约瑟夫科尔曼的歌剧批评（下）,本文是关于歌剧类论文范例跟科尔曼和约瑟夫科尔曼和歌剧批评方面论文范文素材.
歌剧论文参考文献：
姚亚平[1]
[ 内容提要] 科尔曼对歌剧的审美和评价有着非常独到的个人观点.他认为歌剧的本质是戏剧,但他对戏剧的所指并非通常的剧本、情节,而是音乐,他认为只有用音乐来支撑的戏剧才是好的歌剧,这是歌剧评判的唯一标准.但是他所指的音乐,又是什么样音乐？这在科尔曼心中是有严肃的标准的,他对歌剧作品的鲜明褒贬,都是出自他的这一标准.本文正是主要抓住这个被国内研究科尔曼歌剧思想所忽视的关键点,对他的歌剧批评思想进行了很有针对性的揭示和分析.
[ 关 键 词] 科尔曼/ 歌剧/ 戏剧/ 批评
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1001-5736（2017）02-0049-11
五
至此,我们对科尔曼歌剧批评理论中的“戏剧”一词的含义有了一些理解.科尔曼心目中的“戏剧”必须要由音乐来诠释,它不同于人们对戏剧的通常理解,必须符合音乐的构成规律,但也不是任何音乐都具有戏剧的潜质,它只是在音乐发展的特定阶段才能出现.科尔曼所认可的包含戏剧潜质的音乐出现于欧洲音乐的调性时代,并且只有在调性音乐的最高成就——奏鸣——交响风格的语言中才能有最完美的呈现.这种音乐在本质上是自律的,或者是器乐的,在一些情况 “很大程度上是由乐队进行确立”,声乐却时常在乐队背景上唱出一些“音乐上没有重大意义的乐句”[2].科尔曼所谓的“音乐连续体”正是这样一种抽象的纯乐音形式,是它神秘地躲在舞台背后,操纵和控制戏剧的进程.如果说托维在谈及古典交响风格时所用到的“戏剧性”是一种比喻的说法,科尔曼在提及建立在同一音乐风格基础上的歌剧时所用的“戏剧”概念却不是比喻,而是直接认定这种音乐就是戏剧,并且,它是唯一的：只有这种音乐才能塑造（或承载）戏剧,它是音乐戏剧的生命和灵魂.
在通常的印象中,戏剧必须通过语言、动作和剧场才能呈现.一种抽象的乐音形式如何能承载或表达戏剧？这种音乐语言承载戏剧的合理性是什么？为何在科尔曼看来,调性的最高形式能够充分地胜任在一般看来音乐不可能完成（属于音乐之外）的任务？对此,科尔曼并没有提供解释.
科尔曼心目中的“戏剧”当然不能等同于托维器乐化交响风格的“戏剧性”,但托维的交响风格却的确是科尔曼戏剧呈现的基石,可以这么说,当语言、动作、剧场与交响风格相遇,这些一般意义上的戏剧元素顿时焕发出新的生命——呈现出歌剧这种新的戏剧形式的特质.那么,语言的戏剧与音乐的戏剧的契合点在哪里？
音乐之所以能够表现戏剧,在于音乐——音高、节奏、起伏、律动与戏剧——语言、动作和舞台并不是两种迥异的事物,它们可以彼此同构和内在沟通.我们再回到“戏剧”的概念.什么是戏剧？根据亚里士多德戏剧源自于摹仿的观点,由于人常常将外部事务和内心活动体验为发生、发展、转折、、结局,因此也经常在创造性活动中本能地利用语言、音调、节奏等对其进行摹仿.悲剧正是这种摹仿的产物,它是一个结构性的存在,“对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”[1].悲剧总是具有起始、中段和结尾,但不是表面的拼凑,而是一个完整的统一有机体,“挪动或删减其中任何一部分都会使整体松裂和脱节”[2].