《乐记》气论,本文是乐记有关论文如何写和《乐记》和初探和乐记方面论文如何写.
乐记论文参考文献：
关键词：《乐记》；天地阴阳之气；血气
摘 要：《乐记》气论在继承和总结前人思想的基础上又有所推进和发展,一方面以“天地阴阳之气”为逻辑起点构建了“天、地、人、文”一气化生的乐学思想体系,并首开以“气”论文艺的先河.另一方面,其“血气”论深入地探讨了艺术活动主体的特性,对艺术创作和鉴赏的规律也有一定的抉发.《乐记》气论对后世文论有重要的影响.
〔中图分类号〕I206.09〔文献标识码〕A〔文章编号〕1003-7535（2018）-107-07
DOI：10.13399/j.cnki.zgwxyj.2018.03.015
《乐记》总结了前代的音乐美学、文艺美学思想,构成了比较完整的儒家文艺美学思想体系,是我国古代文艺美学的奠基之作.学界对《乐记》的研究虽然已比较多,但对于《乐记》气论的研究还未充分展开.本文以“气”这一重要的哲学、美学概念入手,结合“天地阴阳之气”“血气”等观念,尝试窥探《乐记》的文艺思想及其美学特征.
一、天地阴阳之气与“乐”的关系
早在先秦时期人们就已经以唯物的思想看待“气”的哲学概念.许慎的《说文解字》认为“氣,馈客刍米也,从米,气声”.{1}许慎认为氣的本义是“赠送给人的谷物”,“馈客刍米”是天子待诸侯之礼.许慎还指出“气,云气也,象形.”{2}把“云气”当作气的本义.段玉裁在《说文解字注》中说：“气本云气,引申凡气之称,像云起之貌.”{3}由此可见气本来是象形字,用以表述天地之间层叠的云气.气本为云和形成云的气体,是一种自然现象,和云、雨、风等自然现象相类而也密切相关.因为气具有周流不息、变化莫测的特性,故而人们逐步将其理解为一种具有统摄性、根源性的物体,用来解释实物的发生和变化.西周末年,伯阳父用“阴阳之气”的失序来解释地震之起因.《国语·周语上》说：“周将亡矣！夫天地之气,不失其序.若过其序,民乱之也.阳伏而不能出,阴迫而不能蒸,于是有地震.”徐元诰认为：“过,失也,言民者不敢斥王也；阳气在下,阴气迫之,使不能升也；阴阳相迫,气动于下,故地震也.”{4}用“阴阳二气”解释地震的原因,将气原来的云气含义扩大为“天地阴阳之气”,以“阳”镇“阴”为天地合理之序,阳气在下,阴气迫之,则是天地失序,于是有地震.《左传·昭公元年》载：“天有六气,降生五味,发为五色,徵为五声.淫生六疾.六气曰阴、阳、风、雨、晦、明也.分为四时,序为五节,过则为灾：阴淫寒疾,阳淫热疾,风淫末疾,雨淫腹疾,晦淫惑疾,明淫心疾.”杨伯峻先生认为：“气指气象,发为表现,五色指白、青、黑、赤、黄,五味、五色、五声过度则生六疾.{5}秦国医生医和认为晋平公的病非鬼神所致,而是违背了天地之间“六气的秩序”,乃气淫所致.六气（阴阳风雨晦明）理顺得当就不会生病,如过度则生六疾,人在现实生活中行为失控违反了气的运行规律,是人疾病产生的根源.这段话显然是以气来论述人的身体状况,用“六气”来解释自然和生命.老子把阴阳之气观念纳入道的领域,并视为万物运动变化的根源和总规.《老子·四十二章》：“道生一,一生二,二生三,三生万物.万物负阴而抱阳,冲气以为和.”一为一气,道生一气,二为阴阳,气化流行于天地之间,而后万物生焉,故三生万物.{6}这里的气,即是一,是宇宙混沌未分的气,它由道而生,但是一种根本性的存在.“道是独立无偶的,这浑沌未分的统一体产生天地（一生二）,天地产生阴阳之气（二生三）,阴阳两气相交而形成各种新生体（三生万物）.”{7}万物负阴抱阳,冲气以为和,万物从三气而生,故人之形不离阴阳,世间万物皆是由“阴阳二气”互相激荡而形成的适均状态,每个新的和谐体就是在这种状态中产生出来的,“气”成了生命的本原.从上述先秦各家的论断中可以看出,气是一种无形的存在,是构成万物最小的物质颗粒,“是一切有形之物之原始材料”,{8}但是并未将“气”与艺术活动联系起来.《乐记》系统总结了“六气”“阴阳之气”的观点,不仅指出“气”为构筑宇宙万物的元素,还开创以“天地阴阳之气”论文艺起源的先河.
