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当我们谈论 “青年文学”时,所指的并非以青年为主要描写对象的文学.因为自20世纪初以来,表现青年已经成为中国文学的传统,无论年老的、年轻的还是年少的作家；关于古代或者现代、城市或者乡村的作品,都通常以青年人物作为小说主人公.从“五四青年”“革命小将”“知青”到“80 年代文学青年”,贯穿一个世纪的“青春崇拜”语境中,作为新生力量的青年形象及其命运遭逢一直以“个人—社会”的结构形成对社会进步理想与普遍现实的双重象征.在此意义上,现当代文学几乎就是一部“青年文学”,而我们可能尝试划定的“青年文学”,只能是由“青年作家”创作的文学.这当然是流动性颇强的范畴,在当下文学圈以世代而非自觉的流派归属划分风格的特殊情况下,青年作家大致涵盖“70 后”“80 后”和数量有限的“90后”；在另一种时兴的划分方法中,他们分别被称为“中生代”（70 后）和“晚生代”（80 后、90 后）,前者被认为具有内敛的个性化风格,后者则以开放性和市场化著称.
尽管这种粗略含混的代际划分法时常被指责为无效,但不可否认,比起他们的文学前辈,这些作家的确表现出某些统计学的相似性,例如不再对十年代文学舞台的绝对主角——历史和农村题材投以青眼（暂不考虑在任何题材上都全面挺进的网络类型文学）,例如长篇小说的比例明显下降,而在退守并用力深挖日常生活的中短篇小说中,无孔不入的“无聊”感四处蔓延,成为这个高度异质群体最典型的情绪标签.网易读书曾经对70 后作家阿乙、曹寇和路内做过一次访谈,主题干脆就是“把无聊写出光芒”.他们都偏好油滑的灰色幽默,以漫画线条勾勒人物：有除了打架什么技术都不掌握的青年技工,有终日泡在地下录像厅、靠换女友打发时间的大学生,甚至有为了体验逃亡的紧张充实而捅了同学三十七刀的无理由杀人犯.曹寇可谓是最长于给无聊画心的小说家.陈晓明有著名的评论,认为他的小说是“无聊现实主义”——不是无聊的现实主义,而是关于无聊的清醒书写.他的作品面对着“缺乏历史感”的指责,却不如说对任何意义——包括因果逻辑都刻意回避.每一个短篇如同一部独幕荒诞哑剧,人物在黑暗空荡的舞台上静默而慵懒地舞蹈片刻,表演出“无聊”的三百六十副面孔,而作者和读者的面孔也在其中.
当然,以文学刻写无聊并不是新鲜事.“无聊”这个含义宽泛的词汇,既是人类心理学上的本能,又是一个历史的概念,在中国,这个词的出处上溯魏晋,自古就有寂寞怀春的少女、无所事事的浮宦；有“闲敲棋子落灯花”“薄雾浓云愁永昼”；有“非干病酒,不是悲秋”,幽恨本无种却又绵绵似流水的“闲愁”.在西方,伴随罗伯特?波顿的著作,“忧郁”（melancholia）席卷了17 世纪英国；德国同时期有langeweile 与之对应；最著名的“无聊”要数法国知识阶层裹着天鹅绒晨衣争相标榜的ennui 和俄国贵族青年中雨后春笋般出现的“多余人”,遭受这些苦闷被认为是敏感、聪慧,对腐烂的现实生活充满反思精神的标志；以上精致的困扰在工业革命后的19 世纪被更加大众化的boredom,即现代意义上无聊的标准格式取代,在《拱廊计划》中,本雅明描述当时社会陷入了“无聊传染病”——广义上的无聊无时无处不在,却在相异语境中具有不同的表征和原因.
在当代青年文学的无聊中,笔者发现了显著的两个类型.当然,分类的方式取决于观察的角度,以下基于物理空间的分类几乎不可避免地意味着社会分析维度的引入：一种为套用电影研究中流行的概念,是“小镇青年式无聊”；而另一种可以姑且称为“北上广式无聊”.
