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赵孟相关专科开题报告范文 与赵孟《红衣罗汉图》有关学年毕业论文范文

主题:赵孟论文写作 时间:2024-02-12

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《红衣罗汉图》(图一)有作者署款:“大德八年暮春之初,吴兴赵孟子昂画.”卷后有另纸补跋一通:“余尝见卢楞伽罗汉像,最得西域人情态,故优入圣域.盖唐时京师多有西域人,耳目所接,语言相通故也.至五代王齐翰辈,虽善画,要与汉僧何异?余仕京师久,颇尝与天竺僧游,故于罗汉像,自谓有得.此卷余十七年①前所作,粗有古意,未知观者以为如何也.庚申岁四月一日,孟书.”这段自述是解读《红衣罗汉图》的凭据,也将引我们进入赵孟(1254—1322)的人生与艺术世界.

一、天竺僧

故宋宗室赵孟应诏出仕元廷、抵达大都(今北京)是在至元二十四年(1287)的春天,但旋即奉命南下,暮秋时返回;次年春,赴吴兴老家迎娶管道昇(1262—1319),秋天返京;至元二十六年(1289)三月又以公事赴杭州,秋天偕夫人同归;至元二十七年(1290)、二十八年(1291)仕于大都;至元二十九年(1292)夏,出任济南同知,先回了一趟吴兴,冬天才到济南;至元三十年(1293)、三十一年(1294)在济南;元贞元年(1295)应诏赴京修《世祖实录》,但很快以病辞归,秋天时已回到了江南;元贞二年(1296)、大德元年(1297)病休江南;大德二年(1298)北上大都,不久复南归,任江浙等处儒学提举,直至大德八年(1304)作《红衣罗汉图》时,他仍在江南.所以,从1287年到1304年的18年间,赵孟南北奔走,仕隐转换,在京师的时间零零散散加起来不过三年多,但从1304年到补跋此图的1320年,这17年中,他却有10年时间是在大都度过的—从1310年回到这里,到1319年春末最后一次离京还乡—前后比较,显然后一段时间要长得多,所以“余仕京师久”更像是在描述后来的经历,而非画《红衣罗汉图》时的背景.

那么,“颇尝与天竺僧游”便也是后来的事情了.一般来讲,“天竺僧”是指印度来华僧人,但由于佛教在其发源地不断遭受伊斯兰教的入侵,终在13世纪初基本被扫灭,中印僧侣往来虽然没有绝迹②,但也极少了.所以,14世纪的赵孟在元大都恐怕是见不到多少印度僧人的,现存文献中也没有记载可佐证他们的交往.若此,“颇尝与之游”的“天竺僧”是谁?

其实,赵氏跋文所要表达的意思是:既然佛教自西土传来,那么罗汉也应画成明显有别于汉人的高鼻深目之貌.他和卢楞伽一样,因为接触过那些高鼻深目之人,所以要比没有这种经历的王齐翰画得更得情态.而至于“天竺”也好,“西域”也罢,在这里都是对西方颇为随意的指称,对于元代的很多文人而言,广漠的西土,很可能仅是遥远而模糊的地理概念.③

而当时在大都,拥有这样相貌的僧人,是数量众多的来自陇右以西的西番僧、河西僧、畏兀儿僧种种,可统称为“西僧”.其共同点是多信仰藏传佛教,即僧,他们云集大都,出入内地,任官职,做佛事,皆因元廷的优待与扶植.忽必烈(1215—1294)于中统元年(1260)即位,便尊萨迦派法主八思巴(1235—1280)为国师,“授以玉印,任中原法主,统天下教门”,确立了有元一代藏传佛教居于其他宗教、派别之上的特权地位.故而,与赵氏交游的所谓“天竺僧”实际上是这些东来的.

在赵孟尚未应诏出仕之时,河西僧杨琏真迦便奉忽必烈之命南下,任江南释教总统,藏传佛教由此进入江南.值赵氏北上之际,这里已兴建有30多所寺院,并开凿杭州飞来峰藏传佛教造像.[1-3]此后他屡回江南长住,对其声势日隆应该很了解.当时驿传发达,而这些僧常能得到乘驿的牌符驿券,因公因私,往来各地,又有贩运牟利者,以致超出乘驿的额定重量,使驿马不堪负载而倒毙.有统计,仅大德九年(1305),即《红衣罗汉图》绘制的次年,当年来内地的藏僧就有850多人.[4]赵孟10余年间亦往来于南北,应有不少见闻.

