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一
早在一个世纪前,马克 ·吐温说过：“有时候真实比小说更加荒诞,因为虚构是在一定逻辑下进行的,而现实往往毫无逻辑可言.”当他发下此言时,并不知道未来的网络和视频,会怎样冲击人类的日常生活,也没有想象过,手机的奴仆们,将怎样挣扎在光怪陆离的信息泡沫中.所以我难免突发奇想,或许可以回去采访一下：马克·吐温先生,既然真实已经如此荒诞,您为何不继续做个记录真实的记者,而要改行当一位以虚构为业的作家呢？
至少在近几年,这似乎成为一个值得追问的话题.2015年,白俄罗斯的阿列克谢耶维奇女士获得了诺贝尔文学奖.有人欢呼说,这是非虚构写作的胜利.事实上,阿列克谢耶维奇女士并非第一个以文学见证历史的.另一位诺贝尔文学奖得主,苏联作家索尔仁尼琴,也曾做过意义非凡的工作.他把自己的《古拉格群岛》称为“文学性调查初探”,把《红轮》称为关于俄国战争与革命时代的“全景历史”.
也是在近几年,我阅读到一些中外媒体人写作的特稿.他们用文学技巧来写作新闻事件,准确、抓人、充满细节感.类似的方式可以回溯到美国的新新闻写作.1966年,杜鲁门·卡波特写了《冷血》,这部根据真人真事而成的小说,被称为“非虚构小说”.传媒界接过概念,将“新新闻写作”发扬起来,出现《王国与权力》《出类拔萃的人们》等优秀的非虚构作品.1979年,我个人非常喜爱的一本新新闻写作主义代表作诞生了,诺曼·梅勒的《刽子手之歌》.与《冷血》类似,它也讲述了真实的新闻——一起杀事件及漩涡般的后续反应.
除了新闻写作文学化,还有一些历史学著作,也写得像小说一样好看.比如著名的《万历十五年》,撇开学术性不谈,文笔至少是可观的.倘若在毫无准备的情况下,翻开第一页,或许误以为翻开了一本小说呢,“这一年阳历的3月2日,北京城内街道两边的冰雪尚未解冻.天气虽然不算酷寒,但树枝还没有发芽,不是户外活动的良好季节.然而在当日的午餐时分,大街上却熙熙攘攘.原来是消息传来,皇帝陛下要举行午朝大典,文武百官不敢怠慢,立即奔赴皇城.乘轿的高级官员,还有机会在轿中整理冠带；徒步的低级官员,从六部衙门到皇城,路程逾一里有半,抵达时喘息未定,也就顾不得再在外表上细加整饰了.”有景,有人,有细节,娓娓道来.
还有史景迁,也是一位 “讲故事型 ”历史学家.当初阅读他的《王氏之死》,印象非常深刻.那本薄薄的小册子,讲述了清朝初年,山东郯城、淄川农村的一则历史小插曲.一名叫做王氏的农妇不堪生活重负,与人私奔,最后惨死于情夫手下.相比《万历十五年》,此书就更接近小说了,因为它书写了宏大时代之中的一名小小人物.这种小切口式的截裁手法,也是属于小说的.
所以,我难免发问了：我们有目不暇接的现实,丰富曲折的历史,我们有笔触细腻的特稿记者,擅讲故事的历史学家,为什么还需要虚构和小说呢,马克·吐温先生？
二
不妨让我们从文本出发,辨析这个问题.
首先说说《红轮》.这部长达数千页的著作,是索尔仁尼琴流亡之后,住在一个名叫卡文迪什的美国小镇,花了十八年写出来的.它由几百个真实和虚构人物汇合而成,是一部关于二十世纪初的俄罗斯的史诗.索尔仁尼琴的写作意图很明确,那就是：批判极权,保存历史记忆,讲述俄罗斯在20世纪“既泯灭了自己的过去又断送了自己的未来的悲惨历史”.
刚才已经提及,作者自己把《红轮》称作关于俄国战争与革命时代的“全景历史”.但在很多时候,我们会将它归为文学著作.作为长篇小说的《红轮》,负载的历史使命很崇高,也很沉重,甚至可能有点太沉重了.哈金评价道：“他（索尔仁尼琴）的早期小说……起码能在时间流逝中留下点什么.相比之下,他的后期作品并没有一个清晰的文学逻辑,而全部由历史串联.”这话往直白里说,就是：《红轮》作为文学作品,丧失了文学逻辑,经不起时间的考验.
