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思想论文参考文献：
王樱子
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本雅明与阿多诺于1935年、1936年、1938年发生的三次论争是法兰克福学派学术史上十分重要和显眼的论争之一,其中以第二次论争最具代表性.因为在这次争论背后折射出的是欧美左翼思想内部错综复杂的关系,这样的关系在今天看来无疑是具有重要的意义和价值.
一、艺术与政治的关系及辩证法问题
在1936年的第二次论争中,阿多诺所针对批判的是本雅明的《机械复制时代的艺术作品》这一论著,二人主要的思想分歧也在这次通信中昭然若揭.本雅明支持流行艺术的广泛传播,阿多诺则渴望回到艺术自律；本雅明认为艺术的任务之一就是为政治服务、替政治发声,阿多诺则强调艺术与政治彼此平行、互不干涉；本雅明声明以辩证法的方法进行写作,阿多诺则多处批判其辩证法问题上的未落实之处.
多年来对于艺术“消亡（liquidation）”问题的研究让阿多诺首先就对本雅明作品中的自律性艺术作品部分有了强烈的关注.在初谈及这个问题时,阿多诺就表明了自己的看法：“自律性艺术作品的核心自身并不属于神话维度——原谅我的话语方式——而是内在辩证性的,也就是说,在其自身之中,它混杂了神奇的因素和自由的符号.”[1]阿多诺赞同艺术作品中包含着神奇的成分,但他更为极力留住的是艺术的内在辩证性,也就是其自律性——艺术是完全自由的,它本身就是一个完整独立的个体,并不依附于谁,也并不归属于哪个维度.这个观点基本贯穿了阿多诺第二次通信的始终,也是阿多诺关于自律性艺术作品的主要立场.
在《机械复制时代的艺术作品》中本雅明说道,“艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次从它对礼仪的寄生中解放了出来.”[2]本雅明认为艺术通过机械复制技术才更进一步达到了独立和完满,并且这种独立是盛况空前的,其对于机械复制技术的褒扬在这里可见一斑.不仅如此,本雅明在探讨完艺术作品的神奇“灵韵”概念之后,便转到了艺术与政治的关系之上.“当艺术创作的原真性标准失灵之时,艺术的整个社会功能就得到了改变.它不再建立在礼仪的根基上,而是建立在一种实践上,即建立在政治的根基上.”[3]本雅明认为,机械复制技术的出现使艺术的根基由原本神秘的宗教礼仪变成了具体的实践活动即政治,使用复制技术的艺术作品成为可供集体享用的东西,并且艺术与政治的关系更为紧密,这一切都是拜技术所赐.这便也是阿多诺批评他的重点之一.阿多诺指出自己对本雅明主要的反对意见即是“低估了自律性艺术的技术特质,同时高估了依附性艺术的技术特质”[4].这一方面是指责了本雅明对于机械复制技术的过高追捧和对自律性艺术作品的忽视,一方面也批判了本雅明在辩证法问题上的失衡.阿多诺认为本雅明从神奇的“灵韵”概念转到“自律性的艺术作品”的做法是十分随意的,并且不能断然地认为后者起到反革命的作用.由于本雅明将机械复制时代的艺术作品的根基定为政治,在技术与政治的关系上,阿多诺做出了这样一个假定：“一方面是对‘自律性的’艺术品的辩证性突破,它通过其自身的技术程式,将自己超越成一种事先谋划好的作品；另一方面是一种更强烈的企图,试图辩证地阐释实用性艺术的否定性.”[5]阿多诺认为这样的假定相较本雅明的观点是更具辩证性的,在他心中自律性的艺术作品实际上要高于机械复制的流行作品,因为自律性艺术品不束缚于技术之中,而是将技术作为一种工具,更为重要的是要通过这一方式实现对于实用性艺术的辩证的否定.
