《江湖儿女》：江湖式微，情义迷离,本文是江湖儿女有关大学毕业论文范文跟《江湖儿女》和江湖式微和情义迷离方面大学毕业论文范文.
江湖儿女论文参考文献：
[内容提要]贾樟柯用朴实无华的镜头,还原生活本色的写实手法,有意“去艺术化”地为观众打造了一个似曾相识的江湖,看过他的《三峡好人》《任逍遥》和《天注定》等影片的观众一定不会感到陌生,这些影片之间有着诸多高度相似的元素,共同构成了一个贾式场域.贾樟柯打造的这个江湖,并非是一个英雄林立、豪杰崛起、行侠仗义的快意江湖,相反,是一个英雄气质日渐消退的现实版江湖.在这个现实版影像世界,男女主角褪去罩在头上的五彩光环,用一生的遭遇、历练与沉淀,冷静而内敛地演绎着底层社群生活的情义真谛.
[关 键 词]贾樟柯；江湖式微；情义迷离；还原生活；凝视真实
在《江湖儿女》影片中,生活在山西大同的巧巧（赵涛饰）与郭斌（廖凡 饰）是一对恋人.巧巧一心想着和斌哥安稳过日子,但斌哥却卷入了一场江湖纷乱.为救斌哥于危急之中,巧巧当街鸣威慑、吓退众人,自己却因非法持而入狱.五年刑期期满后,巧巧远赴重庆奉节寻找消失的斌哥,却发现他已移情别恋,二人就此别过.多年后,巧巧毅然收留了身残的斌哥.但是,斌哥终因无法承受昔日兄弟的嘲讽而悄然离去,留巧巧孑然一人徘徊.
一、后英雄时代的江湖式微
从贾樟柯系列电影中,我们能感受到他寄予其中的江湖情怀,浓淡不一的江湖气息溢于屏幕.从《三峡好人》中郭斌手下“拆迁清障敢死队”的生猛及由此遭遇的流血甚至丧命,到《天注定》中大海因不堪欺辱肩扛以迅雷不及掩耳之势连杀六人、老三因痴迷响瞬间的快感而毙他人之命,再到《山河故人》中张晋生蓄谋非法持、炸死情敌的行为等,可以说,贾樟柯通过影片构筑了一个“江湖之邦”.但直到《江湖儿女》,他才真正冠之以“江湖”之名.笔者对此抱以期待,得以倾听“”解读了.
但令人“失望”的是,《江湖儿女》并未为观众构建一个英雄林立、行侠仗义的快意江湖,也未有如片名、海报所渲染的那股港式黑帮横霸江湖的气势,大哥郭斌更非乔峰、陆小凤式武林豪杰.相反,他从片头五湖四海式地一呼百应,到片中出狱后无人迎接,再到片尾因身残无法志坚的穷途末路,最后,在自尊遭遇挑衅后,落寞地悄然离去.作为一个曾经叱咤江湖的人物,在大众的固有意识中,其出场抑或退场都应该是轰动的、酷炫的,但事实却是,连退场的原因都不那么光鲜——喝酒过量引发脑溢血导致身体残疾.他这一退场、转身离去,背影写满了壮志未酬的无奈,但任凭观众如何唏嘘、惋惜,终将改变不了事已至此的事实,阻挡不了昔日豪情万丈的回落,一直回落、跌入到现实漩涡里.也许,正如巧巧在片尾所言,斌哥已经不是江湖上的人了,或许,在不久的将来,还会化为他在火山处说的“在这鬼地方,成了炮灰都没人知道”的“炮灰”,随着尘埃寂然飘飞.