在这里,哈金提到一个词,“文学逻辑”.什么是文学逻辑？是语言优美吗？是特定技法吗？如前所述,很多非文学作品的语言也很美,形式上也借鉴了文学技法.可见这并非本质因素.哈金所言的“丧失了文学逻辑”,并不仅指形式粗糙.
《红轮》主要的写作目的,在于记录历史,批判集权.当我们记录历史,第一逻辑是真实.非虚构的纪实文本,会比虚构性质的文学更有史料价值.而当我们试图对政治发表看法,最重要的能力是：直接、准确、充沛的专业知识.时评、政论、政治学著作是有效的,而文学的细节感、叙述的迂回、表达的多义,反倒成了“负资产”.小说的擅长不在于此.
让我们暂且放下索尔仁尼琴,来看看另一位俄罗斯作家布尔加科夫,他的《大师与玛格丽特》,是整个二十世纪最独特的俄语长篇小说.这部作品也描述苦难,书写历史,但和索尔仁尼琴不同的是,其中没有愤怒,没有对现实的直接描摹.关于苦难和死亡的思考是形而上的.小说描写的魔鬼,看来并不那么可恶,有时还挺可爱的.他把 1930年的莫斯科搅得底朝天.谎言被揭穿,贪欲遭戏弄,好戏一出接一出.荒诞中有真实,邪恶里有快意.魔鬼犹如一面镜子,照出莫斯科小市民的虚伪和猥琐.
布尔加科夫的魔鬼叫做“沃兰德”,这个名字源于《浮士德》.事实上《大师与玛格丽特》的题记诗句,就是引用的《浮士德》,“……那你究竟是谁？”“是那种力的一部分,／总欲作恶,／却一贯行善.”这话什么意思,为何想作恶,却又行善呢？在小说另一处,魔鬼沃兰德对耶稣的门徒利未·马太说：“假如世上不存在恶,你的善还能有什么作为？假如从地球上去掉阴暗,地球将会是个什么样子？要知道,阴影是由人和物而生的.”在布尔加科夫笔下,善恶都在上帝的秩序里.有暗的存在,才能辨别光；有恶的存在,才能认识善.而且,在更高远的意义上,恶的存在是为了成就善.
如果说索尔仁尼琴的写作是反抗式的,布尔加科夫的写作就是沉思式的.反抗式的写作,受限于它的宾语——反抗对象.“敌人”是一个相对的、阶段性的概念.敌人会改变,也会消亡.1994年,当索尔仁尼琴流亡归来,苏联已经解体,他用整个生命和写作来对抗的敌人消亡了.索尔仁尼琴的人生似乎随之失去方向.他成为民族沙文主义者和阴谋论者,反对私有财产和市场经济,写了很多反西方的文字.当俄罗斯军队攻打车臣,造成平民伤亡时,他不愿意开口说话,因为觉得“大俄罗斯”的利益很重要,俄罗斯不该受制于少数民族.于是我们发现,索尔仁尼琴在敌人消亡后,变成了一个和他的前敌人相似的人.
倘若我们愿意像布尔加科夫一样,换过角度思考,便会发现,相比控诉敌人,直视自己的人性更需要勇气.你跟你的敌人截然不同吗？贪婪、嫉妒、争竞、谎言……这些人性的软弱,真的与你无关吗？如果控诉是一个人唯一的姿态,那么他对世界的黑暗,采取的是置身事外的态度.他或许没有意识到,自己的存在,也构成黑暗的一部分.因为,“阴影是由人和物而生的.”
历史的罪恶,是人的罪恶；政治的黑暗,是人的黑暗.我们常说要反思.当一个人仅仅反思别人时,他便控诉.当一个人开始反思自己时,他才会有忏悔.文学中的忏悔传统,使得文学超越了单纯反映现实的维度.就像在阅读布尔加科夫时,我们看到他的反思是双向的.没有大是大非的批判,只有关于善恶关系的思考（“假如世上不存在恶,你的善还能有什么作为？”）；没有勇敢与正义的单向度展现,而是走到勇敢背面,洞视人性的亏缺（“怯懦才是人类缺陷中最最可怕的缺陷.”）.索尔仁尼琴纪录“怎么样”,布尔加科夫思考“为什么”.我认为这是这两位俄罗斯作家的重要区别,也是纪实体和文学的重要区别.