文学和所谓“小镇青年”的紧密联系由来已久.在文学期刊的鼎盛时期,在知名刊物上发表作品是地方年轻人和大城市建立联系乃至获取全国关注最理想的方式之一.青年教师、工人、商贩在夜晚的台灯下纷纷展开隐秘的蓝图,像狄更斯一样热切期盼编辑回信,其中一部分的确如愿以偿.即便日后期刊影响力减弱,地方刊物、市县作协和文学社团仍旧是民间文学发表和交流的重要场所.自90 年代后期,《萌芽》杂志和“新概念作文大赛”通过与高校建立联系,为地方文学青年提供了新的发展途径.如今借助赛博空间,网络文学正以一种更直接和诱人的姿态向限制在某一物理空间中的人们敞开大门.故而,尽管21 世纪超级大都市北上广深以其遍照世界的光芒让其他一切隐形,但在文学中小镇青年仍然有一席之地,这一点不奇怪.
小镇青年是如何被表现的呢？新近拍成电影的《少年巴比伦》,高中毕业的青工路小路在化工厂的老师傅和老阿姨堆里、在一眼就能望到尽头的有限可能中惶惑而又稀里糊涂地踏入人生的“小路”,以玩世不恭的滑头和麻木掩盖内心空虚,在不可能的情爱中暗暗寻找着寄托与升华；笛安的成名作《告别天堂》,做着远走高飞的梦的天扬和周雷们不得要领地在挥霍青春的挣扎中越陷越深,最后还是以告别理想、与现实和解的标准“青春荒唐”姿态进入成年；李傻傻被热炒数年的《红X》,早熟的沈生铁以中二少年式的嘲弄和满不在乎的沉沦展开对世界的消极抵抗,用泛滥的性和暴力作为可笑的武器,然后在与世界的正面遭遇后狼狈地败下阵来,变回了一个孩子；魏思孝的最新作品甚至就叫作《小镇忧郁青年的十八种*》,一一展示十八种平庸无聊的异化生活：毫无原因的跟踪狂、游手好闲的失业者、坚持认为自己是杀手的送货员……这些年轻人,生猛地怯懦、成熟而幼稚、躁动但懒惰.他们心不在焉地看录像,浮皮潦草地谈情,没头没脑地,半真半假地堕落,男孩子都故作老态,女孩子都天真懵懂.这样的人物构成了文学中的小镇青春世界,他们来自小镇或小城,大部分并非底层,不需为生存挣扎.在狭小的人情世界里,他们鄙视而又仰赖父辈,因为没勇气或机会彻底叛逃,就仍要子承父业,让后者提供勉强的中产生活.但是做一个小镇的中产如何呢？城乡的差距日益拉大,小城镇尴尬地卡在撕裂的世界中间,给定的未来稳妥而又苍白无聊.进城的大门不向每一个人敞开,何况他们被太多东西：亲情、责任、安逸牵绊,缺少破釜沉舟的处境.阿乙在小说中时常提到这一亲身经历：在乡镇派出所做时,一天,他、副所长、所长、调研员一起打,一番鏖战后,在所长的建议下大家顺时针依次换座位.在这一刻,他看见了自己未来的人生：20 岁的“我”变成了30 岁的副所长,30 岁的副所长变成了40 岁的所长,40 岁的所长变成了50 岁的调研员,令人窒息的循环加快了他逃离的步伐.这个颇有象征意味的场景难免使人想到著名的现代性神话：在循环时间中平稳运行的传统社会已经失去意义,人们在线性历史观的驱动下向着现代性一往无前.实际上在今天,如此让人难以忍受的循环千百年历来如此：春生夏长,秋收冬藏,只不过循环中积累着复杂的经验、细腻的情感、厚实的价值,在循环中增长的年轮因此同样获得饱满与丰盈.但是现代社会在“进步”的诱人允诺之下,以势如破竹的扩张本质和逐利本质将循环时间与其文化价值剥离,如同将血肉啃噬成为白骨.于是,小城不再有许多故事,小镇姑娘也不再寄托遐思,在“进步”的促动下,资源、机遇和人心都自然而然地向往生机勃勃的大、摒弃可怜巴巴的小.