《乐记》对气的认识肇始于“天地阴阳之气”,这种“气”不仅与天地之间的风雨雷电紧密相关,而且同四季节气变化也有密切的关系,这使得《乐记》中的“天地阴阳之气”带有唯物与神秘的双重属性.《乐记·乐礼》篇：“地气上齐,天气下降,阴阳相摩,天地相荡,鼓之以雷霆,奋之以风雨,动之以四时,暖之以日月,而百化兴焉.如此,则乐者天地之和也.”郑玄认为：“齐,升也,摩,犹迫也,百化,百物化生也.”孔颖达指出：“地气上升天,天气降下与地气交合,阴阳二气相切迫也,天地之气相感动；虽以气生而物未发,故用雷霆以鼓动之；万物得风雨奋迅而出也.动之以四时者,言万物生长,随四时而动也；作乐者法象天地之和气,若作乐者和,则天地亦和；言作乐者法象天地之和气,故云乐者,天地之和也.”{9}清代孙希旦指出,“鼓之”“奋之”“动之”“暖之”皆指万物而言,凡此皆天地自然之和.{10}气化万物之情状,阴阳二气相切迫,天地之气相感动,虽以气生而物未发,故用雷霆以鼓动之,万物生长也随四时而动,万物生长必须经日月暖煦,此乃天地之和气.正是这种天地之和气,生成天地之大乐.天地阴阳之气在互相摩擦、互相激荡中达到和谐,能产生化育万物的“生气”,乐既是此种生气的集中体现,而又可促成此种气之流衍.乐由天地阴阳之气而来,并以最高的和谐带动、促进天地万物的和谐.音乐的声响、音调、音色都与一定的自然与社会现象密切关联,并在内在结构上表现宇宙流转、四季演化的节律.
中国古人有一种朴素的“模仿说”,简单地说即是“法天地”.《易·系辞》提出“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情”,即是此意.《乐记·乐论》言“乐者天地之和也”,也是一种“模仿说”.“乐者,天地之和也；礼者,天地之序也.和,故百物皆化,序,故群物皆别.”乐通过天地阴阳之气的调和体现天地的和谐,因为天地之和,所以万事万物都能生长变化.乐之和从天地之和而来,而又反过来可以引导、协和人与自然、人与人的关系,成为构建天地人和谐的纽带.《乐记》关于气的观念,实际上认为天地阴阳二气是产生万物的根源,同时也是产生“乐”的根源.但天地阴阳二气又不是在任何条件下都会产生“乐”,只有在天地阴阳二气互相摩擦、激荡、协调的情况下才能产生“乐”.《乐记·乐情》说：“是故大人举礼乐,则天地将为昭焉.天地欣合,阴阳相得,煦妪覆育万物,然后草木茂……则乐之道归焉耳.”天地之间,阴阳二气互相配合,温润覆载,而草木鸟兽等万物各顺其性,各得其所.《乐本》篇论述了音乐是如何产生的,反复说：“凡音之起,由人心生也.人心之动,物使之然也”,“乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也”,“凡音者,生人心者也”.《乐记》首先确定外物引起人心之动,人心对外物的感受导致人心发生变化,这才有声音的发出.由此可知,《乐记》论乐探讨艺术的发生过程有一个内在的逻辑结构：物-心-情-声-文-音-乐.在这个不可逆的逻辑运动过程中,“天地阴阳之气”发挥着重要的作用,即天地阴阳之气化生万物,也流贯在万物的化成和运行过程之中.气是乐的根源,也贯注在乐之中.