如果说斌哥的一生很狗血,巧巧的一生则是鸡汤式的,这碗鸡汤清淡、寡欲,却滋长了侠义之情,延续了被斌哥“抛弃”的江湖.巧巧为救斌哥锒铛入狱,出狱后虽遭遇了爱情背叛,最后仍收留了身残的斌哥.就是这样一位充满侠义的女子,在寻找斌哥途中,当钱财被盗山穷水尽之时,她选择了以坑蒙拐骗的方式“杀”出一条返乡之路,这与金庸、古龙笔下的女中豪杰形象相去甚远.其实,单从人物形象来看,片头明确表示“我不是江湖上的人”的巧巧更像个女中豪杰,抽烟腔调十足、握姿势潇洒、烈酒一饮而尽.反之,历经现实种种“高温、燃烧”锤炼,片尾说斌哥不懂江湖的巧巧则洗净铅华,平实、纯粹.笔者认为,所谓洗净铅华,不仅褪去了作为大哥的女人的行头,而且稀释了无处不在的江湖气质,使其不再高调、张扬,而是趋于内敛.
正如《中国新闻周刊》主笔杨时旸先生所言,《江湖儿女》更像是贾樟柯对自己少年心结与青年义气的一次交代与反刍.笔者赞同此观点,并且认为,贾樟柯是基于“现实江湖环境”的深入观察、思考和感悟后,对“正在消失的江湖”展开的现代性危机诊断和实证性反刍.
那么,何谓江湖、何谓现实江湖环境,笔者并不打算纠结其精准定义,只希望通过简单描述让彼此领会其意.江湖“意味着一群自由散漫的人,游离于官府的监看与权力的管束之外,建立并服从于一种由独特的道德观和义气构建出的民间共识”[1].这种江湖道义与儒家礼仪、国家法制同为制约人的非实体存在,在特定社会环境下,相融共生抑或此消彼长.现实江湖环境,是由现实社会中的人与人组成的生存、生活环境,不限于某个特定群体.
《江湖儿女》截取的是2001年至2018年的时间片段,这一阶段,经过改革开放前期的无序、震荡,国家法制进一步健全,法律触角伸向社会的各个角落,逐步挤压了江湖的生存空间.同时,随着市场经济的快速发展,动则舞刀弄的小混混儿也部分转向了经济营生,江湖道义担当者群体力量削弱,使得正向度义气的一面趋于消亡,黑暗的一面又隐而不显.这种变化,无法粗鲁地用好与不好下结论,只能说是时展之势使然.
二、贾式场域中蕴藏的迷离情义
贾樟柯作为中国实验电影和独立电影的践行者,他导演的系列作品,为我们构筑了一个似曾相识的场域时空,即不同影片选取的时间、地点、人物、语言、文化符号等元素具有高度的相似性、关联性,甚至是一致性,影像碎片之间彼此勾连,编织成了一个隐蔽的印象网络,让人不时产生一种串剧的视错觉.贾樟柯从不否认自己这种符号化图像的“重复”叙事.有人说他故伎重演,有程式化、固化的嫌疑.相反,笔者认为,他是在有意识地构建一个贾式场域.
从某种意义上说,《江湖儿女》中的“江湖”“儿女”是贾樟柯从贾式场域中拈来安放在此处的.比如,从《三峡好人》中搬来了三峡、奉节,从《天注定》中请来了关二爷,从《山河故人》中拿来了并未派上用场的,巧巧则更似从《任逍遥》拍摄现场直接赶来的,连发型、衣服和名字都没来得及更换.笔者认为,贾樟柯之所以能信手拈出一个江湖,一是,在自我构建的话语体系中已游刃有余,他清楚地知道自己想要什么,想要的东西在哪里；二是,贾樟柯似乎并不打算挖空心思地去搭建戏台,而是尽可能地还原江湖本来的样子,让斌哥和巧巧这对儿女回到江湖之中,用尽他们一生的力气与智慧去探析江湖无法回避的“情、义、利”的迷离纠缠问题.