一部能够穿透所有时代的文学作品,必然思考更为恒定和本质的事物.它并不仅仅在统计历史,对政治发表看法,或者控诉具体的敌人.它考察身处时空中的个人,探究他对苦难的回应,关于死亡的态度,以及他灵魂最幽深处的秘密.这是我所理解的“文学逻辑”的特征之一.
三
美国唯一的小说诗歌双料普利策获得者, “继福克纳之后最杰出的南方小说家”罗伯特·佩恩·沃伦,写过一本以真人为原型的小说《国王的人马》.它的中译本被归纳成这样的主题：“*堕落记”.后记和封底说,该书“对我们正在进行的活动有着积极的借鉴作用.”其实沃伦本人最怕的,就是这个标签,他一再疾呼自己无意于创作政治小说.那么,这是一本怎样的小说呢.
《国王的人马》主人公威利 ·斯塔克的原型,是20世纪30年代美国路易斯安那州的州长休伊·斯.这位农家子弟起初心怀美好的政治理想,当上州长后却变得贪腐,最后被一名医生杀身亡.作者在尾声里写道：“在他们那个时代,思想和实际可怕地分裂了……”为了体现这种分裂,小说人物都成双捉对出现.与人为善的医生亚当与作恶多多的政客威利；献身宗教的博学律师与貌似正义的心机法官；威利纯真的妻子露西与富有手段的情妇萨迪?伯克；颇具美德的凯斯舅舅与实用主义的吉尔伯特舅舅……
值得注意的是,“舅舅们”的故事是硬性嵌入的,与其他情节全无关联,仿佛作者编织在小说中的“主导动机”.沃伦借助叙述者,对两位舅舅发表了感慨：“也许吉尔伯特·马斯敦这样的人在任何世界里都能得其所哉.而凯斯·马斯敦一类人在任何世界都不会舒适自在.”亚当、律师、露西、凯斯,属于一类人；法官、萨迪、吉尔伯特,是另一类人.主角威利被社会敲了耳光之后,从前一类人,变成后一类人.然而,《国王的人马》不是一部单纯关于“好人／坏人”的小说,否则怎会像凯斯舅舅说的：“世界上到处都是好人,可世界仍然冲向黑暗和盲目.”
“好人 ”凯斯舅舅做过坏事：偷了朋友暨恩人的妻子,导致后者自杀.偷情开始时,凯斯发现 “对于自己卑鄙堕落的行为并不感到悔恨或恐怖,只感到难以置信.”他自我分析道：“人在初次破坏一个习惯时会感到怀疑,而在违背原则时会感到恐怖.因此,我过去所知道的美德与荣誉感纯属偶然的习惯,并非意志的结果.”友人因为自己而死去,美德终于不再只是习惯.凯斯开始背起十字架,以自杀式的英勇,在战场上完成了赎罪.
这并非仅有的一次赎罪.小说中的律师发现妻子和最好的朋友偷情,自家孩子其实也是朋友的骨肉,他便将财产留给妻子,不发一言地委身教会去了.他四处宣讲教义,接济残弱,被街坊称为“圣人”,被不明真相的儿子称为“傻瓜”.他面对罪恶的反应,是替他人背起十字架.
在我看来,这两个游离于主线之外的小插曲,使得整部作品的价值跃然而升,也使《国王的人马》成为一个好范本,让我们得以考察,真正的文学,和纪实报告区别在哪里.
“世界上到处都是好人,可世界仍然冲向黑暗和盲目.”这是一种布尔加科夫式的浅显表述.《国王的人马》里没有截然区分的好人坏人,每个人都身处善与恶的阴影地带中.小说不是用来分辨善恶的.事实上,不要分辨善恶,是上帝对人类的第一个教诲,他对伊甸园中的亚当说：分辨善恶知识树上的果子不能吃.亚里士多德在《尼各马可*学》中区分了两种善：“作为一种性质的善”和 “作为一种关系的善”.前者因表现了善之共相而被称为善,后者因成为有用之事而被称为善.摩尔在此基础上说：“善是简单的、非自然的、不可定义的特定事物的质.”简单的、非自然的、不可定义的.概括而言,善这个概念是高于人类理性的,是超越了语言表述能力的.故而上帝禁止亚当吃分别善恶知识树上的果子.善恶的绝对标准在于神,不在于人.人自以为神,自行分别善恶,就会把于己有用之事当作善.这种利己心就是堕落和罪.这也是为什么,倘若不认为真理来自更高的绝对者,人就不能看清自己的局限,容易以为自己就是真理化身.人类做坏事时,往往会作真理在握状.破坏最广泛、伤害最深远的罪恶,通常掩护在真理的旗帜下.套用罗兰夫人的句式：真理,真理,多少罪恶假汝之名而行.