悲剧的统一性在于,它不同于历史事件的描述,不是描述已经发生的事情,而是描述可能发生的事情,可能的事情具有普遍性,符合必然律,事件或行为充满了因果关系.悲剧还有的特点是,它所模仿的行为,不但要完整,而且要能引起恐惧与怜悯之情,“如果一桩桩事件是意外的发生,彼此间又有因果关系,那就最能产生这样的效果,这样的情节比较好.”[3]在亚里士多德看来,所谓“恐惧与怜悯之情”需要通过复杂的行动来呈现,“复杂的行动”是指通过“发现”和 “突转”到达结局的行动,最好的情节是从顺境到逆境,它们必须从“有情节的结构中产生出来,成为必然的或可然的结果.”[4]
从上面对亚里士多德戏剧理论的简要讨论中可以看出,悲剧在形式上是一个由若干部分组成,具有因果律和必然性的有机整体,在内容上它以唤起人的恐惧与怜悯之情来达到心灵的净化.可以看到,无论在形式还是内容上,悲剧都同交响风格的音乐内在相通；交响风格音乐也是对“有一定长度的行动的摹仿”,各个部分是有机统一的整体,其运动方式充斥着必然性和因果律.所不同的是,音乐的摹仿媒介不同于戏剧,悲剧中的“恐惧与怜悯之情”在音乐中表现为“紧张”、“不稳定”,从顺境到逆境以及最后的解决,这是交响风格音乐不可或缺的审美特质,它带来冲突和戏剧性的体验.
亚里士多德的诗学理论,绝不仅仅有关于诗或戏剧,它后来被黑格尔的艺术美学继承和发扬,是所有西方传统艺术理论的经典和准则,并最终在18、19 世纪西方音乐中发展成熟和付诸实现.戏剧与音乐之所以能够沟通,在于音乐的律动充满了戏剧节奏的推进张力,戏剧可以在更抽象的层面通过音乐得以体现.另一方面,戏剧也绝不仅仅是舞台、形象和表演,亚里士多德认为：恐惧和怜悯之情可以借“形象”来引起,也可借“情节“的安排来引起,但后一种办法更佳,更显出诗人的才能高明；悲剧并不一定要借助表演和形象,并不一定要依靠装扮者帮助,它可以仅靠阅读,依靠悦耳的声音即可惊心动魄,使人生发怜悯之情[5].
在科尔曼心目中,“音乐”与“戏剧”这两个词汇经常是可以互动和交换的,因为在歌剧中,“戏剧”最终需要通过音乐才能得以实现.这里,音乐表现戏剧的合理性在于：二者都需要在时间中流逝,都追求挫折和痛感给予心灵以净化；在最抽象的层次上,二者都可以仅仅通过声音（无需装扮和表演）造成发展、转折、和结局的心灵体验.歌剧的特殊性在于,它融入了戏剧的本质,但却是通过音乐来实现,并装点有戏剧的外在标志：舞台、表演和形象.
科尔曼的歌剧批评原则以及歌剧审美评判是地道亚里士多德式的.尽管在对“戏剧”一词进行解释时,他表明自己“刻意不以亚里士多德的观念术语来框定歌剧的理论”,但是他的批评理论是明显建立在亚里士多德诗学理论基础之上.对此,他并不讳言,在新版前言中表明,自己“公开参照亚里士多德”,尽管他的 “亚里士多德倾向曾受到指责”.
尽管科尔曼在《作为戏剧的歌剧》中对自己的歌剧批评理论“持较低的评价”,认为在理论上“纤弱”,只具有“半理论性质”,但他的歌剧批评其实是建立在一个很坚实的艺术理论——亚里士多德艺术理论基础之上,他对歌剧作品鲜明的好恶,他的歌剧理想和批评标准忠实于这一理论,并始终以一贯之.科尔曼的歌剧批评非常感性,常常陷于“细描”的琐碎,有时显得偏激,但所有这些都不是随心所欲,而是建立于一种深度的理论指导,尽管在《作为戏剧的歌剧》中他自己并没有对这一理论进行辨识和阐明,但正是这一理论决定了他的歌剧趣味及其作出的评判,对科尔曼歌剧批评,乃至其整个音乐观都应建立于这一认识.