为尽可能深入地领悟这个问题的答案,笔者以巧巧为主脉络、斌哥为辅线进行解读,因为巧巧在贾樟柯精心打造的三段式中,入狱前、服刑中、出狱后,完成了由“大哥的女人”到“女囚”再到“跑江湖的女人”的跳跃式转变和人生蜕变,轨迹更为清晰和具有典型性.巧巧虽为女流之辈,却有义薄云天、豪情万丈的“张扬”,为斌哥入狱五年,但并未因此丧失半点情义,出狱后第一时间跋山涉水寻找斌哥.得知斌哥另觅新欢,也没有为难他,而是独自返乡经营起了馆.多年后再遇斌哥时,也许真如巧巧所说,她已经对斌哥无情了,因为江湖上讲究个义字而收留他.此时,巧巧曾经对斌哥水融式的情义,就生生掰开了,泾渭分明地掰成了情、义.贾樟柯说：“这就是江湖原则,义是一种做人底线,即使没有情,但作为人,还要互相遵守一些原则,这是一种公义、正义.”[2]如此说来,巧巧很好地坚守了这个江湖原则.
斌哥作为一个见利忘义、见异思迁的故事人设,不管他自认为背叛巧巧的理由有那么义正辞严、冠冕堂皇,但终究说服不了观众,也没能麻痹或感动自己.巧巧出狱后,当费尽周折找到斌哥时,巧巧问他“我现在是不是你的女朋友”,这是一个关于情、义的问题,于情,巧巧和斌哥此前是恋人；于义,巧巧因为保护斌哥而入狱.对此,斌哥回答：“我已经不是郭斌了,我是另一个人”.显然,斌哥用他的方式丢弃了这份情、义.他已不再是片头那个与兄弟们喝“五湖四海”时喊“肝胆相照”的斌哥了,他连自己的女人都没有关照到,或许,他早已将自己从江湖上除名了,才会说出“我不是江湖上的人”的话.
巧巧和斌哥本是同林鸟,是什么为他们划下了如此大一条鸿沟.由你我“情义”浓变成了仅巧巧“义”的残喘,这要在他们认为的“重要”东西中寻找答案.巧巧出狱后与斌哥的对话中,关注的全是你、我的问题,而斌哥所关注的则是,一个男人身上没有一分钱、走出监狱刹那没有一个兄弟来接、过去的“马仔”坐着宾利耀武扬威时的心情,并为实现“三十年河西”的美好憧憬而丢弃了巧巧认为的很重要的东西.我们无权指责斌哥的价值观,也不能否定他人“利字摆中间”的逐利行为.但无论如何,都要给情、义留有宽裕的安放空间.
否则,可能适得其反,犹如《山河故人》中的男孩到乐（谐音dollar,其父寓意赚大把美元）,因其父母离异,造成到乐母爱缺失,长大后违抗父命,苦苦追求的恰是父亲抛弃的亲情.
由此可见,“情、义、利”之间的价值纠缠充分诠释了三者之间的理论内涵与逻辑关系：1.“情”,是在特定的、有限的对象之间发生的感性经验关联,更多诉诸于伴侣之间（小写主体之间）的审美体验,要求双方心心互通（“在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝”）如一小家庭.它具有明显的排他性特征.2.“义”,明显超越特定对象范畴,在更广泛的社会群体（强弱、贫富、工农、个人集体等）之间发挥理念性的引领作用.它具有鲜明的人格素养、理想抱负和精神品格特征（如“舍生取义”“大义灭亲”等）.3.“利”,在平等主体之间发生交易往来.除了个体与自然人、企业法人、国家组织之间的联系外,企业与企业、国家与国家等“大写主体”之间同样会产生交易往来.它在无差别的对象之间产生鲜明的工具理性特征.
因此,这三者在《江湖儿女》《山河故人》等相关作品中鲜明体现出它们之间矛盾的等级关系.价值等级矛盾内生的运动法则是,低端价值要向高端靠拢,高端价值勾销低端.这里,价值冲突就构成影片主人翁之间的主要观赏“刺点”（巴特《明室》）,同时也影射出社会运动变化的内在动力机制.同时,我们也不能片面地认为,斌哥、张晋山等逐“利”弃“义”,是拜金物欲的罪恶表现.因为“从近现代人道主义观点来理解,并不是‘义’才是神圣的,个人的权力、民众的权力利益同样是神圣的.比如在马克思主义体系中,大众之权之利的神圣性就远远高于道德的神圣性.抽去个体的‘利’的神圣性也就是在社会价值体系中抽去了小民为人的凭借和立足点”[3].这三者之间辩证运动,在贾樟柯一系列惯用的画框镜头、沉默镜头中有更为深邃的隐性表达.