此外,初到大都的赵氏很快与阿鲁浑萨理(1245—1307)、高克恭(1248—1310)、康里不忽木(1255—1300)等色目官僚开始交往.所谓色目,本是“各色各目”之意,元时笼统地指称广袤西部的各族人,即除了蒙古人、汉族人之外,基本上都属色目人,他们同样有着高鼻深目的容貌,这也增长了画家关于罗汉像的“心得”.今藏北京故宫博物院的《浴马图》(图二)中有牵马的色目人奚官形象,栩栩如生,无疑是赵氏“耳目所接”的结果.

空前多民族的元帝国使赵孟获得了在南宋时不曾有的视觉经历,即便是尚未“久仕大都,与天竺僧游”,但在1304年的江南,对于完成这幅《红衣罗汉图》而言,他已有了条件.

二、罗汉像

罗汉,是阿罗汉的简称,来自梵文Arhat音译,也称尊者、应真,是小乘佛教修证的最高果位.唐玄奘(602—664)译《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》,始将罗汉引入中国,故罗汉像的绘制不早于此时.初以有佛经依据的十六罗汉像流行,后加入了降龙、伏虎,增至十八,又演化出了诸如骑狮、缝衣、渡水等经典样式,但因为佛经中并无罗汉像的严格仪轨,所以画家仍享有较大的创造空间.而在这个系统之外,还有一类罗汉像,是现实中得道高僧的画像,因高僧亦可称罗汉,故用此名.(当然,一些十六、十八罗汉像可能也在相当程度上借鉴了现实中的僧人,但写实性显然不可同日而语.)既然赵孟在《红衣罗汉图》跋语中强调有现实依据,则此图或可归于这一类,那么,画中人是哪位高僧?

有学者认为是胆巴(1230—1303),此图系赵氏为纪念于前一年圆寂的国师胆巴而画,借此“隐喻正在萨迦大寺做总持的故宋恭帝④(瀛国公),以寄托画家内心的哀婉情思”[5].胆巴是八思巴的弟子,至元七年(1270)随师父来到中原,先奉诏居于五台山,八思巴返藏后,代司其宗教职能;至元十九年(1282)他返藏区;至元二十六年(1289)回到大都,但很快被流放到潮州;至元二十八年(1291)再回大都;大德七年(1303)在元上都圆寂.以其行踪来看,如果与赵孟谋过面,当有1289、1291、1292等几个可能时间,地点即在大都.但是现存文献中并无二人交往的任何记录,赵氏唯一与胆巴有关的事情,是于延祐三年(1316)撰文并书写了《大元敕赐龙兴寺大觉普慈广照无上帝师之碑》,即《胆巴碑》,但事实上这也是奉元仁宗爱育黎拔力八达(1285—1320)敕命而作,没有材料显示他与胆巴有深交以至作画纪念.

最可质疑的是,文献中记载的胆巴相貌与图中人不符.同时代的波斯伊利汗国宰相、史学家拉施特(1247—1318)主编的《史集》中称:“在忽必烈合罕时代末期,有两个吐蕃,一个名胆巴,另一个名兰巴.胆巴有两颗很长的门牙,所以他的两唇合不拢.”[6]如此鲜明的特征并不见于《红衣罗汉图》中高僧,这对于注重观察的赵孟而言,是讲不通的,所以红衣罗汉并非胆巴,当然,高鼻深目更不可能是宋恭帝,“借胆巴隐喻宋恭帝以寄故国之思”当是一种想象.

从赵孟的跋文来看,《红衣罗汉图》不是隐晦的政治性表达,也没有明确的纪念性—如果是为某人画像,他两次作题,为什么不言明?我认为其首要意图还是在于艺术实验,用这样一个“罗汉”的特殊案例来遥接唐代人物画的传统,以表达他的主张.至于其造型来源,是忠实于某一位高僧,还是基于某几位的糅合与提炼,就不得而知了.