《乐记》并非无目的地谈及天地阴阳之气,而是通过对天地阴阳之气的言说阐明气化万物的乐理,从而构建带有阴阳五行色彩的音乐美学体系.《乐言》篇提出：“合生气之和,道五常之行,使之阳而不散,阴而不密,刚气不怒,柔气不慑.四畅交于中,而发作于外,皆安其位而不相夺也.”生气,即阴阳气,五常,指五行.孔颖达认为：“上经既明乐之感人,故此节明先王节人情性,使之和其律吕,亲疏有序,男女不乱,乃成为乐也”{11}.“合生气之和是指人的身心之气,五常应是仁义礼智等.阴阳刚柔属于生气,生气之和便是阴阳刚柔四者交畅于中（内）,生气和合交畅于内,故能行五常之行于外.于是,气的和合成为德行的内在基础.”{12}人心感物而无节则为乱,故圣人制作礼乐以治人情,以金木水火土五行通达人情.而人之性情乃包含阴、阳、刚、柔之气,是为气质情性之内涵.阳气不放散,阴气不闭塞,刚气不暴怒,柔气不恐惧,阴阳刚柔四气通畅交于人体内而又表现于外,阴阳刚柔四气各得其所并不相侵犯,构成了创作主体特有的生命力,在这里,文气说初显端倪.《乐言》篇还指出：“土敝则草木不长,水烦则鱼鳖不大,气衰则生物不遂,世乱则礼慝而乐淫.是故其声哀而不庄,乐而不安,慢易以犯节,流湎以忘本.广则容奸,狭则思欲,感条畅之气,而灭平和之德.是以君子贱之也.”阴阳之气衰乱,故生物不得遂成,世道衰乱,上下无序,故礼就邪恶,乐就放纵.淫声感动于人但是损长远舒畅之善气,而毁灭平和之善德,所以君子弃而不用.“气衰则生物不遂”,天地阴阳之气衰当然不利于草木和鱼鳖的生长.实际上《乐记》的意思是说如果创造主体“气衰”,就不可能使天地阴阳刚柔四气通畅于人的心中,创造主体也就不可能有旺盛的创作生命力.因此,天地阴阳之气衰还是盛,是判断创造主体是否具有生命力抑或生命之气的重要依据.
《乐记》以“天地阴阳之气”为逻辑起点构建了“天、地、人、文”一气化生的乐学思想体系,并首开以“气”论文艺的先河.自《乐记》提出“气化万物”,并以“气”论乐以后,后代以“气”论艺术本源的理论便不绝如缕.如钟嵘在《诗品序》中论述了他对文学本质的认识：“气之动物,物之感人,故摇荡情性,形诸舞咏.”钟嵘认为“气”乃成为艺术产生的本源,艺术是创作主体心灵、情感活动的外在表现.
二、“血气”论及其展开
在《乐记》中上述“天地阴阳之气”可概称为自然之气,正因为自然界阴阳之气在交相激荡中的种种变化,引起了四季的推移以及各种事物的变化.人作为天地间万物中特殊的群类之一,其发生的变化尤其让人感受深刻,正所谓有切肤之痛.因此,古人就开始由“天地阴阳之气”转向人体生理之气的关注.先秦时期,古人已充分认识到“气”在人体内的作用,人身之气构成了生命有机体的基本内容.古人将其命名为“血气”.“血气”不仅构成人的形体,而且决定人的性情、精神以及道德上的善恶.
血气是中国古代哲学和医学的重要范畴.中国哲学和医学都把血气看作是生命有机体的基础和本质,这种认识是从春秋时期开始的.据《国语·鲁语上》记载：
展禽曰：“夏父弗忌必有殃.夫宗有司之言顺矣,僖又未有明焉.犯顺不祥,以逆训民亦不祥,易神之班亦不祥,不明而跻之亦不祥,犯鬼道二,犯人道二,能无殃乎？”侍者曰：“若有殃焉在？抑刑戮也,其夭札也！”曰：“未可知也.若血气强固,将寿宠得没,虽寿而没,不为无殃.”既其葬也,焚,烟彻于上.{13}
“夏父弗忌为宗,蒸将跻僖公”,夏父弗忌担任宗伯（负责祭祀）,冬祭时要把鲁僖公的位次升到鲁闵公之前,这是一种“逆祀”的行为,故鲁大夫展禽认为夏父弗忌必定会有灾殃.在这里,展禽认为人的健康状况、寿命长短是由其血气决定的.可见,这里的血气主要指人以及动物自然生命的内在构成与动力.据学者考证,这是“血气”一词首次见于史籍.其时,血气与人的*道德没有关系.{14}《国语·周语中》记晋大夫随会言：“夫戎、狄冒没轻儳,贪而不让.其血气不治,若禽兽焉.”这里把血气作为决定人和动物的生理的重要因素,人与禽兽之间的区别在于治血气、讲道德.这就将血气与人的道德素养也即社会性联系了起来.
