二十世纪元杂剧宾白综述,本文是关于二十世纪相关研究生毕业论文范文跟宾白和元杂剧和综述方面专升本毕业论文范文.
二十世纪论文参考文献：
摘 要：元杂剧被王国维称为元代“一代之文学”,对后世戏剧文学产生了极大的影响.宾白作为元杂剧的重要组成部分,元杂剧宾白研究在古代文学研究中是非常重要的一个问题.因此,梳理从元代至今的元杂剧宾白研究具有重要意义.元杂剧宾白的研究主要对二十世纪学者对于元杂剧宾白的研究成果进行考察,相信对于促进这一领域在今后的发展,会有一定积极意义.
关键词：元杂剧；宾白；综述
作者简介：朱珊珊,女,安徽怀远县人,1987 年生,工程大学理学院助教,中国古典文献学硕士,研究方向为元明清文学.
[ 中图分类号] ：I206 [ 文献标识码] ：A
[ 文章编号] ：1002-2139(2017)-05-082-04
一、二十世纪以前的元杂剧宾白研究
自从元杂剧出现,对于它的研究就开始了.从元代直到明初,出现了《录鬼簿》《中原音韵》《太和正音谱》《录鬼簿续编》等重要的元杂剧研究著作.但对于元剧宾白,这期间却几乎没有论者关注,只有零星的几则评论.如第一位元杂剧论者胡祗遹就对宾白评论道：“女乐之百伎,惟唱说焉.”“一唱一说,轻重疾徐中节合度,虽记诵闲熟,非如老僧之诵经.”[1] 稍后的夏庭芝也提到“国初教坊色长魏、武、刘三人,魏长于念诵,武长于筋斗,刘长于科范,至今行之.”[2]这里的“说”和“念诵”指的便是宾白的表演.
到了明朝中叶,由于传奇兴起,为了从元杂剧中借鉴写作手法,元剧宾白开始受到一定关注.徐渭、王骥德、臧懋循、孟称舜等都对宾白进行了研究.这些研究主要集中在以下几个问题上：（1）“宾白”二字的本义,尤其是对“宾”的释义.徐渭认为：“唱为主,白为宾,故曰宾白,言其明白易晓也.”[3]姜南认为：“北曲中有全宾全白,两人对说曰宾,一人自说曰白.”[4] 凌濛初、李诩、单于都赞同后者.（2）宾白的作者问题.宾白既然是元杂剧的一部分,其作者自然应该是剧作者,这本来不是问题.但臧懋循却在《元曲选序》中说：“其宾白,则演剧时伶人自为之,故多鄙俚蹈袭之语.”[5] 首次抛出了对宾白作者的质疑.之后,王骥德也认为：“元人诸剧,为曲皆佳,而白则猥鄙俚亵,不似文人口吻.盖由当时皆教坊乐工先撰成间架说白,却命供奉词臣作曲,谓之填词.凡乐工所撰,士流耻为更改,故事款多悖理,词句多不通.”[6]他在评《西厢记》时又说：“往闻,凡北剧皆时贤谱曲,而白则付优人填补,故率多俚鄙；至诗句,益复可唾.《西厢》诸白,似出实甫一手,然亦不免猥浅.相沿而然,不无遗恨.”[7] 王骥德坚信宾白为伶人所作,且为此深感遗憾.此后,宾白伶人作就成了主流看法.（3）宾白的评价.前文可以看出,臧懋循、王骥德认为,宾白语言“鄙俚”且存在“蹈袭”问题,对其评价很低.这也是他们认为宾白是伶人所作的主要原因.而孟称舜则认为：“予谓元曲固不及,其宾白妙处,更不可及.”又说：“盖曲体似诗似词,而白则可与小说、演义同观.”[8] 他独具慧眼地指出了宾白的价值.（4）宾白的审美标准.徐渭在《题昆仑奴杂剧后》[9] 中提出,散白“尤宜俗宜真”,“尤忌文字、文句及扭捏使句整齐”.虽评论对象是明杂剧,但可看出徐渭对杂剧宾白的审美取向.另外,凌濛初、沈德符、丁耀亢、黄宗羲、黄周星也提出了对宾白的审美标准,皆体现出贵自然、反骈雅的倾向.不过,他们的评论对象是传奇的宾白,而非元杂剧宾白.由这些问题的探讨可见,剧论家对元剧宾白的关注度已比前一阶段提高了.不过还是普遍对其评价不高.