三、凝视贾式影像的真实性
《江湖儿女》继续延用了《小武》《天注定》等影片中的画框镜头,用画框镜头对准演员对象,长时间凝视、耐心地等待拍摄对象的自然反应.例如,二勇哥和斌哥在迪厅开始聊天前、巧巧和斌哥在宾馆开始聊天前,《小武》中小武给小勇送结婚贺金聊天时,《天注定》中小玉与情人讨论婚嫁过程中,均出现了较长时间的画框式沉默,观众甚至一度认为影片暂停成一幅画,其实,这是贾樟柯对戈达尔、侯孝贤拍摄手法的传承,对观众凝视状态的期待.因为凝视,并不局限于画面对象物,更多会将我们的注意力引向某种缺席的在场物：“在凝视中,我警醒着,我照看着（自身）：我在与世界的关系中,而不是与对象的关系中.而我‘存在’就是这样的：在看见中,我通过光学视觉的方式来看见；在凝视中,我的存在被牵扯进去”[4].凝视的发生应归功于画框镜头.
贾樟柯采用的画框镜头是要让观者像欣赏绘画那样去慢慢凝视影像之外的真实性.它具有很强的暗示、隐喻、留白的无形提示功能.不仅仅只是绘画般的沉默,而且能让我们在慢节奏中听到、想到、读到现实情景的真实运动.“如果我们在一个（画框）影像中只看到极少信息,这说明我们不懂影像的稀缺和饱满.”[5]所以,相比艺术化的美学渲染,贾樟柯更偏爱于用被画框镜头拍摄缺席而在场的真实情感变化.影片中营造UFO这样的虚构影像,主要是为了帮助观众“把埋藏在情节背后人的内心真实性呈现出来”[6].
另外,《江湖儿女》一开始敞亮的煤矿厂区、职工宿舍、斑驳墙体、陈旧家居衣柜、煤气灶台、破旧电线灯具、娱乐室、郊区公交站台等工业废旧物同样有力地传达出我们经历过的灰色工业化痕迹.还有《二十四城记》的成发集团（又名“420厂”）,《海上传奇》的废弃浦发电厂,《站台》里破旧的山西土炕房屋建筑群,都未经任何修饰地搬上荧幕,激不起观者内心一丝涟漪.
“一排排六层楼构成的工人宿舍区里人来人往,灰色的六层楼下边是改建的小商铺：卖熟食的、发廊、室.有拍摄婚礼录像的,也有卖墓地的,有卡拉OK,也有裁缝铺.生老病死都可以在这个院子完成.到下午阳光渐渐变的温和,宿舍区宽阔的街道攒动,四十多岁上下的和那些已经满头白发的老人混杂在一起,坐在路边（或室内）开始打,仿佛周围发生的一切都与他们无关.人生的波澜壮阔都在哗啦啦作响的里边”[7].
影片太多灰色镜头给人一种极度压抑和难受的直观体验.以致于《环球时报》主编胡锡进先生,感觉到“心里堵得慌”,对这些“负能量”嗤之以鼻.但从艺术创作角度来讲,这反而是工业遗产和世俗生活的真实写照.未经修饰的写实风格就是这般模样.不管你喜欢或不喜欢,接受或不接受,它们就是这样的灰色、粗糙线条、斑驳陆离、凌乱不堪.这些不成比例的线条、色块、造型、明暗、肌理、褶皱迎面向你扑来,地闯进你的视线,按其本来面貌呈现为曾经或正在经历的“影像物”.真实可信,触手可及.
还有,贾樟柯笔下汾阳县城影像描述,在全国各地（大同、宜昌、三峡、重庆,北上广深等）似乎都能看到.低矮的楼房、地摊商铺、面馆杂货铺、自行车、摩托车、拖拉机、卡车、街坊邻居、菜市场街头涌动的人流,还有不同时期诸如《甜蜜蜜》《上海滩》《爱江山更爱美人》《凤凰传奇》等时尚流行歌曲音响,夹杂着街头巷尾涌动不息的吵闹吆喝声音,以及晨光初照饭店小吃摊时冒出的缕缕白烟,这一切都让我们感到一种真实的存在.正是因为没有经过任何光鲜打磨和数字媒体化雕饰,所以才非常吻合基层民间的生活实况,给人一种粗糙的生活肌理感和真实切己的直观体验.
