顾恺之《传神论》史料考略,本文是关于顾恺之硕士毕业论文范文和顾恺之和《传神论》和史料类参考文献格式范文.
顾恺之论文参考文献：
李丽君
（渤海大学图书馆,辽宁锦州121000）
[摘 要]顾恺之是中国东晋最著名的画家和绘画理论家.他的绘画技术与绘画理论对后人有着极大的影响.顾恺之绘画思想的核心是传神论,这也是最早的经典画论.“传神”这一思想是其著作的主要内容.他提出“以形写神”“迁想妙得”,主要是强调重要的眼睛、体态及环境.他所塑造的人物生动形象,并且有着极其深刻的思想内涵,在艺术感染力上,有着巨大的进步意义.
[关键词]顾恺之 画论 传神论
[分类号]G255
顾恺之,字长康,小字虎头,是东晋杰出的画家和绘画理论家.随着岁月流逝,他的大批绘画作品都已失传,今仅存《女史箴图》《洛神赋图》和《烈女仁智图》的摹本.他的画论著作,今存有《论画》《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》,均附载于唐张彦远的《历代名画记》卷五《顾恺之》之中.此外,尚有几则谈及绘画的言论.顾恺之的画论或说美学,以“传神论”最受关注.
1 顾恺之所追求的“神”,不仅仅依赖于“形”
顾恺之生活的年代大约在公元400年前后,是一个经济上逐渐回升繁荣的年代,是一个思想上异常活跃的年代,这是“传神论”在绘画艺术中初步形成的阶段.“传神”作为绘画的要求,最早是以“写神”或“传神”出现在顾恺之的《摹搨妙法》一文中.顾恺之在总结前代画工实际经验的基础上,以自己的绘画实践和理论初步提出并阐述了“传神”方面的许多问题,从而开创了我国绘画中“传神论”的理论范畴,把中国画的发展推到了一个新的阶段.他的首要功绩,就是将原来有着多方面含义的“神”这一概念,最先引入到绘画中,从而赋予了这一概念更新的美学含义.
顾恺之提出了自己对“神”和“形”的见解.他认为自己所追求的“神”,不仅仅依赖他之前那些所谓的“形”来表达了.在顾恺之之前,绘画中的“形”就是指对象的体态、相貌和姿式；“求形”问题主要就是指“画得像不像”,这正是长期依赖被当成对绘画正统认识的“狗马难,鬼魅易”这个论点的主要依据.顾恺之所指的“形”,也正是局限于这种含义中,他在文章中所谓的“兢战之形”“尊卑贵贱之形,觉然易了”“人形不如《小列女》”“不见京镐,作山形势者”等等“形”,都是这个含义.魏晋时期绘画的发展,对这方面的“形”的描绘,可以做到“毫发无爽”的极象的地步了.略早于顾恺之的荀晶勗就能“潜画会祖父形于壁,会兄弟入门见之感动,乃废宅”[1].顾恺之如果仅仅满足于这种“像不像”的“形”的追求,他就不会提出“传神”的问题了.他觉得做到了“象形”的画,虽然能给人一种“美”的感觉,但却达不到“善”的效果.他在《论画》中提到“细美”“怜美”“美好”“美丽”等都是对于这种外貌描绘“像不像”的评价.他把这种“美丽之形”也当成一种技术的标准,将其与“尺寸之制”“阴阳之数”“迁妙之迹”相提并论,指出这是“世所并贵”的.而他自己却并不满足于此,他提出“不可惑以众论”和“必贵观于明识”,进一步追求“生气”的表达.追求画出活生生的人物来,使观看者感到“览之若面”.他对那些虽然象形但缺乏生气的作品,认为是“虽美而不尽善”,他批评《小列女》画得“不尽生气”,批评“壮士”画得“恨不尽激扬之态”,批评“嵇轻车诗”画得“容悴不似中散；而对那些重视了生气表现的画,他就赞赏,他称赞画出了“神瞩冥茫”的《伏羲神农》一图“居然有得一之想”,称赞“览之若面”的龙须一像画得“超豁高雄”,称赞《醉客》一画中“作人形骨成而制衣服幔之”的画法是“亦助醉神耳”,他赞赏卫协的作品,主要是因为它们画得“有情势”,称赞《三马》“于马势尽善也”.由此可见,顾恺之是特别强调表情及神态的描绘的,这正是原来那些“形”所不能胜任之处.顾恺之认为,只靠以往的“形”是不足以写“神”的,必须寻找新的绘画表现,这才是他的“形神观”.