机械复制的艺术作品虽丢失了“灵韵”,但对于本雅明来说,机械复制下的强制性将艺术作品与复制品的思想内容进行了同一,其中体现的同一性更适合在大众中传播和生存,而自律艺术已不如机械复制的流行艺术那般讨人喜欢.阿多诺则坚决拥护自律性艺术作品,他同意本雅明所说的“灵韵”在艺术品中的衰落,但同时他认为应当重视这种衰落,因为“这不仅仅是因为其偶然的技术复制性,还首先是由于其自身的‘自律性的’形式法则的实现（fulfillment）.但是艺术品的自律,以及由此的物质形式,是与艺术品中的魔法性的因素不一致的.一部伟大艺术品的物化并不简单与丧失相关,正如电影的物化不是仅仅关乎丧失一样”.[6]阿多诺认为自律性艺术作品中的神学因素具有内在辩证性,不与外在的物化一致,同时又强烈维护了自律性艺术作品的价值,反对本雅明在仅仅对艺术品“灵韵”的消逝做了短暂哀悼之后便认为这已是机械复制时代造成的全部损失.
在辩证法问题上,阿多诺认为只有在最下之物的辩证法（thedialecticofthelowest）等价于最上之物的辩证法（thedialecticofthehighest）时,才能达到两极相通的和谐境界,而如果走向极端不能保持二者的平衡,那么“要么就是一种维护‘个性’和此类东西之神秘化的资产阶级浪漫主义,要么就是一种无政府主义的浪漫主义,它盲目相信历史进程中的无产阶级的自发性力量,其实无产阶级本身就是一种资产阶级社会的产品”[7].阿多诺指责本雅明的文章在一定程度上将艺术从每一个被视为禁区的藏身之所惊醒,但是又害怕作为其后果的野蛮的涌入,由此通过提升害怕的东西为一种反转的禁忌,来达到保护自己的目的.阿多诺指出,“以自我（ego）的名义来否定电影的物化,这会是一种反动的资产阶级姿态；而以直接的使用价值的精神来取消伟大作品的物化,这是接近于无政府主义的做法.[8]”很显然阿多诺认为本雅明属于后者,即武断地将技术推到至高的地位,而忽视了自律性艺术品本身的崇高性.阿多诺认为如果消除了两极化,只将其中一极过分放大,就会失去思辨的意识,这样做的结果会最终反映在政治上,导致向某种主义的错误倾斜.因为如果以一种辩证的方式来合理地阐释技术进步和异化,却不以同等的程度为客观化的主体性世界作辩证阐释,那么这样做的政治效果就是直接把一种成就加到无产阶级（作为电影主体）的身上.
当然,阿多诺也并非认为本雅明在辩证法问题上毫无落实之处,他说：“对于你作品的一个方面,在我看来是你在唯物辩证法的智性领域中实现了你原先意图的方面——辩证性地建构神话与历史的关系,也就是神话辩证性的自我溶解[在此被视为艺术之祛魅（disenchantment）],我非常有兴趣,也完全赞同.”[9]阿多诺对于本雅明在神话与历史关系上的辩证处理还是非常肯定的,但是从第二次通信的主体部分就可以看出,阿多诺总体还是认为本雅明辩证法的运用比较表面,尤其是在一些关键问题上完全忽视了辩证法的重要性.在艺术的自律部分,阿多诺批评本雅明道：“虽然你的文章是辩证性的,而在自律性艺术品自身这一例子,却不太辩证,因为它忽视了对我来说在我的音乐作品中显得日益明显的基本经验：恰恰是在寻求自律性艺术之技术法则中的极度一致性,实际上,改变了这种艺术自身,不是将其转变成一种拜物或者禁忌,而是令其更为接近一种自由的状态,接近一种能够被有意识地生产和制作的东西.”[10]这里展现了阿多诺在辩证法上的非同一性原则.阿多诺坚定支持为了艺术而艺术,要求艺术摆脱一切与其无关的强制性束缚,从他对于自律性艺术的诸多看法,便可以看出其在辩证法上强调的非强制性和非同一性.