清代元剧宾白研究的代表人物是李渔.他在《闲情偶寄?词曲部》中以一章的篇幅纵论宾白.李渔没有区分元剧宾白和传奇宾白,是把整个戏曲宾白当作研究对象.其宾白理论主要有以下几个方面的内容：1、提高宾白的地位.元代以来,人们普遍不重视宾白,但李渔认为“宾白一道,当与曲文等视”.[10]2、提出宾白的审美标准和具体写法.李渔提出宾白的八项审美标准：声务铿锵,语求肖似,词别繁减,字分南北,文贵洁净,意取尖新,少用方言,时防漏孔.同时,他还分别详细阐述达到这八种审美标准的作法.李渔的宾白理论将宾白看作戏剧中与曲词地位相等的重要组成部分,一改前人对宾白只是零星提及,只言片语的传统,第一次对宾白进行系统化的论述.在宾白研究史上有着重要的地位,对后世的剧论家如梁廷枏,吴梅都有直接影响.
晚清的梁廷枏在其《曲话》中也多次提及元剧宾白,对宾白的功能,曲白关系,以及宾白在元杂剧中的独特作用都进行了探讨.
此外,对元杂剧宾白进行评论的剧论家还有李调元、毛奇龄、焦循、杨恩寿、孔尚任、吴仪一等.不过,他们的讨论篇幅既短,也没有提出什么新问题,依然聚焦于宾白的本义和作者问题,且对这两个问题也没有提出不同于明人的新观点.只有杨恩寿关注到一个新问题——宾白的叙事功能.杨恩寿在《词余丛话》中说：“若叙事,非宾白不能醒目.”又说：“若仅以词曲叙事,不插宾白,匪独事之眉目不清,即曲之口吻亦不合.”杨氏的这一发现极富创见,可以说是后世对宾白叙事功能研究的滥觞.
总之,二十世纪之前的元杂剧宾白研究成就不高,论者不多,但已经提出了焦点问题,这几个问题在之后的元杂剧宾白研究中依然是热点.其中,成就最大的研究者是李渔,他的宾白理论丰富而系统,对后世研究者有重要影响.
二、20世纪元杂剧宾白研究
由于五四之后对俗文学的重视以及从西方引入戏剧理论的影响,再加上1958 年关汉卿被教科文组织选为世界文化名人这一大事件的推动,20 世纪以来,学者对元杂剧的研究热情高涨.在这种情况下,元杂剧的宾白研究自然也跟着兴盛起来.二十世纪早期最有成就的两位剧论家王国维和吴梅.他们不约而同的对元杂剧宾白进行了研究,并提出了不同的看法.由王国维和吴梅开启的20 世纪元杂剧研究可谓成果众多.据吴国钦等人的统计,20 世纪元杂剧研究有专著366 部,论文1057 篇.[11] 可是,这数百专著、千篇论文中,专论元杂剧宾白的期刊论文只有6 篇,学位论文仅2篇,专论宾白的专著则一部也没有,普遍的情况是在元杂剧的总论中提及宾白的若干问题.[12] 可见,与元杂剧研究的总体繁荣相比,元剧宾白的研究还是显得比较薄弱.不过,相对于古代的元剧宾白研究,20 世纪还是在以下几个方面取得了新的成绩.
（一）宾白作者问题
元剧宾白的作者问题一直是元剧宾白研究的热点.到了20 世纪,这仍是学者最为关注的问题,而且除了争论宾白的著作权归属之外,学者们也由此涉及到宾白的时代问题.民国之前的主流观点是认为宾白是伶人所作.1912 年,王国维在《宋元戏曲史》中对此说进行了反驳.他的观点主要有以下几点：
第一,从曲白不可分割的角度证明曲白当为一人所作.即“元剧之词,大抵曲白相生,苟不兼作白,则曲亦无从作,此最易明之理也.”第二,以元剧宾白中使用明朝已无的“曳刺”“点汤”等词作为论据,证明元剧宾白“必为当时之作无疑”,而非后人所加.这种论证方法实际上开启了以汉语史来研究宾白作者问题的先河,对后世影响很大,尤其是21 世纪的宾白研究.第三,将兼有元明刊本的元杂剧进行不同版本的对比,得出“字句亦略相同”的结论.第四,肯定元剧宾白的艺术性,认为虽然“鄙俚蹈袭者固多”,但有些已达到“曲白相生”的艺术境界.他以《老生儿》为例评论说：“元剧中宾白,鄙俚蹈袭者固多,然其杰出如《老生儿》等,其妙处全在于白.苟去其白,则其曲全无意味.”第五,对于为什么元刊本杂剧宾白缺漏或全无宾白,王国维认为并非作者没写,而是“白则人人皆知,曲则听者不能尽解”,所以“坊间刊刻时,删去其白”.
