了今人这种刻板印象（stereotype）.因此,对女性忆传文中文人情感自叙和女性书写的深入细致研究亦将于女性书写史和性别史研究有所补益.
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