在本雅明《机械复制时代的艺术作品》中我们可以看到,他的叙述基本都是建立在具体的事物和语境之上.例如,通过一系列电影和戏剧的比较、电影演员和戏剧演员间的比较,本雅明总结出了有“灵韵”的艺术作品比机械复制作品所独有的特征.而阿多诺则与之相对,采取了在制定了大前提后再讨论具体问题的方式.就以本阿的第二次争论来说,阿多诺开门见山地提出了自己辩证法的主张及非同一性的构想,再在后文中将本雅明作品中的问题一个个嵌套进自己的理论体系中加以批判.由此可见,阿多诺与本雅明从哲学的思维方式上就有本质上的不同.一个是从特殊行至一般的“归纳”,一个是从一般走向特殊的“演绎”.方法不同,效果不同,在这过程中也各自暴露了短板.本雅明站在具体例证上总结理论,很容易发生像阿多诺所批评的那种对于辩证法的忽略,导致失衡.而阿多诺则容易在“演绎”过程中为了一般性前提的正确而丧失了对于具体例证的考量.
同时我们也发现,在这封通信里,阿多诺对本雅明的核心攻击之一便是其不应随意断然地认为自律性艺术作品具有反革命的作用,并且阿多诺认为本雅明这一做法实际上是“某些布莱希特式主题被升华了的残余”.那么,在本阿之争中,并不在场的布莱希特扮演了一个怎样的角色？
二、布莱希特与“本阿”之渊源
在阿多诺写给本雅明言辞热烈的信件中,不时出现另一个人的名字.这个人就是虽不在场,却在整场论争中拥有举足轻重地位的布莱希特.在1936年的第二次论争中,阿多诺在给本雅明的信里多次直言不讳地提到了布莱希特：“但是现在我发现有些令人不安的地方——在此我可以看到某些布莱希特式主题被升华了的残余……”阿多诺认为本雅明随意地从“灵韵”概念转到自律性的艺术作品,并认为后者起到反革命的作用,这是深受布莱希特的影响,并恳切地希望其消除作品中体现的布莱希特式母题.在信件末尾处,阿多诺直接写道：“确实,我感觉我们的理论分歧并不真的是我们之间的一种不谐和音,我自己的任务将是稳稳地抓住你的手,直到布莱希特式的太阳最终沉入异国的水底.我希望你能本着这一精神理解我的批评.”在这里,阿多诺似乎表示其真正目的不是批评本雅明的任何问题,而是试图将本雅明带离布莱希特的世界,而布莱希特才是其真正攻击的对象.值得我们注意的是,同样是与阿多诺出现了意见分歧,为什么阿多诺对待本雅明的态度是伸出了友谊的援手,而对待布莱希特却毫不客气、恨不得把他排除在一切之外呢？这也要从阿多诺、本雅明和布莱希特三人错综复杂的关系说起.
本雅明与布莱希特之间可谓颇有渊源.“本雅明是布莱希特作品的第一位有体系的、有理论水准的批评家,他也是第一位首肯布莱希特在同时代艺术中的原创性及其文学地位的人.”[11]在本雅明与布莱希特这段关系中,布莱希特是处在一个相对的“思想输出者”的位置,而本雅明在哲学、艺术等多个方面基本都受到了布莱希特很大程度的影响.基本上,在阿多诺的心目中,布莱希特与本雅明也是一个影响者与被影响者的关系.从哲学的角度上说,布莱希特选择了“实践中出真知”的方法,试图从具体实践中总结出一般性的真理,而本雅明的理论就基本是在布莱希特具体实践的基础之上建立起来.而且本雅明深受布莱希特斗争哲学的影响,在《作为生产者的作者》中就表示过作家的职责应当是去生产、去斗争,作家要与这种使命感保持一致；在艺术方面,本雅明对于流行艺术的肯定其实是布莱希特的艺术作为政治宣传工具理念的某种助长,毕竟政治革命宣传需要的是大规模的快速普及,而流行艺术的流行特质则与政治的这一诉求不谋而合.这一点在本雅明《机械复制时代的艺术作品》这一著作中其实就有着十分显著的体现.大家在讨论本阿三次论争的时候,往往会以第二次论争为中心,阿多诺对于本雅明机械复制理论的批评是我们重要的关注缘由之一.实际上,本雅明的机械复制理论既是对机械复制艺术品的肯定,也是某种程度上对于艺术自律性的反对.他虽然对于机械复制作品中的“灵韵”消失而大加感叹,但他显然更为拥护的是大众文化和可以广泛传播的艺术作品,此中的“流行”特质无疑为布莱希特的斗争哲学和艺术为政治服务的理念提供了具体实践上的有利途径.
