民舞：民族文化的私人中国民族民间舞蹈作品创作,该文是舞蹈作品方面本科毕业论文范文跟民间舞蹈和民族文化和*相关本科论文怎么写.
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摘 要：中国民族民间舞蹈的创作不同于西方芭蕾、现代舞,甚至是中国古典舞,它以五十六个民族为创作的灵感来源,资源取之不尽用之不竭,而现阶段民族民间舞蹈个别作品出现语义不清,技法滥用等现象.其实一部好的作品应回到民族舞蹈创作的根基,从当地取材,与该民族的人民同吃同住,完全置身于环境之中,感受他们的信仰从而获得创作的灵感,并需以尊重当地的风俗文化为前提,以生活的核心为依托,于此才能使得创作颇具感染力.现就从中国民族民间舞蹈学科培养、创作主题的选取和创作作品民族性的把握浅谈现今的中国民族民间舞蹈的创作.
关键词：场景；学科特点；培养目标；民族性；创作
一、“专”与“博”相结合的学科特点及培养目标
所谓“专”指的是该学科培养的是民族民间舞的专门化人才,“博”则强调专门化人才全方面学科知识的运用和技能的掌握.中国民族民间舞学科建设如果止步不前,则面临两个问题：其一,自画领地式的封闭创作与表演,与其他学科门类互不干涉和侵扰,居高临下的姿态亮相于众学科,直接影响舞蹈作品受众的减少并使作品内容走向的神坛化发展趋势.不明所动为何,不知所舞何意.其二,将民族民间舞理论研究脱离于实践,一头热地、学术性地在纸上谈兵,却不能从实际出发看待中国舞蹈的真实存在.
以上两个问题用一句话概括即实践与理论的不可分离.理论与实践相结合的学科建设要求并不是由现象带出问题所呈现,而是由其学科特点决定.就中国民族民间舞所用理论和方法而言,不是就舞蹈谈舞蹈的事情,是将舞蹈学和各门学科组合的结果,从不同的学科角度分解舞蹈,作为一种文化现象,我国民族民间舞有必要从多种学科切入予以解释和探索.现有研究民族民间舞的理论有舞蹈美学、舞蹈人类学、舞蹈语言学、舞蹈形态学、舞蹈心理学、舞蹈教育学等多种门类；就其研究方法则存在田野调查法、访谈法、文献法等.由此看来,除学科建设要打破舞蹈学的学科限定,在人才培养及队伍建设上也要海纳百川、有教无类.将各种专业学科背景的学生招入,扩大民族民间舞培养范围和目标,不仅培养出教育、表演、编导、理论的专门人才,更要与其他学科交叉,完善民族民间舞学科的建设体系,使该学科的建设理论与实践相合,达到“艺术化的原汁原味”,知其舞,知其所以舞.
如此搭建民族民间舞学科的意义为何,其培养人才所用之处的问题需从舞者存在的空间着手.这里所提到的舞者即存在于学科建设背景之下的舞人,而非民间艺人,也就是说存在于民舞课堂和剧场的舞者,无外乎从事教师、编导、演员之职.朴永光先生为解读民族民间舞蹈提出“场景”一词的概念,场景是由“人、事、时间、空间等要素构成的实景......一个人做创作的事,则在创作之场,其人身份就是编导；如做教学的事,则在教学之场,其人身份就是教员；如做研究的事,则在研究之场,其人身份就是研究者.”如果限定人物,在不同的场景转换,其身份也随之变化,这就是学科建设“专”与“博”的理论要求.“博”的人才培养要求则需同时来往于民间、教室、舞台等空间,做着关于中国民族民间舞保护、教育、研究和创作的事情.这既是学科建设的意义,也是其培养的目标所在.
二、中国民族民间舞蹈作品主题的选取
相对于,80年代后的民族民间舞蹈作品从选材上来看充满着自由的精神追求.不管表现的内容是人还是物,都深化为一段绵延的情绪.其中,分为一对一和一对多两种主题选取的方式.一对一即用本民族舞蹈语言表现本民族特有的信仰或风俗；一对多则是将民族属性作为表现的手段,主题的选取较为灵活.
“一对一”主题模式意在用本民族的舞蹈语汇诉说本民族的故事.例如汉族舞蹈作品《黄土黄》,该作品体现了黄河流域的文化特征,以及山西人民对黄土地的深厚感情,表现的是黄土地上的人,流露的是朴实、坚韧的情.整个作品以黄土血脉的民族精神作为根基,运用对比手法,一阴一阳、一高一低、一动一静将黄土地上生命的存在娓娓道来,在最后用含胸击鼓的不断重复慢慢积蓄着情感的能量,让俯身跪地的男子与群舞向上跳跃的群舞形成视觉上的反差,情绪的空间瞬时迸发,抓住了手部“捧”和“抖”的细节动作,将宏大的民族精神聚焦在一把黄土上,让黄土儿女找到了依存之地,找到了血脉与家园,让民族的感情有迹可循......