对于善恶的难以分辨,沃伦说出了一个层面的意思：善似乎陷于黑暗和无目的之中.布尔加科夫则说出了另一层面的意思：恶的存在是为了成就善.而在此之上呢？那个善与恶互相区分、互相界定、互相效力的终极秩序,掌握在上帝手里.人类的理性是有限的,道德是不可救药的.在表述这种有限性和无力感时,文学超越了政治学、历史学和*学.好的小说不是道德批判,不提供标准答案,更不为了“揭露”“批判”“弘扬”……小说独一无二的价值,在于它能坦然接受人类自身无法解决的混乱和悖论.所以小说存在着,在漫长的时间里,窥探着我们的灵魂,刺激我们不断省视混沌的道德和不可避免的死亡.
在此认识下,回头看《王氏之死》,就能意识到,与真正文学作品的区别在于：它的目的不是写王氏,写死亡,或者写生存、私奔、背叛、谋杀等行为呈现出的人性状况,更无意于探讨人类永恒而普遍的道德困境和死亡命题.王氏不过是历史学家的道具,是一出面目模糊的皮影戏的参演者,把她换成张氏、李氏,也是可以的.史景迁把这位村妇摆上台面,无非为了展现她身后的历史——明末清初的山东郯县的民情.历史叙述有自己的框架和路径,它和文学的路径截然不同.
四
也许有人会说,让我们放过历史学家,来谈谈特稿吧.这类非虚构文字,有时看起来真像小说哎.比如某些普利策特稿奖作品,娴熟运用了白描手法和可视化叙事,甚至使用第一人称,不回避自己的感彩,加之描写的是面目立体的小人物,使得我们似乎有理由认为,唯一的区别在于,小说出自作者的想象,特稿则是描述客观真实.
曾有一位优秀的中国媒体人,这样谈论他的特稿写作,“（我）始终希望用一个充满戏剧张力的小故事,指向这个国家的重大问题,无论它是体育制、艾滋病危机、通货膨胀对乡村生活的影响还是都市中的文化嬗变.”
小故事,大问题,这是特稿的逻辑,也是我们在长年语文教育中熟稔了的评价模式：以小见大.我们学会这样归纳中心思想：本文通过描写了某某人物,反映了某某问题.在此句式中,“小”是手段,“大”是目的.那什么是小的,什么是大的呢？社会、时代、历史、人民,乃至全人类,这些是大的.它们有个共同点：要么是抽象概念,要么是集体概念.而什么是小的呢？与抽象概念、集体概念对应的,就是具体的、单数的东西,比如一花、一草、一景,或者,一个人,这些是小的.当我们习惯了以小见大时,难免会不自禁地认为,当单个的人被摆在宏大概念前时,其价值渺小到几乎没有.因为,在“以小见大”的逻辑里,个人仅仅是手段,并非是目的.
这也部分解释了,为何在很长时间内,张爱玲被视为没有分量的通俗作家.左翼文学家批评她关心男女情爱,却不关心政治.但今日回头去看,同样是写土改,关心政治的丁玲的《太阳照在桑干河上》,漠视政治的张爱玲的《秧歌》和《赤地之恋》,哪一方的政治更正确呢？
张爱玲是敏锐的,她的敏锐体现在对人的体察上.这种体察有刻薄,也有怜悯,能用于描写都市男女,也可以用以打量农村百态.《赤地之恋》中,她描写怀孕的地主婆被剥光衣服吊死,“看着那大肚子的孕妇被吊在那里,吊成那样奇异的形成,一个人变成像一只肥粽子似的,仿佛人类最后的一点尊严都被剥夺净尽了,无论什么人看了,都不免感觉到一种本能的羞惭.”描写地主临刑, “远远地望过去,看见唐占魁只穿着一件撕破了的白布短衫,一阵阵的秋风吹上身来,他似乎颤抖得很厉害.在现在这种时候,连颤抖也是甜蜜的吧？因为这身体还活着.”在这里,张爱玲对政治是有感触的.她的政治不是宏大的口号、立场、主义,而是肥粽子似的身体形状,被秋风吹透了的白布短衫,概言之,是人的尊严和生命.她从单个的人物起笔,描述出一场席卷大地的政治事件,写到最后的落脚点,却还是回到人的问题上.