阿多诺与本雅明早年私交甚好,因而当阿多诺发现本雅明受到布莱希特很大的影响之后,作为友人的他在批评本雅明之余自然也要伸出友谊之手,试图做出在他自己看来是一种“挽救”的举动.但是更值得注意的是,虽然深受布莱希特的影响,本雅明仍与布莱希特存在着很多显著的不同,这些不同也是阿多诺更多地把尖锐的矛头对准了布莱希特而非本雅明的原因之一.一方面来说,相比较而言布莱希特的理论体系更富有系统性和逻辑性,观点和立场也比较鲜明,其对待问题的态度是十分理论化的.而本雅明的话语方式常常是直觉的、迅疾的、零散的,甚至带有某种神秘感,理论性不够强.从“星丛”便可看出,后人看到的本雅明,其思想处处散发着迷人的光辉,但却如星子般散落于天际的各个角落,令人难以把握.另外非常重要的一点是,本雅明的身上是具有着很多矛盾性的,他的思维体系实际上存在着某种转向.深受犹太教救赎理念影响的他将宗教神学因素与马克思主义理论进行了看似矛盾却又奇特的结合,同时自身又包含着许多浪漫感性的诗人气质,这些复杂的因素便让他成为了风格非常难以捉摸、与布莱希特迥然不同的“星丛”的主人.而阿多诺呢？他在辩证法问题上坚持的非同一性和非强制性有着非常明显的体现,这也正是他为什么坚持艺术自律性的根源立场所在.在辩证法上的分歧让阿多诺认为本雅明只是以辩证法之名行非辩证法之实,而“罪魁祸首”自然是布莱希特.阿多诺认为本雅明这些问题出现的根源是在布莱希特处,因此这种追根溯源也就不难理解了.同时,相较于本雅明的飘忽不定、变幻莫测,布莱希特理论体系中的观点更为切实可感,鲜明的立场也更将阿多诺与布莱希特置于简直水火不容的对立面上,故而“本阿之争”在某种程度上也是一种“布阿之争”,不在场的在场者布莱希特成为了阿多诺最实质的攻击对象.
阿多诺与布莱希特的矛盾是在多个方面存在的.布莱希特的斗争哲学理论延伸到文艺理论中,便自然青睐于对广泛传播政治思想可起到推波助澜作用的流行艺术与大众文化,而阿多诺的否定哲学恰恰讨厌这一点.本阿通信中提到的艺术自律性问题也是布阿间的矛盾之一,阿多诺提倡艺术自律,艺术要保持完全的自由,不必也不应融于政治更不可臣服于政治为其所用,这显然与布莱希特艺术为政治服务的立场背道而驰.在这里并不能简单地判定孰对孰错,不管是布莱希特、本雅明还是阿多诺,都在论争中暴露了各自明显的优势与理论缺陷.
本雅明与阿多诺之间有着不止一次的论争,布莱希特与阿多诺也有着不流于表面却也显而易见的分歧,在某些大的立场和问题上大约本雅明和布莱希特是站在了同一阵营,而阿多诺站在了对岸.但两个阵营的关系也是辩证统一的,并不是完全意义上的二元对立.比如本雅明本身就不是个彻头彻尾鼎力支持机械复制而完全反对艺术自律的人,他在描述机械复制给时代带来的种种好处之余,也不免哀叹艺术作品中“灵韵”的消失.而阿多诺也并没有完全否认大众的力量,其对于技术优先性的明确支持也与本雅明的构想相当一致,包括在《否定的辩证法》中提到的“星丛”这一概念,也颇有借鉴自本雅明的意味.若仅停留于观察几人之“异”,做法稍显肤浅,而将二者简单地划分为两种迥异的持方来进行二元对立,更未免有些狭隘.所以我们在讨论时也要避免陷入这样一个武断的误区.实际上,通过对本雅明、阿多诺、布莱希特三人之间关系的探究,我们不难发现,这场论争的实质已不再局限于个人之间的意见相左,而是有着更深层次的意味.论争发生时的历史环境、思潮影响,都是我们探究本阿之争时必须考虑的重要方面.