孔子也受到春秋时期“血气”论思想的影响.《论语》记载他的话说：“君子有三戒：少之时,血气未定,戒之在色；及其壮也,血气方刚,戒之在斗；及其老也,血气既衰,戒之在得.”人有血气,且役于血气,血气有始终盛衰之不同,则其所役也随变而异.张栻解释说：“夫血气未定,则动而,血气方刚,则锐而好斗；血气既衰,则歉而志得.凡民皆然,为其所役者也.于此而知戒,则义理存,义理存则不为其所役矣.{15}血气需要义理来加以变化和调治.朱熹则说：“血气,形之所待以生者,血阴而气阳也；得,贪得也.随时知戒,以理胜之,则不为血气所使也.”{16}进而将血气和阴阳结合起来,认为“血阴而气阳”.钱穆承接前人之说,认为：“血气,人之生理之随时有变者,君子终生有所戒,则其血气无时不为志所率,后人言志,多指有为,不知有戒,是亦失之.”{17}他们都将孔子的“血气”论理解为人体的生理成分.儒家把“血气”看作是自然的生理现象,对人的性情和行为有很大影响,所以应加强道德修养来规范它.儒家重视人一生的道德问题,孔子的“血气”三戒观点反映了这样的立场.作为生命基础的血气,是作为“仁”“礼”等概念的对立面而出现的.道德教化的目的,就是要限制、规范人身上的这种血气.
《荀子》三十二篇,“血气”一词共出现十一次.《礼论》篇提出：“凡生乎天地之间者,有血气之属必有知,有知之属莫不爱其类……故有血气之属莫知于人,故人之于其亲也,至死无穷.”荀子的“血气”论虽也是建立在早期宇宙生成论的基础上,同样将气视为万物之本,但他对血气的认识显然有其独到之处.日本学者泽田多喜男认为《礼论》篇中的“血气”“被认为是指动物以上之物的气”,血气与被认为价值最低的气不同,“似被认为是在人的身体中大致与气相同之物”.{18}在荀子看来,血气是人类区别其他动物的重要标志.《修身》篇中又提出：“扁善之度,以治气养生则后彭祖,以修身自名则名配尧、禹……凡用血气、志意、知虑,由礼则治通,不由礼则勃乱提僈.”清代王先谦认为,“言若用礼治气养生,寿则不及于彭祖,若以修身自为名号,则寿配尧、禹不朽矣.言礼虽不能治气养生而长于修身自名,以此辨之,则善可知也.”{19}荀子认为礼为法度,用以调气养生,虽不能使自己的寿命及于彭祖；但用以修身自强,却能使自己的名声和尧、禹相媲美.将“血气”与人的“志意”“知虑”并列,显示了从身体之物到非身体性的知性发展的序列.《修身》篇又提出“治气养心之术：血气刚强,则柔之以调和；知虑渐深,则一之以易良”,治气养心之术就是以礼修身,对血气刚强的,就用心平气和来柔化他；对思虑过于深沉的,就用坦率善良来同化他.荀子将“血气”与“知虑”进行并列对比,以“血气”作为应当治的对象,“知虑”作为应当养的对象.荀子《正论》篇又提出“血气筋力则有衰,若夫智虑取舍则无衰.”在《乐论》篇提出“故乐行而志清,礼修而行成,耳目聪明,血气和平,移风易俗,天下皆宁,莫善于乐”,《赋》篇提出“行为动静,待之而后适者邪？血气之精也,志意之荣也”.从上述篇中可以看出,荀子明确将“血气”与人的“智虑”“耳目”“志意”等视为治气养身、实施礼乐的身体基础,并都要靠人的知才能得以充分发挥其机能.