六
由于科尔曼歌剧批评观念总体上的亚里士多德倾向,在面临完全不同的戏剧态度的歌剧时,其批评的笔触明显不够顺畅.总体来看,这类歌剧在他心目中不占据最高地位,他的评价也很矛盾.比如,在对待德彪西歌剧《佩利亚斯与梅里桑德》态度上,科尔曼陷入评价的悖论：这部歌剧本身的成功与这部歌剧作为咏唱剧的理想的失败相等.我们揣摩,这里的“成功”指的是印象主义音乐语言与象征主义诗歌天衣无缝的融合,“失败”指的是戏剧性美学的缺失.令人费解的是紧接之后他的一句悲观论断：“也许歌剧的各种理想注定要失败”[1].
19 世纪末,传统的戏剧理论和实践遭受冲击,自然主义、摹仿或再现生活的戏剧观被抛弃,象征主义崛起,一时间象征主义成为衡量戏剧优劣的标尺.相对于矛盾、冲突、和解的传统戏剧理念,象征主义信奉一种新的时间哲学,这是一种静态的、弥散和非线性贯穿的戏剧；它不是人们熟悉的生活瞬间：销蚀和模糊的事件、动作和情节,缺乏逻辑和内在联系,依靠黯淡、朦胧、无中心的飘浮、象征和神秘的情绪暗示传递出意义的不确定性和多重性.也许,科尔曼接受这样一种艺术美学,但不接受这种戏剧美学——这本身就包含着一种悖论！
象征主义与自然主义戏剧的差别首先是戏剧理念的不同,在歌剧中则是音乐观的不同,但科尔曼却将注意力投向对待话剧脚本的不同态度.在他看来,在歌剧《奥赛罗》中,威尔第置先前的莎士比亚的《奥瑟罗》于不顾,他用音乐转化戏剧,自由改变戏剧的节奏,为了音乐的需要,“将话剧的片段感触扩展为一曲咏叹调”.然而《佩利亚斯》与之截然不同.它没有独立存在的剧本,歌剧忠实于话剧蓝本,几乎是原封不动地照搬.据此,科尔曼得出一个难以让人接受的结论,他改变了他以前多次重复强调的音乐决定戏剧的原则,认为在德彪西的这部歌剧中“主要承担戏剧表达的是文学而不是音乐[2]”.
导致科尔曼得出这一结论的恐怕是《奥赛罗》中歌剧作曲家以强有力的音乐形式抗衡文学形式,在对话剧的改编中确立歌剧的基本形式.而在《佩利亚斯》中音乐轻易地归顺了文学,它没有在文学形式面前表现出足够的抵抗.但是《奥赛罗》与《奥瑟罗》抗争并不仅仅是将一部话剧改造为歌剧,罗西尼的《奥赛罗》并不适合威尔第,威尔第需要找到与浪漫主义音乐语言相适应的戏剧脚本,他的音乐对“戏剧”有特殊的要求.德彪西对“戏剧”也有自己的理解,这个理解建立于他的印象主义音乐,正如科尔曼所说,“德彪西在阅读梅特林克之前已经形成了自己的歌剧理想,其手法与话剧非常相似[1].” 德彪西的歌剧理想潜伏在他的音乐风格中,梅特林克戏剧中的“音乐性”与他的音乐中的象征主义倾向一拍即合,根本无需改编.德彪西与梅特林克区别于威尔第与莎士比亚,前者属于一个时代,他们有共同的趣味：“触动德彪西的,不仅是佩利亚斯和梅里桑德的故事,不仅是关于这个故事的观念,而且更重要的是这出戏体现的梅特林克的美学和形而上学的全部体系[2].”
威尔第《奥赛罗》戏剧观念的根基是亚里士多德式的,并且是亚里士多德观念的最高、也是最后阶段的体现,科尔曼对其推崇备至理所当然.而梅特林克的象征主义与之全然不同,《佩利亚斯》追求宿命的无目的性,“梅里桑德安静的接受折磨,从不要求什么,从不行动”,梅特林克的诗化散文漫不经心,随波逐流,在比喻和象征下散发出秘而不宣的气氛,带给人一种混沌的幻觉意象.德彪西的音乐感觉与此高度一致：懒洋洋的碎片化旋律,方向不明的新奇和声,所有的音乐元素都配合着梅特林克的戏剧理念,并在语言意象无法企及之处进一步深化象征美学的意念.