三、欧美左翼思想内部复杂关系
历史从来就不属于个人.本雅明和阿多诺作为相对立的两方,实际上两人的争论折射出了欧美左翼思想阵营中一些错综复杂的脉络和分歧.现在我们再回过头来,以本雅明、阿多诺的论争本身为切入点,对其所反映的问题加以梳理.
首先,在哲学观上,阿多诺坚持的非同一性的否定哲学是其最鲜明的标签,并且这种否定哲学思想贯穿了其艺术、美学、文学等各方面的论述之中.这种否定哲学与本雅明承袭自布莱希特的斗争哲学之间的矛盾就导致了双方在各个方面的思想差异.阿多诺以一种否定的否定来反对哲学中的同一性原则,他认为古往今来的哲学精神往往都把万事万物最终归结为一种原初的东西,即使是相对立的两种事物之间,也往往会有一方会被赋予第一性.阿多诺所批判的正是这种古已有之的同一性,并且他认为,“同一性成了一种调整学说的权力机关,在这种学说中,客体——主体被认为与之并驾齐驱——报答了主体为它做的事情.”[12]于是本雅明和布莱希特的斗争哲学更是正中了阿多诺的批判下怀,对于机械复制艺术和技术决定论的支持背后根源还是在于政治,这种导向政治的“艺术政治化”做法正是阿多诺所无法忍受的.阿多诺的否定哲学及其相关理论可以说是法兰克福学派批判理论之中重要的一环,但其从塔中生产出来的否定哲学,由预先总结出的一般性真理下放到实践中去,常常为了前提的正确而放弃了很多具体的例证.本雅明与布莱希特的斗争哲学决定了其理论的政治导向性,这样的立场对于革命斗争无疑是有力的武器,但与此同时也可能致使诸如艺术、文学的主体性受到损失,这也是斗争哲学本身需要警惕的问题.
其次,本雅明与阿多诺在对待艺术,尤其是对待机械复制的艺术作品和自律性艺术作品的态度上有着极大的分歧.阿多诺反对艺术的商品化,认为商品化使艺术的价值缺损,同时从小的古典音乐熏陶让阿多诺更为亲近高雅艺术,对于高雅艺术在大众文化的排挤下有所衰落的局面十分不满.他在这个问题上坚决地表达了对艺术自律的强烈渴望,认为艺术和政治间应平起平坐、相互平行,艺术要冲破桎梏追求真正自律的自由：“专注于个别、既极端地提高辩证的内在性也需要有走出对象的自由,即同一性要求所打断的自由作为它的要素.”[13]而本雅明认为艺术的生产普及有利于日常生活的审美化,艺术生产最终的使命还是在于创作出具有政治性和流行性的艺术作品,用艺术影响大众,开展革命斗争.阿多诺倡导艺术完全自由自律、主客体完全平等,这样的理想对于维护艺术的纯净性有所裨益,但与此同时,想要“退而自治”的艺术自律倾向具有极强的封闭性,不仅不利于艺术的交流传播,其对于艺术纯粹性的过度期望也不得不说存在着一定的空想成分.而本雅明所欣赏的流行艺术机械复制的艺术作品对艺术的大规模普及有着不可忽视的作用,但复制成品的生产传播从政治角度规范了作者的行为甚至管辖了大众的思想,艺术可能就此完全沦为政治的传声筒,从而使其根本的批判性在政治的同化渴望下消磨殆尽.
再次,在阿多诺和本雅明的争论中,我们也可看到法兰克福学派内部对待大众文化运作方式上的肯定性维度和否定性维度.阿多诺出生在富贵家庭,受到了万般宠爱和高端的教育,物质上的优渥和对高雅艺术的偏爱让阿多诺在面对普罗大众时不免带有些许俯视心理,他认为大众常处在麻木呆滞的位置,容易受到思想的钳制,因而强烈抨击资本主义社会通过各种途径的文化灌输来达到控制大众的行为——20世纪40年代,同为法兰克福学派第一代学者的阿多诺与霍克海默共同提出了文化工业理论,针对资本主义社会对于大众的文化垄断进行了根源性的批判.不同于阿多诺带有部分精英色彩的批判理论,本雅明彻底地深入到了大众中去发声,例如他在《巴黎：19世纪的首都》中提到的“闲逛者”,就是他心目中大都市群众的特有功能,他们在拱廊之间闲逛,看似漫不经心,但“在这种懒散背后,是一个观察者的警觉.这个观察者不会放过任何一个歹徒.……他形成了一些与大城市的节奏相一致的反应方式,他能捕捉转瞬即逝的事物”[14].本雅明认为大众并不是没有思考能力的群体,而是潜在的反抗者.因此,在当时的新左派接受群体中,本阿二人由于不同的思论和特殊的时势也受到了截然不同的待遇.当时的学生运动渴望形式热烈的革命,阿多诺因反对学生盲动而遭冷遇,而本雅明的机械复制与大众文化理论则受到革命人士和无产阶级的青睐,一时之间双方境遇也有了天壤之别.