《乐记》的“血气”论可视为对此前血气观的总结.《乐记·乐言》说：“夫民有血气心知之性,而无哀乐喜怒之常,应感起物而动,然后心术形焉.”孔颖达指出：“人由血气而有心知,故‘血气’‘心知’连言之,其性虽一,所感不恒,故云‘而无哀乐喜怒之常’也.‘应感起物而动者’,言内心应感,起于外物,谓物来感已,心遂应之,念虑兴动,故云“‘感起物而动’.以其感物所动故,然后心之所由道路而形见焉.”{20}人具有血气和心知的本性,血气是人的基本属性.血气不仅联系着人的身躯、器官的身体维度,而且还关联着人的意志、修养的精神维度.《乐记》不但将“血气”和“心知”一样看作是人内在的东西,而且还主张“血气”与人的精神活动及道德成就有关.所以《乐记》认为,人身的“血气”使得人心感应外物并表现出各种相应的感情,同样各种不同的音乐也会让人产生不同的情感.《乐记》不仅很明确地提出“感于物而动”这一基本的心物关系命题,而且还看到了人心对物的积极作用.在心物互动的过程中,主体“血气”的媒介功能是不容轻忽的.
音乐的根源在于人心感应外物,并使情感表现出来.因而保持体内血气的和顺,乃是产生积极健康的音乐的关键.如何治理血气,使之顺畅平和,遂成为《乐记》关注的焦点.《乐记·乐象》提出：“故乐行而伦清,耳目聪明,血气和平,移风易俗,天下皆宁.”推行好的音乐就能使*清楚,人听到这样的音乐则耳目清明,血气和平.乐法既善,改革昏乱的风俗,人无恶事,故天下皆宁.通过推行乐来整治人内心的血气与《乐记》所倡导的情理适中的“礼乐”思想是一脉相承的.《乐记》肯定血气是主体“心知”的基础,故修养血气是君子的修为路数,而礼乐教化对于个体血气的调治有着重要意义.“血气”平和状态是个体经过以礼修身、道德提升之后达到的理想状态.对于艺术创作个体来言,“血气”平和一方面能联系外在的“天地阴阳之气”,能感受世间万物喜怒哀乐之情的变化,和合阴阳刚柔之气,另一方面可以提升主体自身的道德要求,强化内在情感的真实性,使“乐不可以为伪”有了道德情操上的规定.因而《乐记》中的“血气”概念不但包括人的先天性情,而且还包含人的后天气质.
《乐记》中提出“民有血气心知之性”,“血气和平”等观点,吸收了先秦时期的“血气”论观点,以“血气”论人,强调的是“人气”,正因为有此种人气,方可以与天气、地气相接、相通.《乐记》的“血气”论在中国古代文论史上有着重要影响,刘勰《文心雕龙·体性》明确提出：“夫八体屡迁,功以学成.才力居中,肇自血气”,正是对《乐记》观念的承接和发展.
三、“乐气”及艺术活动主体论
《乐记》中对“气”的言说,除了“天地阴阳之气”“血气”之外,还涉及“乐气”“顺气”“逆气”等概念,这些概念不仅涉及到了艺术创造过程中创作主体的作用,而且还论述了创作主体与对象的关系.