换言之,贾樟柯把我们“活生生的、直立的身体中交融存在的东西置于反思的目光之下,把他们压扁、并排铺开.触觉与被触的体验揭示的是同时的含混的组织”[8].“不论是舒展的还是扭曲着的生命都如此匆忙地在眼前浮动.生命在不知不觉中流逝,当他们走过时,我闻到了他们身上还有自己身上浓浓的汗味.在我们的气息融为一体的时候,我们就此达成沟通”[9].
就心性体验而言,这恰恰是贾樟柯独有的粗糙、蒙昧的影像白描.在平淡无奇、微不足道的时间叙事中记录基层群体社会生活的真实.如果看《北京》我们能体会到张元的愤怒、躁动不安,看《冬春的日子》能捕捉到王小帅疏离现实的隐痛,看《巫山云雨》《邮差》能领悟到章明、何建军的焦灼、伤痛的话,那么贾樟柯的《江湖儿女》《小武》《二十四城记》等系列作品带给人的是高度真实感.即,在贾式场域中,没有波澜壮阔的史诗画面,没有曲折离奇的鬼怪传说,“没有太多跌宕起伏的转折,也缺少动人心的情节”[10],也没有大苦大难、悲欢离合的传奇遐想,有的只是慢镜头、长镜头与后工业化基层社会生活场景、人物活动及正在逝去的工业记忆的冷淡遭遇.
综上,目前《江湖儿女》堪称贾樟柯系列影片的集大成者.一是集合了贾式场域的典型元素,用其一贯质朴无华的影像语意文风,打造了一个现实版的江湖.二是通过对江湖式微的敏锐捕捉和社会还原,将影像所指的场景活动引向画面之外的广阔能指,引向观众的体验性回返.三是为女主角巧巧、男主角郭斌搭建的这个江湖,能够全面展现其命运变迁、人生历练,使其形象更为立体丰满,真实可信.同时,本影片也将成为贾樟柯在电影界继续探索、独立实验的一个新起点.
注释：
[1]杨时旸.《江湖儿女》：众神的黄昏[N].腾讯大家,2018-9-21.
[2]贾樟柯.《江湖儿女》影片拍摄自述[J].知乎周刊,2018-9-20.
[3]吴兴明.谋智、圣智、知智——谋略与中国观念文化形态[M].上海:三联书店,1995:275.
[4]〔法〕让-吕克南希.肖像画的凝视[M].简燕宽译,桂林：漓江出版社,2016：68.
[5]〔法〕德勒兹.电影Ⅰ：影像-运动[M].谢强、马月译,长沙：湖南美术出版社,2016：21.
[6]袁园.贾樟柯：记录时代的电影诗人[M].深圳:海天出版社,2016:131.
[7]贾樟柯:贾想Ⅱ：贾樟柯电影手记2008-2016[M].北京：台海出版社,2018:29.
[8]〔法〕卡波内.图像的肉身：在绘画与电影之间[M].曲晓蕊译,上海：华东师范大学出版社,2016:17.
[9]贾樟柯.贾想Ⅰ：贾樟柯电影手记1996-2008[M].北京：台海出版社,2018:15.
[10]西坡.说《江湖儿女》“充满负能量”,是没有看懂[N].澎湃新闻,2018-9-26.
＊本文系数字媒体艺术四川省重点实验室2017年重点课题“基于数字技术的‘新东方’舞美设计研究——以叶锦添作品为例”（编号：17DM*L02）和四川省社会科学“十三五”规划基地2016年立项课题“当代中国风动漫作品的视觉现代性品质研究”（编号：SC16E001）的阶段性成果.
张郑波：成都大学中国-东盟艺术学院讲师
刘 倩：成都大学中国-东盟艺术学院讲师
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