赵氏所激赏的卢楞伽活动于盛唐,是吴道子的学生.北宋末《宣和画谱》记载他所画皆为佛像,当时内府*有他的绘画150件,其中“罗汉像四十八、十六尊者像十六、罗汉像十六、小十六罗汉像三、十六大阿罗汉像四十八”.至南宋御府,《中兴馆阁录·续录》也记载藏有卢楞伽“十六大阿罗汉三”.今北京故宫博物院所藏旧题为卢楞伽的《六尊者像图册》(图三),事实上应是一套十八罗汉图的残本,现存《第三拔纳拔西尊者》《第八嘎纳嘎哈拔喇錣杂尊者》《第十一租查巴纳塔嘎尊者》《第十五锅巴嘎尊者》《第十七嘎沙鸦巴尊者》《第十八纳纳答密答喇尊者》六幅,图中罗汉、侍者的相貌梵汉杂陈.“卢楞伽”款系伪添,今定为宋人画,且因为已经出现了第十七降龙罗汉、第十八伏虎罗汉,所以即便有底本也不可能早于十八罗汉出现的晚唐五代.图中还钤有“皇姊图书”印,可证明元代曾归大长公主祥哥剌吉(1283?—1331)所有,赵孟是否见过《六尊者像图册》,此作与他所说的卢楞伽画罗汉像有没有关系,都还无法回答.

如果梳理罗汉图像系统,便会发现在赵孟的时代,其实更易得见的是五代贯休(832—912)的作品,他笔下的罗汉“状貌古野,殊不类世间所传.丰颐蹙额,深目大鼻,或巨颡槁项,黝然若夷獠异类,见者莫不骇瞩.自谓得之梦中,疑其托是以神之,殆立意绝俗耳”,“出世绝俗”是其特点.而“深目大鼻”看似与西僧面目接近,实则不然.从今天存世的传摹本及石刻本贯休《罗汉像》来看,这些形象确有如“梦中所得”,是超现实的,而非赵孟依据西僧画出的“高鼻深目”.此外,时代更接近赵氏的还有南宋宫廷画家刘松年的《罗汉图》(图四,今藏台北“故宫博物院”),民间画师的作品(如古渡日本、今藏大德寺的《五百罗汉图》),其中也不乏“高鼻深目”者,但这些赵氏俱未提及.

三、粗有古意

令人印象深刻的、同样一身红袍的《人骑图》(图五,今藏北京故宫博物院)作于元贞丙申(1296)病休江南之时,赵孟题跋称:“吾自小年便爱画马,尔来得见韩幹真迹三卷,乃始得其意云.”四年后赵氏重题道:“画固难,识画尤难.吾好画马,盖得之于天,故颇尽其能事,若此图,自谓不愧唐人.世有识者,许渠具眼.”显然,此图也有一个追拟的唐代典范—韩幹.人物鞍马画,赵氏以唐人为师,他曾说“宋人画人物,不及唐人远甚,余刻意学唐人,殆欲尽去宋人笔墨”,足见其反拨近世的决心.

如果1299年的《人骑图》已“不愧唐人”,那么称1304年的《红衣罗汉图》“粗有古意”则有些过谦了,当然,这也可能是他在1320年回望复古之路时的观点.赵孟的复古宣言,写于大德五年(1301),即作《红衣罗汉图》4年前,云:“作画贵有古意.若无古意,虽工无益.今人但知用笔纤细,傅色浓艳,便自为能手.殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也?吾所作画,似乎简率,然识者知其近古,故以为佳.此可为知者道,不为不知者说也.”[7]矛头直指古意既亏的今人之作.

赵孟学古人,但不泥古,从《红衣罗汉图》我们可以体会其复古的方法与内涵.画中西僧着红衣坐于绿石之上,左手掌心向上平擎,右手抱入红衣之内,身后藤蔓缠绕着菩提树.用笔工稳,傅色静穆,有唐人格调.西僧的面部骨骼、浓密毛发令人过目难忘,使人相信这就是一位现实中的僧人写真,而非临摹自古人作品或模式化的呈现.按照赵氏的说法,卢楞伽也是在对长安西域人的切身观察中有了心得,所以在这个意义上,他恢复了这一传统.同样,虽然在《人骑图》中他自夸画马靠天赋,但事实上,他对马之习性的痴迷极深,甚至有传说他“据床学马滚尘状,管夫人自牖中窥之,正见一匹滚尘马”.所以,赵孟的复古不是简单地模仿绘画的风格样式,而是对描写对象有充分的理解,由内及外,在这个层面上他与唐人比肩.正如学者何惠鉴指出:“复古主义的理论虽各随特殊的时代背景而异趣,但其中有两个原则却往往是共通的,即(一)集前代之大成,(二)返璞归真.元初对复古本有一种很通达的看法,即复古不一定要泥于某种风格,亦不必拘于一家,因为艺术最终极的标准,是一种‘无味之味,无迹之迹’.是故,返乎自然便是复古.”[8]