《乐象》篇提出：“凡奸声感人,而逆气应之.逆气成象,而淫乐兴焉.正声感人,而顺气应之.顺气成象,而和乐兴焉……奸声乱色,不留聪明；淫乐慝礼,不接心术；惰慢邪辟之气,不设于身体.使耳目、鼻口、心知、百体皆由顺正,以行其义,然后发以声音,而文以琴瑟,动以干戚,饰以羽旄,从以箫管,奋至德之光,动四气之和,以着万物之理.是故清明象天,广大象地,终始象四时,周还象风雨,五色成文而不乱,八风从律而不奸,百度得数而有常.大小相成,终始相生,倡和清浊,迭相为经.故乐行而伦清,耳目聪明,血气和平,移风易俗,天下皆宁.”奸声,指奸邪之声感动于人；逆气,即奸邪之气.人既感奸邪之声,则有奸邪之气来应.既感奸邪之声,心又感奸邪之气,二者相合而成象,奸声逆气则发淫乐.正声感动于人,而顺气来应.正声所以感人,在于人心中有“顺气”同它相应,正声顺气则发善志,则兴和乐.人的耳目心术所为皆善,怠惰邪辟之气不会无故产生于人,故邪辟之气不施设于身体,人的耳、鼻、口、内心、外形都沿着顺气、正声得到正当的发展,故君子慎其所感,去奸声以就正声.天地之间有奸声、逆气、淫乐,而与之相对应的则是正声、顺气、和乐.制乐所依据的是合阳气、阴气、刚气、柔气之和,发扬德性的光辉,因而乐曲像天那样清明,像地那样广大,推行这样的乐就能使社会*清明,耳目聪明,血气和平,达到“天下皆宁”的状态.《乐记》相当深刻地指出,“气”是产生乐的内在动力,又决定着乐的性质.不同的声、气产生不同的乐,因而艺术作品要成为创作主体的对象,是同创作主体内在的情感、趣味、爱好等等分不开的.缺乏既定的条件,艺术素材就不可能成为创作主体的对象.对于一个内心充满“逆气”的人来说,再好的“正声”也难以感动他,故“和乐”难以成为他的对象.
《乐记》关于“逆气”“顺气”的论述旨在说明音乐创作过程中音声对人心的作用,但它也同样适用于艺术鉴赏.对于奸声,鉴赏者以“逆气应之”；正声,则以“顺气应之”.客体的“奸声”召唤欣赏主体内心的“逆气”,故成淫乐之象；而客体的“正声”召唤欣赏主体的“顺气”,故成和乐之象.君子喜欢通过乐来提高道德修养,小人喜欢通过乐来满足声望.用道德约束,就能快乐而不致紊乱；为了满足而忘了道义,就会惑乱而得不到快乐.《乐记》注意到了欣赏主体和客体之间互动的内在规律,初步意识到艺术和审美中普遍存在的心物同构关系,也看到了欣赏主体的人身之气在音乐鉴赏过程中的特殊作用.在《乐言》篇还提出：“是故志微、噍杀之音作,而民思忧；啴谐、慢易、繁文、简节之音作,而民康乐；粗厉、猛起、奋末、广贲之音作,而民刚毅；廉直、劲正、庄诚之音作,而民肃；宽裕、肉好、顺成、和动之音作,而民慈爱；流辟、邪散、狄成、涤滥之音作,而民.”这段话论述了六种不同特点的音乐能够对人们产生不同的影响,实际指出“乐”出于人心,又回过头来感动人心.不同的声、气感不同的人,不同的人生出不同的乐,不同的乐感不同的人.《师乙》篇说：“夫歌者,直己而陈德也,动己而天地应焉,四时和焉,星辰理焉,万物育焉”.适合个性的歌能表现德性,触动自己,也让天地发生感应,四时因此而和顺,万物因此而生长发育.这是就表演者而言,表演者既是既有音乐的鉴赏者,也是创作者（在表演中再创作）.《乐记》认为不同的艺术引起人们与之相适应的情感,这是在古代的历史条件下对于艺术欣赏规律的一种素朴的认识和总结.
