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有关新诗在职开题报告范文 和新诗的中国化纪念新诗百年方面论文怎么写

主题:新诗论文写作 时间:2024-01-24

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金道行

2016年,是新诗百岁大寿.

我国新诗的滥觞当推于1916年.胡适说:“在1916年7月底8月初,我就决定不再写旧诗词,而专门用活的语言文字来写白话诗了”(见唐德刚注《胡适口述自传》).于是,就有了他的《尝试集》,成了新诗的开山之作.

百年开创,筚路蓝缕,经几代新诗人前赴后继的艰难探索,使新诗的容量、技巧及味道都发生了有别于古诗的变化,成了“代有文学”的一代诗体,并产生了一批有影响的新诗作品,不能不让一个世纪的读者记忆和怀念.

可是,新诗百年,与新文学的其他品类小说、戏剧、散文、杂文等相比,它却最受读者诟病.反思起来,我以为首先不能不弄清两个概念:一个是什么叫“新诗”,即胡适说的用白话写诗,并且分行排列;二是新诗的“中国化”,即新诗必须“化”为中国的诗,也就是融入中国读者的接受和喜爱中——严格地说,“中国化”的新诗才能叫做新诗——而不仅只是白话分行而已.由此,我们也就不难清醒地看到,新诗在百年里的最大功绩是实现了“白话”和“分行”写诗;而最大的问题则是始终存在着水土不服,没有实现“中国化”.连现成的汉字形音义特点都丢掉了,以致分行太乱,好听的韵也听不到了,还有什么中国的诗味?由于没有实现“中国化”,新诗就远没有成熟.

新诗形式是从西诗学步的,而且在“五四”前夕呼啦啦突如其来,缺乏准备和过渡,开初的食“洋”不化在所难免.而中国却是经历了唐诗的极盛的诗国,中国读者积累和习惯了一套自己的读诗经验,即形成了对诗的集体无意识.郑敏早年以创作自由诗和十四行诗名世,成为“九叶派”的重要诗人,晚年却反省道:“将今天纳入伟大的文化积累,是中国古典汉诗的一种美好传统.这种和传统及历史相呼应的品质在新诗创作中消失了”,这就是“新诗显得单薄、落寞、无传统支撑的原因”,以致成了没有“祖先”、没有“根基”的致命伤(《试论汉诗的传统艺术特点》,《文艺研究》1998年第4期).

早期有的新诗人似乎也能意识到新诗的“根基”问题,或者他们的古诗修养本来就有“根基”一些,故有的新诗还能有抑扬顿挫的中国味道.如“撑着油纸伞,独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷,/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘./她是有/丁香一样的颜色,/丁香一样的芬芳,/丁香一样的愁怨/在雨中哀怨,/哀怨又彷徨……”(戴望舒《雨巷》).音韵,抑扬,顿挫,一咏三叹,不管是吟哦,回味,都会使人一下就被吸引、陷入和沉醉.故《雨巷》从其问世,就脍炙人口,不愧为新诗经典,作者戴望舒也被称作“雨巷诗人”.然而,时至今日,羊羔忘记了羊奶,说着现代汉语却自欺是“后现代”,一首《穿过大半个中国去睡你》的“睡诗”被捧红了大半个中国.这是诗坛的热闹呢还是寂寞?新诗是前进了呢还是倒退了?因此,百年之后的新诗,除了继续向西诗学习,不能忽略中国诗的审美传承.新诗不是打倒古诗重来,新诗与古诗不是二元对立,而是在继承传统的基础上发展,力图使新诗中国化,这才是新诗今后的方向.

新诗中国化,我以为面临的是珍视和利用汉语一字一音的特点,特别是现代汉语以双音词为主的特点,据此分行、建行及形成新诗的音韵节奏,从而建构现代汉语新诗的形式.具体的思路,我以为大体在五个“之间”:

新诗与古诗之间.朱光潜先生曾给诗下了一个简明的定义,即:“诗是具有音律的纯文学.”他说,“这个定义把具有音律而无文学价值的陈腐文字,以及有文学价值而不具有音律的散文作品,都一律排出去”(《诗论》,见《朱光潜美学文集》第二卷).这就把“音律”提到了诗的本质特征上来,而这正是中国古诗的优秀传统,也是中国读者融入了血管的东西.新诗丢掉了音律,自然脱离中国读者.殊不知西诗也是有它们的音律的(例如“商籁体”,即“十四行诗”),既然引进为中国新诗,为什么不在打破古诗格律约束的基础上,建立新诗自己的音律,而使中国读者所喜闻乐见呢?

古诗的音律集中在“五言”、“七言”及平仄对仗上,新诗音律最关键的则应该是节奏感.有人说新诗是情感的自然节奏,这是片面的,节奏应该客观地体现为汉语语言美的抑扬顿挫.“我打江南走过,那等在季节里的容颜如莲花般开落”(郑愁予:《错误》),虽然诗行字数参差,但“35”顿挫的节奏怎不产生音律之美?

现在出现了一股不小的今人写古诗的风气,不能不反映读者对新诗不满的急切,和对“中国化”的热切呼唤.使用现代汉语的今人写以文言之“言”为格律的古诗,别扭尴尬自不待言,但也是无奈.聂绀弩诗云:“昔作新诗今旧诗,两回驴背受君知.问新诗好旧诗好?笑此一时彼一时.”(《赠钟敬文》)当新诗有了自己的音律,看还有多少人写“中华诗词”?

新诗的中国化,不是复古,而是创新.新诗与古诗之间,重点是探索现代汉语“音律”和谐的的适应性与可行性.