然而,“进步”并无法提供替代的文化,毋宁说当扩张与盈利成为核心价值,进步本身就成为唯一长存的文化,像人们一年一度为之痴迷的iphone7、iphone8、iphoneX 一样,以花样翻新的单调统治生活,而其他在进步之路上结出的果子,都只能速朽.路小路们“香甜而腐烂的青春”不幸地就在这个向着虚无奋勇前进的时代,错误地在工人的自豪失色时成为工人、在的荣誉受损时成为、在知识的价值贬值时成为大学生,更可怕的是,他们的周遭环境贬值得更厉害,仿佛只要身处其中就会被历史远远抛在脑后.一切坚固的都在眼前烟消云散,但大城市烧起的那团火尚在远处发出瑰丽的光,进步暂时还没有消散；非但如此,还能以其光晕使脆弱的变得那么吸引人、冒险的变得那么吸引人,催人迈开出走的步伐.在某种意义上,关于“无聊与出走”主题的小说都是青春小说——不论愤世嫉俗的腔调多么油滑、无聊多浓、厌倦多深,在无聊的底层都涌动着一种于连式的、个人英雄主义式的乐观和期望,使潜在的“在路上”那么吸引人、流浪那么吸引人.不论这条从停滞的生活中伸出的道路指向哪里,穿州过府,哪怕指向亡命天涯,都充满令人兴奋的可能性.
无聊带来对出走的渴望,但渴望出走的灵魂不一定无聊.例如在阿乙的《模范青年》中,穷尽一生想要离乡进城的“模范青年”周琪源并不无聊,他很努力、很焦虑；他那清教徒般的努力和焦虑高度写实.无聊的是混过大学混过工作又凭着不按套路出牌的冒险精神幸运地离开小镇“混”入北京,作为“对照组”以每一步的春风得意映衬周琪源更深的绝望的“我”.在这个兢兢业业、认真勤勉却被命运残忍吞噬的人的故事中,“我”作为叙述者的玩世不恭带着特殊的意味：感慨、怜悯以及伴随着智慧上优越感的嘲讽——第一人称叙事重叠了作者和叙述者的声音,优越感便难以分辨地同时存在于两者的态度上.最终得免沉沦的好运只是使“我”感到庆幸,给“我”带来优越感的是自己洞悉生活本质的批判与超脱.这种情感在小说语言中经常表现为波德莱尔、王朔和王小波的不同比例混合物,喷射向四处的同时也难免溅自己一身.曹寇说魏思孝的小说：“人物都是作者本人.他们一会儿打架,一会儿喝酒,一会儿莫名其妙地死掉……好像他既鄙视自己,也从这个鄙视中获得了某种罪恶的快感,然后像啐一口痰那样甩给读者一个问题：你说呢？无处不在的油滑仿佛越是过头,越是一种文字上的隐居,可以对难逃的命运隔岸观火.这样的无聊在很多层面都接近于19 世纪知识分子的ennui：都是以一种故意的虚度光阴,作为对社会提供的另一种冠冕堂皇的虚度光阴的叛逆；都属于贾宝玉式的消极抵抗,带着世人皆醉我独醒的自怜与自恋,明白一切,躺在床上.
那么另一种“北上广式”无聊呢？《模范青年》这部非常具有症候性的小说同样给出了暗示：走出小镇之后的幸运生活并不那么梦幻.公司像“冷漠的雕像或上帝”,“连风也是陌生的”.“我”住城中村,吃快餐、坐公交、泡澡堂,醒着时像睡觉,很少为具体的事激动,而预想中的意义并没有降临.从乡到县到省城到直辖市到沿海到首都甚至差点到纽约,“我”的线性人生实际上并没有比周琪源困在原地的循环人生创造更多价值.小镇青年摸爬滚打终于进城,才发现城市青年已经不堪重负决意逃离.青年文学中用诗和远方织就的现代性神话的破灭晚于现实,却已经显露其狰狞的面目.