《乐记》把“乐”看作是人的内心情感表现于外部的产物,因此它十分注意创作主体在艺术活动中的决定性作用.《乐象》篇提出：“德者,性之端也；乐者,德之华也；金石丝竹,乐之器也.诗,言其志也；歌,咏其声也；舞,动其容也.三者本于心,然后乐气（器）从之.是故情深而文明,气盛而化神,和顺积中而英华发外,唯乐不可以为伪.”{21}孔颖达认为：“三者,谓志也、声也、容也.容从声生,声从志起,志从心发,三者相因,原本从心而来,故云本于心.先心而后志,先志而后声,先声而后舞.声须合于宫商,舞须应于节奏,乃成于乐,是故‘然后乐气从之’也.气盛,内志既盛,则外感动于物,故变化神通也.气盛,谓‘不知手之舞之,足之蹈之,是也’.而化神者,谓‘动天地,感鬼神,经夫妇,成孝敬’是也.”{22}德在人的内心,是人性的根本；乐在于外,乐所以发扬其德；金石丝竹为奏乐的器具.诗、歌、舞三者虽表现形式不同,但都以人的内心为本源.从《乐记》全篇来看,“乐”并不仅限于音乐,而是指诗、歌、舞一体的综合艺术.诗、歌、舞皆是通过创作主体的“志”“声”“容”外化而成.在外化的过程中,还有一个重要的因素在发挥作用,这就是“乐气”.“乐气”把诗、歌、舞统摄起来,通过金石丝竹等器具外化为特定的“乐”.“乐气”其内涵形成于天人合一的气化哲学语境之中,不仅包括上文所说的产生万物根源的“天地阴阳之气”,也包括人的生命之气——“血气”.在“天地阴阳之气”与人的“血气”之间,“乐气”使二者融合共振.“乐气”所导引的不但是一种脱出世俗的道德精神,而且还是一种真诚无伪、“和顺”适中的审美情感.
《乐记》中提到的“乐气”对主体而言为创作者内在生命力或内在生气,在客体则为诗乐舞三位一体的文本之气.“从发生意义看,虽然文本之气源自作者之气,但文学活动终究还是要诉诸视听的外在显现方式,故而古人尤为看重辞气、声气、神气等文本的具象之气,讲究在文本的语言、技巧、章法以及结构展开方面的特点”.{23}而文本之气更多以辞气、声气的具象之气呈现出来.关于辞气,更为人熟知的一层含义,是将其与容颜举止并举,作为理想君子精神意志和人格品行的外在表现.从先秦时期的文献来看,古人理解辞气,多从言辞的声气口吻、文势神情等方面来诠释.据《论语·泰伯》：“曾子有疾,孟敬子问之,曾子言曰,鸟之将死,其鸣也哀,人之将死,其言也善.君子所贵乎道者三：动容貌,斯远暴慢矣；正颜色,斯近信矣；出辞气,斯远鄙倍矣.”曾子临终善言：君子德行修养要注意三个方面的规范,严肃容貌就可以避免别人的粗暴和懈怠,端正脸色就容易使人相信,规范言辞和声调就可以避免鄙陋和错误,只有这样才能使人对你尊敬和信任.圣人辞气就是言行举止中流露出的整体气质和人格力量,是内在所养之气外显的结果,当然,外显的方式可能是人的行为举止,也可能是言语辞气.辞气的含义大体包含言辞、语气、口气并演化为文章的风格、辞锋等.
先秦时期,关于声气的论述,多集中于礼乐政教的践履和实行中,如《左传·襄公三十一年》记录北宫文子对卫侯解释“威仪”的时候说：“故君子在位可畏,施舍可爱.进退可度,周旋可则,容止可观,作事可法,德行可象,声气可乐,动作有文,言语有章,以临其下,谓之有威仪也.”这段话主要分析居上位者在起表率作用时应保持的仪态,“声气”不是容止、言语,而是指音乐,“可乐”者指可以乐其心,“声气可乐”是就乐教所具有的心理调节与道德教化作用而言.《国语·周语下》也有类似的记载,周景王打算铸造一个特大的钟,其音高为“无射”,而且还要造一个发音特低的叫着“大林”的乐钟.单穆公表示反对,认为景王先铸大钱,又铸大钟,这样会耗尽民资,断绝生殖,他说：“夫耳内和声,而口出美言,以为宪令,而布诸民,正之以度量,民以心力,从之不倦.成事不贰,乐之至也.口内味而耳内声,声味生气.气在口为言,在目为明.言以信名,明以时动.名以成政,动以殖生.政成生殖,乐之至也.若视听不和,而有震眩,则味入不精,不精则气佚,气佚则不和.”{24}其中的“声味生气”和“气在口为言,在目为明”以及“味不入精,不精则气失,气失则不和”表明,所谓“气”针对听乐者而言,指灵动而有活力的生命精神.声气就是偏于诉诸听觉的口头语言表达,被古人视为艺术创作过程中的有机环节,显示在听觉上对和谐美感的追求.