自由诗与格律诗之间.新诗当然是以自由诗为主体.自由诗按胡适的主张就是“不拘格律,不拘平仄,不拘长短”,诗行也可以排列不整齐.现在,自由诗还不押韵,也不打标点了,以致爱怎么写就怎么写,有的诗行短到一个字,而有的又长到二十余字,有的还把双音词拆散在两个诗行里,叫做“跨行”和“抛词”(或叫“拆词”).如:“凝固了你的笑,你的青/春.生命的步履……”——有什么必要把“青春”这个双音词拆在两行的一尾一头?

有鉴于自由诗的“自由化”,从新诗的早期,就有现代体格律诗的实验,闻一多就是现代格律诗的开拓者.但是,许多现代体格律诗也只是在字数上建行,例如九言、十言、十一言等,这就有违双音词为主的现代汉语规律.闻一多、何其芳与卞之琳等提出“音尺”、“音组”和“顿”的概念,即以二三字为一顿,本也符合现代汉语双音词为主的特点,但是由于太强调“戴着脚镣跳舞”,必然陷于主观设计的尴尬.

为了避免自由诗的散文化弊病,又克服现代格律诗的机械束缚,出现了大量半自由诗,或叫半格律诗,这类诗一出现就受到读者的喜爱.这种“半自由”、“半格律”的特点,既遵循了现代汉语词语规律,又继承了古诗大体整齐、节奏鲜明的音律传统,而且不是千篇一律,我把它叫“自律诗”,并认为是最有前途的中国化新诗(见拙著《人人写作·论自律诗》,长江文艺出版社).如“在我和世界之间/你是海湾,是帆/是缆绳忠实的两端/你是喷泉,是风/是童年清脆的呼喊”(北岛:《一束》).更如徐志摩的《再别康桥》、冯至的《我是一条小河》等,成了新诗经典,不是偶然的.

朦胧诗与明朗诗之间.上世纪八十年代出现的朦胧诗,是对“”前的“宏大”抒情的反叛.它们针对彼时的共性而张扬个性;它们大量使用象征和隐喻,忠于语言,忠于意象.如北岛的:“那不速之客敲我的/门,带着深入/事物的内部的决心/让我在黑暗里/多坐一会儿,好像/坐在朋友的心中”(《中秋节》).这里的“黑暗”就不能做一般化的理解,而是指诗人温暖的内心世界.可是,由于朦胧诗无视中国读者,读者读不懂,以致“朦胧”不下去.

应该说,中国古诗讲究“象外之象”,“意在言外”,其含蓄本就是朦胧.可是,诗的“朦胧”是意境的氤氲,是言之不尽,而不是像猜谜一样猜不出来.郑敏早期的代表作《金黄的稻束》曾备受称赞,还选入了高考试卷进行分析.但它朦胧费解,就连“九叶派”同人和诗评家也莫衷一是,或说咏叹收获,或说咏叹母亲,或说咏叹黄昏,以及力量、静默、思想等等,就不能不是遗憾.

新诗不能直说,也不能是猜谜语,应在朦胧与明朗之间.舒婷的《思念》:“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图/一题清纯然而无解的代数/一具独弦琴,拨动檐雨的念珠/一双达不到彼岸的桨橹……”.全诗都是比喻,而无不暗合“思念”.这是朦胧的明朗、明朗的朦胧的美.

诗与歌之间.诗与歌本不分家,诗从歌分离出来给人读和看.发展到近代,出现了自由诗,诗歌原有的音乐性便弱化了,美学特征也淡化了.后来的现代格律诗的探索又太束缚,特别是仍旧建立在“言”的基础上,就从根本上违背了现代汉语语音规律.民歌呢?“哥是天上一条龙,妹是地上花一蓬.龙不翻身不下雨,雨不洒花花不红”,尽管是“民”用口语写“歌”,但由于仍限制于“言”(七言),故也不是新诗的音律.于是,诗重新找回歌的感觉,就是要找到现代汉语的音乐感.在诗与歌之间,既保留诗的意蕴,又具有歌的音乐和节奏美,这样的新诗,才符合中国读者的口味.

基本式与多样化之间.从有利于传播和接受出发,根据古诗的经验,新诗也应该建立和推广几个基本形式,在此基础上再求多样化.古诗以“五言”、“七言”律、绝为基本格式,新诗不以“言”定格,可以“行”定式,如四行诗、八行诗、十六行诗等,且八、十六行还可以划分四行一节.其实“四行体”早已被读者接受和习惯.“轻轻的我走了,/正如我轻轻的来;/我轻轻的招手/作别西天的云彩”(徐志摩:《再别康桥》).“也许牵了你的手/前生不一定好走/也许有了伴的路/今生还要更忙碌”(李子恒:《牵手》).四行一节,多么自然,多么和谐.可以人人习之,可以人人爱之.

接受美学认为,读者“已成为一部新的文学史的仲裁人”.

读者的“满足、超越、失望或反驳”,“明显地提供了一个决定其审美价值的尺度”,因此,“期待视野与作品间的距离,熟识的先在审美经验与新作品的接受所需求的‘视野的变化’之间的距离,决定着文学作品的艺术特性”([德]姚斯:《走向接受美学》).有的诗人愤激地说请未来的读者来读懂我的诗吧.这是徒劳的.新诗与中国读者的距离决定着新诗的命运和未来.

新诗“分行”用了一百年,而且还没有“分”好,第二个一百年该解决“中国化”的问题了.让新诗在“中国化”的道路上走向成熟和繁荣!

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