在赵孟现存的绘画中,“粗有古意”一说还见于画东晋名士谢鲲(281—324)的《幼舆丘壑图》(美国普林斯顿大学美术馆藏)题跋中,他称“予自少小爱画,得寸缣尺楮,未尝不命笔模写.此图是初傅色时所作,虽笔力未至,而粗有古意.迩来须发尽白,画乃加进.然百事皆懒,欲如昔者作一二图,亦不可得”[9].这也是晚年的一段回顾之语.这卷山水学六朝人,山石只勾勒,不皴擦,其间用青绿渲染,减弱了线条,人物、松树也用笔极细.后来的作品中少有这种面貌,代表了复古前期的一种探索.

画中的谢幼舆“被安置在一个似乎完全无路可通的浅谷,与外界隔绝”[10],有人说这也是赵孟自我境遇的写照,还有人猜测《人骑图》即是他的自画像,那么,《红衣罗汉图》在艺术实验之外,这位精研佛学的画家是否也有一点儿自比图中人的意味?

赵孟的人生是多面的,但主轴脱离不开从江南到大都以及仕隐转换这条线索.1287年他被举荐入朝,是元廷出于安抚南方士人的政治考量,尽管忽必烈对其赞赏有加,但这位旧王孙此一段的官僚生涯并不顺利愉快.画《红衣罗汉图》后七年,他再度应诏北上,仁宗十分喜欢其文学艺术而予以恩宠,直至获得元代汉族士人的最高荣誉.但仅此而已,赵孟并无施展政治抱负的可能.所以,他选择了一种以艺术实现生命价值的方式.“投身艺术不仅是他抚慰心灵、完善人格的需要,同时也是唯一的事业建树.故虽为业余,却有着连专业艺术家都难以比拟的表现热情,其涵泳之广、沉潜之深,皆为历史上所罕见.”[11]

注释

①“十七年”为虚年,为求一致,全文计年皆从虚年数.② 参见:陈高华.元代来华印度僧人指空事辑[J].南亚研究,1979(01).另外,忽必烈时代组织编撰《至元法宝勘同总录》,校勘者中也有一位印度僧人.

③ 翻检元人诗文集,可知关于“西域”“西土”“吐蕃”等概念的使用较为随意.

④南宋恭帝降元后在吐蕃出家为僧人.

参考文献

[1]宿白.元代杭州的藏传密教及有关遗迹[J].文物,1990(10).

[2]陈高华.略论杨琏真迦和杨暗普父子[J].西北民族研究,1986.

[3]陈高华.再论元代河西僧人杨琏真迦[J].中华文史论丛,2006(02).

[ 4 ] 经世大典: 站赤[ G ] / / 永乐大典: 卷19420—19421.

[5]洪再新.赵孟《红衣西域僧》(卷)研究[G]//赵孟研究文集.上海:上海书画出版社,1995:529.

[6]拉施特.史集:第二卷[M].余大钧,周建奇,译.北京:商务印书馆,1985:356.

[7]张丑.清河书画舫[M].上海:上海古籍出版社,2011:515.

[8]何惠鉴.元代文人画序说[G]//赵孟研究文集.上海:上海书画出版社,1995:100.

[9]张丑.清河书画舫[M].上海:上海古籍出版社,2011:513.

[10]何惠鉴.元代文人画序说[G]//赵孟研究文集.上海:上海书画出版社,1995:98.

[11]卢辅圣.寻求新规范[G]//赵孟研究文集.上海:上海书画出版社,1995:412.

约稿、责编:金前文 史春霖

括而言之:上文是关于经典赵孟专业范文可作为赵孟和《红衣罗汉图》和红衣罗汉图方面的大学硕士与本科毕业论文赵孟论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献.

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