“一对多”主题模式指表现主题可与民族语言不对应,体现人们共同的情感体验,并不专属于本民族.例如舞蹈《哈达献给解放军》和《酥油飘香》,其二同把情感的抒发凝聚于民族符号——“哈达”、“酥油”.哈达和酥油都是藏族人民关于传统礼节必不可少的物资配备,哈达为藏语音译,实为礼巾的意思,不同的哈达有等级之分,绣着专属的图案,多为吉祥幸福的涵义.酥油茶是藏族日常生活中的饮料,有御寒的功效,用于其民族祭祀礼仪、待客等场合.酥油茶一杯,满溢着藏族人民善良真挚的情谊和勇敢刚毅的民族性格.具体到两个作品中,编导借用哈达和酥油在军民之间搭起了温馨的鱼水之情,让鲜明的民族符号成为构建整个作品的关键,以其为中心和节点展开情感的描述并点题于对党、对国家的热爱和赞美,从小见大,用个性展现普遍的存在.
三、创作作品民族性的把握
中国民族民间舞蹈作品的创作应该紧扣其民族性的特点,保持多样性和差异性.其特殊性取决于各民族生活的自然环境、生计方式、信仰、习俗等多种因素,具有鲜明的地域色彩.不同民族不可同一而论,不可混淆而舞,其被风俗界定,被信仰阻隔,是各民族专属的风格、独有的个性体现.
根据邓佑玲先生对于中国少数民族审美模式的划分成三大类：游牧民族审美模式、农业民族审美模式、海洋渔猎审美模式.其分类模式参考了民族固有生产生活方式的文化模式,还有民族语言、认同等多方面因素得出以上结论.
属游牧民族审美模式细分为草原游牧民族审美模式和青藏高原游牧民族审美模式.民族有蒙古族、藏族、鄂温克族、鄂伦春族、赫哲族、达斡尔等.其逐水草而居,受环境影响住处不定,人口较为稀少,依靠大自然赋予的资源过活,牛羊禽类的呢过均为其所食.这里丰草水美,地缘广阔,河湖众多,使得游牧民族的生活方式以放牧和渔猎为主.若论其舞蹈作品的创作与审美模式的关系笔者用蒙古族作品《奔腾》来说明,蒙古族人民善于追求自由和个性,崇尚勇敢和威猛的力量感.在该作品中,编导选用蒙族小伙骑马的动作与意向表达着帅气和豪放,生在草原,长在草原的蒙族男子一手空握拳做勒马手形,另一只手扬鞭状,上身保持直立,双腿叉立大于肩宽,目光远眺,好一排英俊洒脱的骑马勇士,一副烟尘滚滚、马蹄阵阵的场景赫然浮现于眼前.因此,无拘无束、雄伟豪放就是蒙古族舞蹈的审美风格,由其生存环境决定,也是民族性格身体化的呈现.
农业民族审美模式从地域上看应为黄河长江以南的民族,有汉族、哈尼族、基诺族、拉祜族、白族等.其生活环境与北方游牧民族全然不同,气候较为温和,食物植物充足,有固定的田地可以耕种,人们安居乐业,日出而作日入而息,审美模式也就优美、有耐力.其崇拜物或图腾多是与农业息息相关的,如葫芦、火等,就连舞蹈作品表现内容也与农业密不可分：例如佤族舞蹈《苦荞苦,苦荞甜》,佤族人民生活在云南省的南部地区,盛产稻谷,小红米等,苦荞生长在阿佤山区,这些住在山上的人靠山吃山靠水吃水,苦荞有治病的神奇功效,对于阿佤人来说,这是食物来源更是赖以存活的、具有特殊象征意义的宝贝,作品表现的是阿佤人收获苦荞的喜悦,粒粒苦荞碰撞的声音入耳如同生命的赞歌.由于佤族人民生活在山中,形成上山时身体上下和胯部前后的运动路线,编导将下半身的动律同样运用于双肩和胳膊肘,整体形成古朴大气的刚毅之感.
海洋渔猎审美模式的民族对河与海有着不凡的感情,他们的生活方式与捕鱼相关,例如京族,反映在舞蹈动作中则强调手部居多,转手、翻花、手花等,意在表现渔民拉网捕鱼的情境和体态.渔猎文化崇尚力量,以征服猎物为主,实物的生产过程也较为粗放,形成强悍质朴的审美风格.
三、结语
谁说舞蹈只是一个转身的工夫,如果说台上一分钟,台下十年功,那么,中国民族民间舞蹈的发展可是十年功能修成的？试问,舞蹈在舞什么,民族民间舞蹈又为什么华丽多样？为什么每个民族舞的运动方式各异、造型各异、表演形式各异,其背后蕴含着何种道理？其实,民族民间舞蹈的精彩与我国各民族丰厚的文化背景相关,民族的身体是濡化的结果,受民族价值观和社会规则的影响,为展现民族特点和文化精神,民族舞蹈作为文化的“私人”以舞动的方式将其缓缓道来,不为单薄的亮相,只为以舞化人,明其心志.
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