夏志清先生或是第一位高度评价张爱玲的学者了.他说她是“今日中国最优秀最重要的作家”；《金锁记》是“中国从古以来最伟大的中篇小说”；《秧歌》在中国小说史上是“不朽之作”.夏志清重新评价的作家,还包括钱锺书、张天翼、沈从文、萧红等.他的评价标准稳定而清晰,那就是回到文学本身,回到人.用夏先生本人的话讲,评价作品“当然还是文学标准,没有什么意识形态、政治立场的原因”.
夏志清的 “文学标准”,哈金的 “文学逻辑”,都是将文学从各种非文学的捆绑中释放出来.与特稿的逻辑不同,文学不是“以小见大”.能够传世的文学作品,不是让人对一个社会问题或一堆理论概念留下印象,而是对单个的人物留下印象.于连、洛丽塔、安娜·卡列尼那、日瓦戈医生、包法利夫人……
比如,常被误认为历史小说,且在政治漩涡中牵扯不清的《日瓦戈医生》,其实是一部个人历史,为的是探讨一个人的死亡问题.在帕斯捷尔纳克看来,“历史就是要确定世世代代关于死亡之谜的解释以及对如何战胜它的探索.”“把历史看成人类借助时代的种种现象和记忆而建造起来的第二宇宙,并用它作为对死亡的回答.”简言之,历史是关于死亡的解释,也是对死亡作出的回答.帕斯捷尔纳克五十六岁那年,父亲在英国去世了.他给亲人写信说：“我已经老了,说不定我哪一天就会死掉.”为了这个原因,他不顾可能的政治风险,开始写作《日瓦戈医生》.
又比如《安娜?卡列尼娜》.小时候受语文课教育,总以为这部小说反映了特定历史时期,资产阶级妇女突破樊笼,追求爱情和个性解放云云.近年重读,发现完全不是那回事.否则,为何开篇题记为：“申冤在我,我必报应？”为何要安插列文这么个跟安娜交集甚少的人物,而且赋予了同等重要的篇幅？“申冤在我,我必报应”出自《圣经》.在《圣经》的秩序下,安娜的婚外恋是罪, “罪的代价是死.”所以才有安娜的卧轨自杀,佛伦斯基的参军赴死.但托尔斯泰不是上帝,他是一个人.他对安娜的描述,有着一个人对另一个人的怜悯.但在更大的秩序中,安娜代表着人类往下堕落的状态.与她对应的列文那条线索,则表现了一个人不断向上仰望的状态.列文经历了哥哥的死亡,儿子的出生,经历了爱情、婚姻、工作,他对一切具体事物的思考中,包含了对生命本身的沉思.其实这就是托尔斯泰本人的思考.我们在托尔斯泰稍后写作的思想随笔《忏悔录》中,能非常清晰地看到,列文的问题,就是托尔斯泰的问题.列文的身上,就有托尔斯泰的影子.《忏悔录》写了托尔斯泰对自己和上帝关系的思考.在一生之中,他忽而远离上帝,忽而想要抓住上帝,他的理性与那看不见的信仰互相角逐.在《忏悔录》最后,托尔斯泰写自己悬空躺在深渊之上,保持仰望的姿势,这让他舒服,也让他安心.我们比照《安娜?卡列尼娜》的结尾,可以看到列文有相似的思考,他有困惑,但是他仰望：“而信仰——或者不是信仰 ——我不知道它是什么,——但是这种感情也历经种种苦难不知不觉间进入了我的心灵,并且牢牢地扎下了根……现在我拥有着让生活具有善的意义的权力！”由此,安娜的往下堕落的状态,列文的向上仰望的状态,构成了一个十字架,那是生命的整全状态.这里没有批判,也不是非此即彼.因为每个人都既是安娜,又是列文.正如托尔斯泰本人所言：“人不是一个确定的常数,而是某种变化着的,有时堕落、有时向上的东西.”由此可见,《安娜?卡列尼娜》写作的出发点,不是描写历史,更不是阶级控诉,而是托尔斯泰对于人类道德状态和生命状态的思考.