同时代的曲论大家吴梅与王国维看法不同.他认为“盖科白至明人而始工”,元人不注重宾白,宾白仅仅是“驱使曲文”.可见,吴梅反对剧作家说,而认为宾白是明人添加的.但吴梅只是提出观点,却并无详细的分析.
王国维的观点和论证方法在几十年后却引起了争议.1957 年,尹明发表《元人杂剧中宾白是谁作的》一文,对王国维的宾白作者论进行了质疑.他认为王以《老生儿》中宾白的地位和艺术成就论证整个元剧宾白显得以偏盖全,他提出元剧中固然有像《老生儿》一样重宾白的剧本,“但也有些剧本,去掉宾白,前后也可以联贯.”又认为王国维仅以元剧宾白使用宋辽金语言来断定作者非明人也过于武断,因为“戏剧里,特别是古典戏剧,保留过去的词汇是很多的.”尹明认为,元杂剧宾白一部分为作者所写,也有一部分为后来人所增加,且两部分互相混杂,因此,把宾白作为剧作家的作品,贸然以宾白来说明剧作家思想是有问题的.
到了80 年代,徐树恒也撰文对王国维的观点进行了反驳.[13] 徐文的贡献在于,他采用版本学的方法,通过考察元杂剧在明代的流传情况弄清了元剧宾白发展变化的原因和轨迹（来龙去脉）,得出内府对元杂剧宾白的定型起到主要作用的结论.他认为,王国维所说的,在元代杂剧宾白已达到曲白相生的高度这一情况“否认了明人对元刊杂剧大加修改的事实,是不符合元人杂剧宾白发展变化的实际情况的”.徐树恒认同王国维用元明刊本进行比较,但对比较的结果却不赞成.徐自己以《元刊杂剧三十种》和《元曲选》两种刊本的《老生儿》的宾白进行比较,认为元本宾白的作用仅仅是交代事件的发生与发展,而到了明本则不仅篇幅扩大了十倍,而且塑造人物,展开戏剧冲突都由宾白来完成,取得了高度的艺术成就.由此,徐树恒认为,“明代艺人和作家对元人杂剧宾白艺术性的提高,是起了突出的作用的.”李春祥[14] 基本继承了王国维的观点,认为曲白均为剧作家所作,并对尹明的看法进行反驳,但他的反驳只是停留在意气之争,却拿不出有说服力的论据和富于逻辑性的论证.相比之下,顾学颉[15] 的观点比较全面.他首先认为臧懋循、王骥德认为元剧宾白全为伶人所作的说法不可信.然后又将元明刊本加以对比,明本比元本宾白篇幅多得多,且同为明本,宾白相差也很大,由此,顾认为“明人对于元杂剧也有不少增添或删改的地方.”最终得出结论：元杂剧宾白原是剧作家所作,但在流传过程中经过了伶人的增减和明人的改订,已与本来面貌不同.
梅祖麟于1984 年发表的《从语言史看几本元杂剧宾白的写作时期》一文非常重要.早在20 世纪初,王国维就以元剧宾白中的“曳刺”“点汤”等词语为宋辽金时代来判定元剧宾白为元人作,开了以语言学的方法来研究元剧宾白的先河.但王国维的论证范围是个别的,论证方法也显得粗疏和武断.梅文继承了王国维的研究思路,更加细致和科学.这篇文章最大的价值在于他提出一种判定宾白年代的方法,即用一个时代特有的几种语言现象来为相近时代的作品断代.相对于很多文学评论家的臆测式的推论,梅祖麟先生的分析和结论显得更有说服力.可以说,这是第一篇真正从语言学角度研究元剧宾白的专题论文,对后来的学者从语言学方面研究元剧宾白产生了极大的影响.
此外,徐扶明、徐朔方也对元剧宾白作者问题发表观点,他们认为曲白皆为剧作家所作,但论据多因袭旧说,没有提出新的研究角度和方法.
（二）宾白的功能问题.