梅特林克的诗句拒绝清晰的旋律歌唱,德彪西启用纯粹的朗诵调.朗诵摹仿日常对话,遵循语言运动的自然节奏和韵律,音乐自身的内在凝聚力被打破.但是德彪西的朗诵调绝不同于蒙特威尔第,后者充满了戏剧化的,它同人物、事件的境遇紧密配合.德彪西注重的是不可言喻的诗意的感觉,他不希望这种感觉凝固、具象,不希望传递出明确的信息,从这个角度看,德彪西利用音符与文字对抗,他希望弱化和清洗概念的力量.
但是,朗诵并不是《佩利亚斯》的主要戏剧手段.在科尔曼看来,这部歌剧真正的戏剧要素仍然由音乐提供,在枯燥的朗诵下面,是乐队编织的多变网络,它无所不在,变化多端,规定着不同的感情气氛.这里的音乐,是脱离梅特林克诗句的纯粹乐音流动,它们克服有机统一性的束缚,丰富并超越了诗句和概念,仅仅作为难以言语的气氛萦绕在剧场.
如果仅就德彪西的音乐,以及它同梅特林克诗剧的结合,科尔曼也许不会有任何质疑,这是一个全新的世界,它创造性地超越了过去的任何歌剧.但是就科尔曼极为关心的“戏剧”而言,他不能满足.科尔曼的戏剧观从根儿上无法接受“戏剧性”可以同“无目的性”并存.无论是梅特林克还是德彪西,在他看来,无目的性意味着不行动,它“对于人类的感情和行为是无效的”,“当宿命观念像梅特林克所希望的那样占据了如此重要的支配地位时,动作便成了无效的布局,形式便不再具有戏剧性[3]”.说到底,科尔曼对这部象征主义歌剧不持充分肯定的态度,关键在于,“无情的宿命伤害了这出戏剧”,梅特林克的剧本“远比《奥瑟罗》更需要转化,更需要真正意义上的戏剧化[4]”.
尽管科尔曼对革新的歌剧追求并不看好,将此类新的歌剧理想都视为“空中楼阁”,但很明显,相对于德彪西的歌剧,瓦格纳和贝尔格的德奥歌剧似乎更接近他的“戏剧”理想,因为它们更能追寻到“戏剧”的线索.对于瓦格纳的《特里斯坦》,虽然就故事情节而言最缺乏戏剧性,但瓦格纳以音乐赋予歌剧凝聚力,这种“凝聚力本身具有戏剧价值”,它具有明确的动力和走向,而这正是德彪西缺乏的.赋予歌剧以凝聚力的是一股,这股统率了情节、人物关系和戏剧节奏,它本身成为戏剧的标识.《特里斯坦》中戏剧并非故事与人物之间的矛盾冲突,其音乐也并非局部的紧张——松弛所产生的动力性张力.科尔曼将此剧视为一部宗教戏剧,也是心理戏剧,它不是依靠外部动作,而是依靠情感,描写了“幡然醒悟,超越渴望和痛苦的渐进过程”.这个过程最终实现了特里斯坦的皈依和伊索尔德的情死,它完全被音乐控制；逐步增长,很有耐心的积蓄,一点点推进,终于达到白热化的.科尔曼最为欣赏的是第三幕迷狂的场景,认为这是极为成功的一段.虽然《特里斯坦》的音乐语言具有前所未有的革命性：和声高度的半音化,无终止的旋律,飘浮和游移的调性,但瓦格纳仍然有坚强的力量从宏观上控制音乐朝着预定的方向推进.迷狂场景正是这样一段,科尔曼将其视为“最伟大的长时段控制的段落之一”,最充分地说明了,“瓦格纳剧作技艺具有何等的戏剧生命力[1]”.对于科尔曼来说,《特里斯坦》仍然应该在他所能接受的“戏剧”标准之内,尽管它的确大大的破坏了传统,但仍然保留了渐进的发展、,直到最后的解决,这是一种心理的动作和进程,它是戏剧的本质,音乐对此做出明确的规定.