五
我喜欢马丁·路德的一句话,他说,一个人的意义超过整个世界.还有布罗茨基的一句话,他认为他自己所追求的,不过是“个人主义精神”.文学是帮助人类审视内心的手段,是把“我”从“我们”当中解放出来的方法,是将个人的意义置于万物之上的价值观.正如《哈姆雷特》里那句著名的台词所言：“人是一件多么了不起的杰作……宇宙的精华！万物的灵长！”当然,这仅仅是效用层面的阐释,远未涉及“什么是文学”的本体论定义.
纳博科夫在他著名的《俄罗斯作家、审查官及读者》中,这样说道：“政府是与艺术家斗争的第一种力量.第二种对付十九世纪俄国作家的力量是反政府的、关心社会公益的实用主义批评观,即当时激进的有着公民意识的政治思想家们.”他认为,《死魂灵》和《钦差大臣》这样的作品,完全是作家想象力的产物,把它们说成是对俄国社会状况的反映,简直在羞辱果戈理.“可敬的读者不会在一本俄罗斯小说里寻找关于俄罗斯的信息,因为他知道托尔斯泰或者契诃夫笔下的俄罗斯不是历史上的普通的俄罗斯,而是由天才个体想象创造出的一个特殊世界.”他讽刺了那些认为作家要反映时代,要有革命性,要服务于人民和社会事业的庸俗的实用主义者,把他们称为“二流作家摇身而为冷静的政治思想家”,认为在政治思想家们的见解里,“一双耐用的靴子要比这世上所有的普希金和莎士比亚都要重要.”
在这里,纳博科夫不是要把 “时代 ”“历史”“政治”等因素在文学中的重要性做出排序,而是要把它们从文学中彻底剔除出去.他把想象力认定为文学的唯一来源,这是对“文学反映现实”,“文学来于生活,高于生活”等唯物主义文学观念的反驳,也是对“现实比小说更精彩”之类判断的回答——小说从来没有想要和现实赛跑.
纳博科夫已经接近本质了,但仍是在以排除非文学的方式来界定文学.福楼拜则有过肯定性的表述,他在1852年致友人路易丝?科莱的信中说： “我认为精彩的,我愿意写的,是一本不谈任何问题的书,一本无任何外在捆缚物的书,这书只靠文笔的内在力量支撑,犹如没有支撑物的地球悬在空中.”
这样的表述,对于习惯于归纳中心思想的人来说,可能不那么顺耳.“文笔的内在力量”是什么？在我看来,就是哈金“文学逻辑”里的逻辑,夏志清“文学标准”里的标准,就是语言的力量,创造的力量.上帝用语言创造世界,说要有光,就有了光.作家的写作,是一个较低层面上的模拟创世行为.文学作品完全是个人精神的产物,是纳博科夫说的“由天才个体想象创造出的一个特殊世界”.
六
然而,我们并不能因此说,文学是主观的、想象的,非虚构是客观的、真实的.所有人说出来的话,写出来的字,都是主观的,都经过遴选和组织,都已被情感、记忆、自我维护的本能所洗刷.事实一经说出,即被窄化和扭曲.在不同叙述人口中,在各个记录者笔下,呈现出不同的面目.
黑泽明的电影《罗生门》,改编自芥川龙之介的短篇《筱竹丛中》,讲述了一名武士被杀,引起各嫌疑人之间的互相指控.每个人都在撒谎和自我辩护,每个人讲述的版本都不相同.这让我想起《罗马书》所言,“惟有上帝是真实的,人类个个都是撒谎者.”“罗生门”这个词,后来成为了各执其词真相难寻的意思.
在书写大事件时,写作者采访尽量多的人,收集尽量多的资料.信源互相佐证,作者趋近真实.注意,是“趋近”,而非“完全抵达”.现实是由无数细节组成的.再多资料都不能穷尽细节,更不能保证完全准确.何况如前所述,所有的语言文字,都经过观念筛选.叙述者、记录者、写作者,一层又一层.科尔姆·托宾说：作家的真我隐匿在他的小说里.事实上,任何人的真我都隐匿在他的语言中.
相比大事件,小事件由于涉事者少,真相就更难还原了.比如两夫妻关门吵架,谁的事后表述更可信？有句话叫“公说公有理,婆说婆有理”,还有句话叫“清官难断家务事”.说的正是面对不同表述时,难以判断取舍.人性是幽深的,摇曳不定的,难于概括的.作者需要选择他所相信的,书写他所认同的.选择和认同的标准,源于对人性的体察与怜悯.体察源于自己,怜悯及于他人.由此而生的想象力,往往更趋近人性的真实.