2 顾恺之强调对人物神情的刻划才是“传神”的重要手段
在长期的绘画实践中,最重要的和最成功的,则是他总结提出了“阿堵传神”和“悟对”的理论.“阿堵”解释成“对象的眼睛”,通观《世说·卷五》有一段这样的记载：“顾长康画人或数年不点目精,人问其故,顾曰：‘四体研媸,本无关妙处,传神写照,正在阿堵中’”.在这里“目精”就是指眼之瞳仁,它最能随着眼球的转动而表现人的顾盼神情.所以他说：“传神写照”正在这个（数年不点的）东西中.顾恺之并没有靠不画眼睛来追求人物的神态,正相反,他是靠特别讲求对眼睛的刻划来表现人物神态而达到“传神写照”的.在这一点上,他与卫协有着类似的观点.卫协画《七佛图》,人物不敢点睛（孙畅之《述画》）,那是因为“七佛”是新的绘画题材,不同于卫协原来所画的《北风诗图》等题材,其中人物的眼睛是最难于表现的,所以他才“不敢点睛”了[2].而顾恺之也是明白了眼睛难于表现的道理,为了仔细斟酌才“数年不点目精”的.画史上还有这方面的记载：顾恺之在替“眇一目”殷仲堪画像时,对殷的眇目作了“明点瞳子,飞白拂其上,使如轻云之蔽月”的精妙设计（事见《世说心语·卷五》）；而他常说的“手挥五弦易,目送飞鸿难”也正是与“数年不点目精”有着相同的意思.自古以来,眼睛常被认为是“心灵的窗户”,特别是在人物画品评极盛的魏晋时期,“观其眸子,可以知人”（蒋寄语,转引自《世说新语》）、“征神见貌,则情发于目”等论调盛行,可以为青白眼观人、目如点漆、双目闪闪如岩下电等有眼神的人不断被标榜推崇,顾恺之要在表现人的神情时注意眼睛的描绘,当然是不容质疑的,正因为如此,他才认识到了“传神写照,正在阿堵中”,归纳除了“阿堵传神”的理论,主动去解决人物画发展中的这一重要的艺术关键,这是顾恺之在绘画上的一大贡献.至于顾恺之为什么不说“眼睛”而要说出“阿堵”,这可能是与当时清淡的风气对他的影响而故意说玄一些,也可能是他那“痴绝”的诙谐性格促使他用了当时幽默的口语的缘故[3].
既然顾恺之注意了眼睛描绘的传神作用,因而他也非常重视眼睛与周围事物以及眼睛与四肢动态和面部表情的关系,提出了“悟对”的理论.他所谓的“对”就是人物神情所要寄托的对象,而且他认为“有对”是人生的特征,所以他说：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者”.同时他还特别重视“实对”,也就是指画中人物手揖眼视的具体对象.正因为只有活生生的人才能揖表情和动态去与周围的人和物发生联系,所以顾恺之才强调用“实对”来表现生人的神情.他认为“有对”是“全生”与“传神”的重要表现手段,所以他格外强调要懂得“有对”的重要性,也就是所谓的“悟对”了.再看看顾恺之所作的《洛神赋图卷》和《女史箴图卷》的摹本,从他对曹子建用手拨开众侍从而与洛神目光相顾盼的手、眼描绘中,从众侍从因未察觉洛神降临那种眼无所视、手无所托的痴滞神态的描绘中,从冯婕妤那种挺然持立、无所畏惧的蔑视黑熊的体态目光以及武士怒目刺熊的面部表情和眼神的描绘中,再从这些艺术真品长久感人的艺术效果中,我们或许更容易明白“悟对”与“阿堵传神”的具体内容,从而进一步了解顾恺之提出的“神”与“传神”的具体含义[4].
3 顾恺之结合时代的审美风气不断改进艺术表现
顾恺之充分发挥自己的主观联想“迁想妙得”,去进一步研究对象的体态、环境与其神情风度的联系,提出了“迁想妙得”的理论,使得原来那些仅仅以“状”表善恶的“形”的因素,也有了新的生命,起到了“传神”的作用.“迁想妙得”出于顾恺之《论画》一文中.这段话的原文是：“凡画,人最难,狗马次之,山水又次之；台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也”.“迁想妙得”主要是针对人物画的要求而提出来的创作理论.那么顾恺之在实际创作中又是怎样来体现“迁想妙得”的呢？首先,根据时尚的审美趣味,联想到人物造型的改进,他非常注意人体造型与当时所谓的“骨象”之间的联系,他在评论中经常用“奇骨”“天骨”“隽骨”“骨法”“骨趣”等词语,他认为“作人形骨成而制衣服幔之”就能“助醉神”,在这里顾恺之所说的“骨”显然不是指线条结构,而是属于当时盛行的“相人之说”中的所谓“骨象”,其主要是指人的形态结构,注重“骨”的描绘,从而更准确地抓住富有个性的形体结构,这种通过其他方面的学问而联想到绘画上抓住重点的“传神”手法正是一种“迁想妙得”；其次,顾凯之还从对人物表现的需要,联想到对人物所处环境的描绘来烘托人物的神情.他在画“通简有高识,不修威仪,好易老,能歌善鼓琴”的谢鲲时,认为“此子宜置岩壑中”.他在《画云台山记》中,安排了许多山水树石及飞禽走兽来衬托画中人物的表现,再看看现存的《洛神赋图卷》中那些弱柳对曹子建迷茫思绪的烘托和那些云水对洛神神态的烘托,就更容易明白顾恺之在这方面超过前人之处了,这也是他的“迁想妙得”用于实践的结果；再次,顾恺之也非常注意人物的形态和性格之间的联系并发现其中有一定可寻的规律.为了要画出张天师“神气远”,他选取了“瘦形”的造型；要画出王长的“穆然”貌,他选取了“坐答问”的姿态.他注意了人的面颊与神气的关系,《世说新语》中记载拉他面裴楷时颊上加三毫的著名故事,这样做的作用,是为了使裴楷的面颊略微显得下凹而清瘦,顾恺之以面颊的刻划来表现神气是很有见地的,这也是他对各种人物面貌的观察体会中“迁想”而“妙得”的结果.到了宋代的苏东坡还念念不忘顾恺之对面颊的处理,认为“传神之难在目,其次在面颊”.所有这些新思想及新手法造就的艺术效果,正是原来的“形”所不及的,他已不再停留在“事实难形”的认识上,而是感到“传神”的不易了.
由此可见,顾恺之在我国艺术发展史上的贡献是卓著的,他奠定了我国绘画艺术领域“传神论”的基础,使中国画的发展进入了一个新的境界.虽然“传神论”是产生并作用于人物画的领域,但他必然会以自己的科学性及合理性去影响后来形成的画种及其他部门艺术.这一切属于未知的新领域,正是“传神论”应用发展的广阔世界.
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