最后,让我们在大环境中看.20世纪30年代,第二次世界大战爆发,德语国家的文艺环境在政治的动荡中也受到牵连.马克思、恩格斯的美学著作在苏联《文学遗产》丛刊上的陆续发表引起了轩然大波,以至于在德国,围绕着表现主义与现实主义的创作方法展开的讨论与争论也逐步延伸开来.在本阿之前,同是德语作家的布洛赫与卢卡契、卢卡契与布莱希特等人之间就已经发生了几次重要的论争,从对于现实主义、表现主义等文学创作手法的种种论争延伸至了包括政治、经济、哲学、艺术、文化等各个方面的探讨,涵盖面十分之广,且产生了很多经典的马克思主义美学论题,对后世产生了深远的影响.虽然在当时的历史条件下,五位参与论战的主要人物（布洛赫、卢卡契、布莱希特、本雅明、阿多诺）分别居住在不同的地方,有些论战文字甚至在当时并未及时发表,而致这场论战并未得出重大的一致结论,但它对于后世的影响仍然是非常深远的.而本雅明和阿多诺间的几场刀光剑影,既是20世纪30年代这场大论战某些方面的延伸、反映和缩影,也可以说是欧美左翼思想内部两种思想的一次交锋.
本阿之争背后所反映的问题是非常复杂的,对这些问题的探寻也还远未到盖棺定论之时,而对其一点点地深入探索,也对我们审视和把握我们自身的马克思主义道路具有十分重要的参考意义.阿多诺与本雅明同为法兰克福学派的成员,在思想上有着非常多的共通与交流,如阿多诺就曾在《否定的辩证法》中把本雅明的“星丛”概念引入自己的思论.同时,尽管学术上的交锋是尖锐的,但两人仍然保持着良好的友谊.就在本阿三次论争期间,本雅明遭遇经济困难,一贫如洗,阿多诺还主动伸出援手,将本雅明介绍至自己所在的社会研究所供稿,帮助本雅明减轻了经济上的负担.由此可见,健康的学术论争,既不应是乱扣帽子、乱划阵营的政治斗争,也不应让思想上的刀光剑影伤及私人关系.学术的交锋,不是为了非黑即白的争斗,而是在碰撞中对话,让人在多元与不同中获取新知识之趣味与进步之动力.
[本文受国家社科基金重点项目“欧美左翼文论中的中国问题”（15AZW001）支持].
注释
[1][德]阿多诺、本雅明：《阿多诺本雅明通信选（2）》,蒋洪生译,《艺术时代》2013年第11期.
[2][德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,中国城市出版社2002年版,第17页.
[3]同[2],第20页.
[4]同[1].
[5]同[1].
[6]同[1].
[7]同[1].
[8]同[1].
[9]同[1].
[10]同[1].
[11][德]艾德穆特·维茨斯拉：《布莱希特论本雅明》,吴勇立译,《马克思主义美学研究》2007年第10辑.
[12][德]阿多诺：《否定的辩证法》,张峰译,重庆出版社1993年版,第145页.
[13]同[12],第62页.
[14][德]瓦尔特·本雅明：《巴黎：19世纪的拱廊》,刘北成译,上海人民出版社2006年版,第101页.
作者单位：上海大学文学院
（责任编辑郎静）
言而总之，这篇文章为关于思想方面的大学硕士和本科毕业论文以及左翼和镜像和欧美相关思想论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料.
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