对于贝尔格的《沃采克》,科尔曼似乎一开始就充满质疑.他明显以一种否定的口吻对这部歌剧的戏剧性提出质问：这部歌剧的主题——偏执心灵的描写,是不是适合作为一种恰当的戏剧素材？在他看来,沃采克这个人“在戏剧上无足轻重,既无个性也无意志,没有卷入任何有意识的冲突或动作”[2].从音乐上看,这部歌剧也只是记录了主人公错乱的心理,音乐本身没有提供任何心理发展和演化的痕迹.总而言之,这部歌剧只是表现了混乱的情感宣泄,“在戏剧上是不负责任的”.
但是,尽管如此,科尔曼仍给予这部作品很高的评价,认为它的创意使人惊叹,不失为20 世纪歌剧的一部里程碑作品.科尔曼将《沃采克》视为一部咏唱剧,与德彪西的《佩里阿斯》类似,贝尔格直截了当地引用了话剧脚本,几乎没有任何改动.歌剧的声乐部分多是朗诵式的,器乐的乐队部分与人声朗诵分离,接近电影配乐,乐队更像是评注,与舞台上的情节进展无关.但是《沃采克》的乐队比《佩里阿斯》更具有宏观的凝聚力,贝尔格以强大而明确的结构意识,将歌剧按德奥音乐观念组织成宏大的交响统一体.因为此,科尔曼认为此剧结合了德彪西和瓦格纳：延用了德彪西的朗诵,但却具有瓦格纳的情感力量.
从戏剧美学角度看,《沃采克》完全不是亚里士多德样式的,科尔曼因此而认为它“在戏剧上不负责任”,难以获得很高的评价.尽管如此,他依然坚定自己的亚里士多德信仰,从这部精神错乱的现代歌剧中竟然能够感受到传统的“原创的音乐动作”和“基本的戏剧效果”. 这个“音乐动作”指的是,整体的歌剧与它的最后一个间奏之间,位于舞台情节进展之外的,大范围、重复出现的音乐节奏.所谓的“动作”,在科尔曼的理解中,是主要通过音乐构成的“紧张——松弛”的运动效果.科尔曼感受到,在歌剧的临近结束,随着沃采克死去,恐惧的紧张气氛得以解决.这是一个极为重要的亚里士多德式戏剧体验,正是通过这样一种期待的心理动作,歌剧的悲剧性终于被确立,这是戏剧性必须存在的基本元素和程式,在歇斯底里的吼叫下面也存在着戏剧性的流动,尽管表现主义并不需要情感的原因,而只是呈现情感本身,但是结束前的这种处理还是超越了情感喧嚣,它带给人们理性思考,对悲剧命运的凝思.
正是这样长距离的紧张——放松,造成了一个戏剧动作——沃采克作为一个遭受侮辱的动物赢得了观众的同情.这里的“同情”,按科尔曼的说法,构成这部戏剧的基本节奏：“从剧情的恐怖走向观众的自我怜悯.”科尔曼对此给予非常精彩的点评：在最后的那个间奏中,观众第一次被允许回过神,去真正感受刚刚目击的一切；在此,穷凶极恶的暴行才第一次被从人性感情的角度进行体察.沃采克死了,大幕落下,音乐表达出正常的理智,与舞台上歇斯底里的世界——观众刚刚从中得到解脱——形成温暖的对比.强有力的情感宣泄得到满足.[1]
七
德彪西和贝尔格的歌剧,作为新派歌剧,虽然已经远离亚里士多德式的艺术观和审美标准,但却并未遭到科尔曼过分的挑剔和非难.这类以全新的音乐语言塑造的戏剧,并不符合科尔曼心目中的戏剧理想,但他仍然愿意去仔细聆听,去尽量从戏剧角度予以理解.然而对另一类歌剧,大致是在19世纪末20 世纪之交,在音乐语言上仍属于传统,但又与传统有所背离的歌剧——普契尼和理查·施特劳斯的歌剧,科尔曼却表现出极度的反感,给予毫不留情面——有时非常过分,甚至不讲道理——的抨击.