《乐记》的乐气论综合了文本之气中的辞气和声气.乐气中的辞气就是把乐与礼紧密结合,将是否知乐作为判断君子与众庶的区别.《乐象》篇说“君子乐得其道,小人乐得其欲”,《乐本》篇说“众庶知音而不知乐”,“惟君子为能知乐”,《乐言》篇还说“民有血气心知之性,而无哀乐喜怒之常”.君子是备受推崇的理想典范,君子的言行举止、言语辞气是富有学养的.《乐记》论述声气时认为,各种不同乐器的声音和主体的情感之间同样有一种内外相应.
在《乐记》的逻辑结构中,创作者主体生命之气与作品之气是联系在一起的.因此《乐记》把乐这种综合艺术看作是人内心情感外化的产物,并认为主体内在的精神状态直接地决定着艺术创造的成败.李泽厚指出：“它对于创造的主体提出了三条要求,第一是‘情深’,第二是‘气盛’,第三是‘和顺积中’,最后归结到情感的真诚无伪.”{25}“情深”即内在于创作主体的厚重与笃实,“气盛”指创作主体在创作中要有一种超越、昂扬的精神状态,而“和顺积中”指的是创作主体则是指一种中和人格和品性.是否能做到这三方面,最终取决于创作主体情感是否真诚无伪.《乐记》揭示了在艺术创作过程中,创作主体必须具有真实的情感,认为“乐”是“情深”“气盛”与“和顺积中”的感性显现,因此“乐”注定是不可能虚伪的.曹丕《典论·论文》：“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致……虽在父兄,不能以移子弟.”文章的“气”是由创作主体不同的个性所形成的,是创作主体在气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现.曹丕的“文气”说强调作品应当体现创作主体特殊的个性、强调主体的“气”在创作过程中有着特殊的重要性,这与《乐记》所言之“气”等概念是相联系的.
注释：
①②（汉）许慎撰：《说文解字》,北京：中华书局出版社,2013年,第144页,第8页.
③（清）段玉裁：《说文解字注》北京：中华书局出版社,2013年,20页.
④{13}{24}徐元诰撰：《国语集解》,北京：中华书局出版社,2002年,第26页,第165—166页,第109—110页.
⑤杨伯峻：《春秋左传注》,北京：中华书局出版社,1981年,第1222页.
⑥（清）朱谦之：《老子校释》,北京：中华书局出版社,1984年,第174页.
⑦陈鼓应：《老子注释及评介》,北京：中华书局出版社.2015年,第175页.
⑧张岱年：《中国哲学大纲》,北京：中国社会科学出版社,1982年,第40页.
⑨{11}{20}{22}（汉）郑玄注,（唐）孔颖达疏,李学勤主编：《礼记正义》,北京：北京大学出版社,1999年,第1096页,第1106页,第1104页,第1113页.
⑩（清）孙希旦撰：《礼记集解》,北京：中华书局出版社,1989年,第993页.
{12}陈来：《乐记的儒学思想》,《孔子研究》,2016年第5期,第8页.
{14}李存山：《中国气论探源与发微》,北京：中国社会科学出版社,1990年,第44页.
{15}（宋）张栻：《张栻集》（一）,北京：中华书局,2015年,第270页.
{16}（宋）朱熹：《四书章句集注》,北京：中华书局出版社,2012年,第173页.
{17}钱穆：《论语新解》,北京：生活·读书·新知三联书店,2002年,第313页.
{18}（日）小野泽精一等编著：《气的思想》,上海：上海人民出版社,2014年,第74—75页.
{19}（清）王先谦撰：《荀子集解》,北京：中华书局出版,2012年版,第22页.
{21}按：司马迁的《史记·乐书》写作“乐气”而不是“乐器”,杨合林在《〈礼记·乐记〉与〈史记·乐书〉对读记》一文中详细论述此处应是“乐气”（《文学遗产》2011年第1期）.
{23}夏静：《文气话语形态研究》,北京：商务印书馆,2014年,第294页.
{25}李泽厚,刘纲纪主编：《中国美学史》,北京：中国社会科学出版社,1984年,第360页.
（责任编辑：杨合林）
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