关于元剧宾白功能的讨论也是古已有之.但古代剧论者对宾白在元杂剧中的功能不甚重视.即使如李渔这样重视宾白的代表,也说“即抹去宾白而止阅填词,亦皆一气呵成,无有断续,似并此数言亦可略而不备者”[16],认为元杂剧中的宾白是可有可无的.只有清人杨恩寿认识到宾白的叙事功能.他在《词余丛话》中说：“若叙事,非宾白不能醒目.”又说：“若仅以词曲叙事,不插宾白,匪独事之眉目不清,即曲之口吻亦不合.”[17]
到20 世纪,元剧中宾白的功能也长期被忽视.吴梅在《顾曲塵谈》中说：“是故宾白在元剧,确乎为点清眉目而设,诚不必求工.即每折抹去宾白,单读曲词,亦皆一气呵成.虽不用宾白,亦无不可.”[18] 吴梅与李渔看法相似,认为宾白只是为了点清眉目,甚至“不用宾白,亦无不可”,对宾白功能的轻视是显而易见的.此后几十年间,几乎没有学者对元剧宾白功能问题发表有分量的观点.
直到80 年代,先后有徐扶明的《元代杂剧艺术》[19] 和祝肇年的《古典戏曲编剧六论》[20] 这两本专著对元剧宾白的功能问题用大篇幅进行探讨.徐扶明认为,元剧宾白主要有以下功能：（1）对主角之外的人物,交代其处境、内心,表现性格；（2）在楔子中担当主体内容,借以完成交代剧情的任务；（3）讽刺鞭笞以及调剂情节、活跃观众的功能；（4）“曲白相生”,即宾白与曲文联在一起,循环间用,彼此引带,相得益彰；（5）因元杂剧为一人主唱的体制,故宾白还有节约主演体力的功能.祝肇年将元剧宾白分为叙事、联接曲文、刻划性格三种功能.两人的分法相似,徐扶明多列出了讽刺调剂和节约主演体力两种功能,显得更加全面.另外,祝肇年还认为,有的元剧用大段唱词叙事,“往往是说唱艺术的遗迹,或是剧种还没有完全戏剧化的反映”.言外之意,宾白的比重越大剧种的戏剧化程度越大.同时,80 年代还有朱泽吉的《元剧宾白论》[21] 一文专论元剧宾白的功能.朱文认为元剧宾白有塑造人物、开展剧情和构成场面的功能,与徐、祝大同小异.值得关注的是,朱文对传统的“曲文抒情,宾白叙事”说提出了质疑.他认为将曲、白功能机械的区分开来不符合元杂剧的实际.事实上,元剧中的曲文是一种“把抒情因素和叙事因素、诗歌因素和戏剧因素有机融会起来的独立的剧诗形式”,并非专于抒情,而是有一定行动性和叙事性的.同样,宾白也不只有叙事功能,文中以《李逵负荆》《赚蒯通》《窦娥冤》中的抒情性宾白为例,说明有的宾白也有抒情功能.突破传统观念,注意到宾白的抒情功能,可以说是朱文的一大创见,对后来学者有一定影响.
1999 年,韩国学者吴庆禧连续发表《论元杂剧宾白的文学功能》[22] 上下两篇,对元剧宾白的功能进行了比较全面系统的阐述.吴庆禧也不赞成认为“曲文抒情,宾白叙事”的传统观点.不过,他的论据和论证过程基本都借鉴自朱泽吉的《元剧宾白论》,没有创新之处.吴文认为元剧宾白的功能有五点：强化叙事性；突出非唱者的性格；丰富语言表演方式；使戏曲结构趋于完整；营造喜剧效果.本文还对元剧“曲白相生”的现象进行了分析.总的来说,作为少有的较为全面地讨论元剧宾白功能的论文,这两篇文章很有意义,但是作者对论题的探讨篇幅虽多却不够深入,提出的观点也几乎都是前人旧说,无甚创见.
相比之下,董上德的《论元杂剧的文体特点》一文,虽论述重点是元剧的文体特点,但在宾白的功能方面,却提出了一个很有价值的观点：宾白的多少体现着元杂剧的戏剧化程度,宾白是元杂剧之所以能被看作戏剧的必不可少的组成部分.用作者的话说：“宾白所起的作用越大,则元杂剧的戏剧化程度就越高；反之,剧曲的自足性越大,元杂剧的戏剧化程度就越低”.[23] 在这里,祝肇年之前模糊提出的观点得到了更加明确的阐释.