远子的小说集《十七个远方》序言是一首卡瓦菲斯的诗,这位诗人曾经远渡重洋,却最终回到故乡度过一生：你会发现没有新的土地,你会发现没有别的大海……你所抵达的永远是同一座城市,生活在别处——/ 不要再奢望了,你将无船可渡,无路可走/ 你既已毁掉你的生活,在这小小的角落/ 你便已毁掉了它,在整个世界.这些文字揭示的真相远比小说里玩世不恭的小镇青年用最恶毒的语句说出的更加残忍.当同样的生活、同样的规则比空气还要均匀地分布在一切远方,任何逃离都将失去可能,而这就是今天人们的现实处境.在描写城市青年精神苦闷的作品中,笔者想要提及颇有代表性、彼此之间堪称互文的一对：甫跃辉的《动物园》和张楚的《夏朗的望远镜》.顾零洲和夏朗,两个被城市生活绑架的、内外分裂的脆弱理想主义者.他们都有收入稳定但缺乏的工作；有稀里糊涂地爱上却无法理解他们丰富内心的拜金女友——是的,这样的故事历来对女性不大友好,她们都爱慕虚荣、头脑简单、缺少诗意,如同电影《*巴黎》里男主盖尔乏味的未婚妻——也和《*巴黎》一样,他们因此以非常有审美气息的精神角落作为理想寄托：顾零洲是在动物园看大象,夏朗是用天文望远镜观测星空.在想象力丧失、可能性丧失的空间里,这种抵抗使他们暂时忘却,自己不过是繁荣社会中的一颗螺丝钉.
这听起来很像朗西埃津津乐道的那种“日常生活审美化”：工人匍匐在地上铺地板,间或抬起头来看看窗外的花园,和房主一样欣赏美的能力使他成为一个人.它们同样也具有日常生活审美化的犬儒特性,正如窗外的花园只是被剥夺审美享受的生活的一张画饼,关于大象和群星的理想也不过是没有真正理想的替代品.顾零洲反省自己并不认真想当动物学家,夏朗借观星邂逅痴情的外星姑娘就更是野狐禅.看大象和看星星,两种行为的共同之处在于都是将长久的凝视倾注于沉静的对象,实则也是经过润色的无聊放空而已,和小镇青年的喝酒吹牛没有本质区别.有趣的是,人物如此沉迷、执着地拱卫这种“抵抗”,毫不逊色于真正的理想主义者：顾零洲和女友在不停开窗、关窗中拉锯；夏朗和岳父在反复收起、摆出望远镜中角力.如果他们真的渴望成为动物学家或相信外星人绑架,或许还不那么荒诞.可是主人公拼命抓取救命稻草的姿态,与其说是寻找精神寄托,不如说更像是某种精神胜利法、精神葛优瘫.进一步说,小镇青年玩世不恭的抵抗更是一种精神胜利法,他们眼神凶狠地浪费自己的光阴,却不会收获任何注意,像极了被恶霸欺负之后哭着说“你再打我我就不吃饭了”的懦弱小孩,唯一能够伤害的只有自己.几乎在所有小说结尾,青年都会在悔恨与恐惧中意识到这点,重新走上一条“正路”.
故事讲到这里,仿佛一切都指向了虚无,每一拳都打在棉花上.我们既可以说是文学太悲观,又可以说是现实太悲惨.而笔者只能说,文学面对现代生活的囚禁,比无法抵抗更悲哀的,是“无聊”这种不是抵抗的抵抗,成为唯一能被想象和书写的可能性.毕竟,卡林内斯库已经以《现代性的五副面孔》教会了我们：并非所有令人瞠目的离经叛道都外在于结构乃至冲击结构,它们更可能被强有力的结构吸纳同化,失去本来就单薄的力量,成为它的下一副面孔.
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