也正因如此,哈罗德 ·布鲁姆会说：“为什么要阅读？因为你仅能够亲密地认识非常少的几个人,也许你根本就没有认识他们,”他提到托马斯·曼的《魔山》,“在读了《魔山》之后,你彻底地认识汉斯·卡斯托尔普,而他是非常值得认识的.”布鲁姆的口气听起来,仿佛这位虚构而成的卡斯托尔普,倒比真实人物更可信似的.当小说读者具备了相为匹配的人性体察能力时,阅读便成为一场读者与作者的想象力的共谋.
是的,小说的核心品质恰恰不是虚构,而是真实.虚构不是真实的对立面,而是变形的真实.小说凭借着什么,去建构另一世界呢？是记忆.所有体验、感悟、表现、洞视,乃至想象力,都是记忆的衍生.小说世界与现实具备关联,并行同构.
伟大的加西亚 ·马尔克斯,构建了最光怪陆离的小说世界之一.他写一个漂亮女人裹着毯子飞到天上去了,却仍坚持说自己是现实主义作家.他认为神奇或魔幻只是每日可见的事实,决不是作家 “制造的”“改变的”“写得不可认识”的：“一切的现实,实际上都比我们想象的神奇得多”.我看到哈金在一次访谈里说起,他认识的几位作家,曾经走访加西亚·马尔克斯的故乡,发现他小说里写的东西全是真的.
勇于探索形式的先锋派作家罗伯 —格里耶在《为了一种新小说》中说,“所有作家都认为自己是现实主义者.从没人说自己是抽象派,印象派,空想派,幻想派……如果所有作家都聚在同一面大旗之下,他们并不会就现实主义达成共识,只会用他们各执一词的现实主义互相厮杀.”评论家詹姆斯·伍德则说：“众所周知的文学悖论,即诗人和小说家循环往复地攻击某种现实主义,为的是宣传他们自己的现实主义.”
果戈理的小说似乎是在描写俄罗斯现实,纳博科夫却说它们是想象力的产物.加西亚·马尔克斯的小说读起来荒诞不经,他却一口咬定是写拉丁美洲的现实.也许并非这些“职业撒谎者”（帕慕克语）故意把水搅浑,而是事情本就比我们认为的更复杂.
小说是人类语言的创造物.人的语言无法穷尽这个世界,也无法穷尽一个人的内心.语言横亘于外在世界和人类内心之间,让一切变得模糊、复杂、夹缠不清.马尔克斯说：“最大的挑战是无法用常规之法使人相信我们真实的生活.朋友们,这就是我们孤独的症结所在.”要应对这个“最大的挑战”,必须把语言从“常规之法”中拓展出去.这是文学最独特的工作.
到这里,我意识到一个重大的细分命题.当我们说出现实主义这个古典的概念的时候,事实上在文学史的层面,一直存在着两种不同路径的现实主义,第一种是日常经验层面的现实主义,致力于对此在世界的叙述；第二种是基于人类想象力的现实主义,基于对人类语言的想象力图景的叙述.两种现实主义之间叠加出来的共同空间,就是语言的空间和语言的边界.
语言是一个无限隐秘的世界,一方面是作为表象的语言的符号,另一方面是作为想象力的显在和隐在的世界图景.这是语言哲学家维特根斯坦的表述.事实上他还说过,我的世界的边界就是我的语言的边界.一个以语言为手段的人,他或她到底有多大的想象力和创造力,这是一个问题.所以,真正的现实主义,一方面涵盖了当下触手可及的现实主义,但更加重要更加具有本质意义的现实主义,是借助语言的创造性力量所构建出来的想象的现实主义.想象的唯一工具是语言,语言有多远,现实就有多远.语言有多深邃,现实就有多深邃.这是一个从语言到现实的创造性逻辑,而不是从现实到语言的简单叙述.某种意义上,伟大的小说家都在想象力的语言地带,努力创造着属于他的现实世界.每个伟大的小说家都是一个小型的造物主,这是他们的力量,也是他们的悲伤.因为,他们和我们一样,都不得不臣服于一个事实：“其实你不过是人,并不是神.”（以西结书28：2）
初稿于2016年1月4日星期一修改于2016年7月15日星期五
责任编辑杜小烨
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