（三）元剧宾白的评价问题
古代剧论家大多重曲轻白,对宾白的艺术性评价不高.对宾白作者的质疑、功能的忽视也大都由对宾白艺术价值的鄙夷而来.之所以如此,主要在于两点：“鄙俚”和“蹈袭”.正如臧懋循所批评的：“其宾白,则演剧时伶人自为之,故多鄙俚蹈袭之语.”[24]20 世纪以来,对于宾白这两个备受批评之处,现代学者有了不同的认识.
先说“鄙俚”.整个20 世纪,一方面由于五四时期白话文运动的倡导,再加上建国后对文学作品人民性的推崇,俗文学以及古代作品中通俗成分的价值得到重估.不仅很少有人再以“鄙俚”来批评元剧宾白,而且元剧宾白的俚俗被多数学者看作是“本色当行”的体现.如王国维称赞《窦娥冤》第三折【斗虾蟆】曲时说：“此一曲直是宾白,令人忘其为曲.元初所谓当行家,大率如此.”[25] 以宾白作为标准来形容曲的本色,可见王国维不鄙薄宾白之俗.
再来看元剧宾白的“蹈袭”问题.对此发表意见的学者主要是李春祥（1983）和朱泽吉（1985）.两位学者都承认元剧宾白的确存在“蹈袭”问题,但不赞成古代剧论家对其一味否定,认为“蹈袭”现象有特定原因,也存在积极意义.李春祥把“蹈袭”现象分为两种.一种是袭用当时流行的生活成语,如“帽儿光光,做个新郎,袖儿窄窄,做个娇客”常用作妄想霸女的无赖的宾白.第二种是人物定场诗的雷同现象.例如,老年妇女的定场诗常是“花有重开日,人无再少年,不须长富贵,安乐是神仙”.作者认为,对“蹈袭”现象不能简单地予以否定,而是要考虑这么做的原因.有些雷同的词句是当时流行的生活成语,谁都可以随意运用,无所谓谁“蹈袭”谁,这也是表演程式化和人物类型化的需要.朱泽吉也认为,这种程式化的宾白有助于区分人物类型,树立舞台形象,建构戏曲的民族风格,不能完全抹煞.此外,唐文林在《中国古代戏剧史》中也提到 “蹈袭”问题.他在书中分类列举了元剧宾白中陈言套语的现象,并把这种现象归因于优伶间自相成立的行会和演剧技艺的师徒相传.
可见,备受古代剧论家批评的宾白的两大缺点基本上被现代学者翻案了.对元剧宾白的评价在逐渐提高.在这个过程中,有不少学者开始研究元剧宾白本身的艺术特点.
徐扶明在《元代杂剧艺术》中先对宾白进行了分类.分为散白和韵白,又把散白分为独白、对白、分白、同白、重白、带白、插白、旁白、内白、外呈答云十类,韵白分为诗对的宾白和快板、顺口溜.后来学者的宾白分类大都与此相同.徐扶明把元剧宾白归纳为三个特点：第一,语言灵活,即由口语提炼而成,有时灵活加入蒙古语,也适当引用文句；第二,语言性格化,即各色人物的宾白能使观众如见其人,如闻其声；第三,富有动作性,是说宾白可以结合动作,揭示性格,增强气势.
门岿在《论元杂剧的宾白诗》中首次对宾白诗进行专门的讨论.作者认为宾白诗作为民众创作与文人创作的交汇、文言诗与白话诗最早的接榫点,具有很大研究价值,却长期被湮没,应当在诗歌史上补上这一页.本文的价值在于发现了宾白诗这一有意义的研究对象,并对它的艺术特色和美学价值作了全面描述.
董上德的《论元杂剧的文体特点》[26] 一文,以三分之一的篇幅对宾白的文体特征进行了详细分析,开创了从文体学、修辞学角度研究元剧宾白的先河.董文认为元剧宾白的文体形态灵活多变,复合了代言体、说书体、笑话体等多种体式.宾白的灵活多变,也使得元杂剧成为一种融合多种文体的前无古人的艺术创造.
另外,在梅祖麟的《从语言史看几本元杂剧宾白的写作时期》之后,本时期又出现了李崇兴的《＜元曲选＞宾白介词中的“和”“与”“替”》、席嘉的《＜元曲选＞宾白中的语气词“麽”》等文章,开启了从语言学角度研究元杂剧宾白的潮流.
上文总结，这篇文章为适合不知如何写宾白和元杂剧和综述方面的二十世纪专业大学硕士和本科毕业论文以及关于二十世纪论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料.
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