在《作为戏剧的歌剧》序言中,科尔曼曾批评了瓦格纳歌剧观中的历史决定论,希望表现出一种相对主义姿态,“对歌剧传统进行更富同情心的研究”,以包容和宽厚的态度来对待历史.他很客观地写道：“过去的作曲家所留下的并不是一系列不成熟的实验,而是某些解决方案.它们各自不同,都在自身的限制中具有艺术成功的潜能.”[2] 然而这种宽容心并未得到保持,紧接着,话锋一转,他即刻严厉起来：歌剧批评应该告诉观众真伪,“软弱的相对主义非常危险”,艺术与劣作不能相提并论,在《奥菲欧》、《魔笛》这样的杰作与《莎乐美》、《图兰朵》之类的作品之间戏剧价值不能混淆.这时,他放弃了温和的相对主义立场,转而表示“应该坚持瓦格纳反对廉价和平庸的强硬作风”[3],对歌剧的优劣做出明确的美学判断.
是什么使科尔曼对普契尼和施特劳斯的歌剧如此不容,甚至是憎恶？相对于他对“好的”歌剧的使人心悦诚服的精彩点评,科尔曼对“坏的”歌剧的批评（诅咒）似乎并不那么使人信服.对于《图兰朵》,他认为歌剧的音乐并没有开掘戏剧的潜能,也没有深入刻画人物：“柳儿对卡拉夫的温柔爱恋与她毫无道理的牺牲完全不相称”；“三个带有幽默意味的大臣完全多余”；“月亮颂歌与剧中的情节动作毫无关系”；“图兰朵的改变、降服没有原因”[4].这些似乎都是剧本的因素.而在音乐上,科尔曼除了尖刻的批评,并没有有说服力的分析：“总谱的每一页上都散发着伪造的、毫无理由的东方情调”；“戏剧立意含混不清,只听到五声音阶的曲调到处游荡”,“真正的戏剧根本不存在”[5].对于《托斯卡》,科尔曼并不十分恰当地将其与威尔第的《奥赛罗》比较,认为此剧的结尾“不得要领”,“空洞”,“正如普契尼的一贯作风,乐队喧闹的结尾并不是为了戏剧的需要,而是为了讨好观众”[6].对于此剧的音乐,科尔曼似乎没有耐心去谈论：“我不想去分析《托斯卡》的音乐构成,它从头到尾都充斥着酒吧间音乐的平庸气息.”[1]至于施特劳斯的《莎乐美》,科尔曼除了引用英国批评家格雷伊的观点,自己并没有像样的分析,我们能读到的几乎都是结论性的评价：莎乐美和图兰朵一样,“缺乏真实感”,“耸人听闻的情节动作中最深刻的层面上是没有意义的”[2].虽然科尔曼承认,就音乐技术而言,此剧确是大师手笔,但在情感表达上,却是“平庸陈腐的音响”,“施洗约翰被割下来的头似乎是用杏仁软糖做成.使用如此高超绝伦的、引发的手段,却只是为了这个甜腻的.”[3]
尽管科尔曼的批评风格很随性,他对普契尼和施特劳斯的指责过分严厉,但是我们还是应该相信,科尔曼对待艺术批评是认真的,他的审美好恶真诚地服从自己的听觉和内心感受.对于普契尼和施特劳斯,他并没有任何成见,而是认为他们的歌剧的确不符合他的歌剧准则,其中最重要的是,音乐并没有很好地参与戏剧的塑造和立意.
科尔曼的歌剧标准是非常明确的亚里士多德样式,即需要呈现清晰的时间节奏,它需要展示发生、发展、转折、、结局这样一个时间过程.并且这个过程自然的、符合逻辑的,因而体现出必然到来的因果律.在这种戏剧美学中,期待是最为重要的审美心理：人们在焦躁中等待,一种紧张在不断积累和增长,等待一个必然到来的,在预料之中的,但有迟迟不出现的结果.这种心理在纯音乐中,是奏鸣- 交响原则,科尔曼在莫扎特和贝多芬的歌剧中找到了精确的对应物.歌剧中的这种戏剧性,包含着纯交响化音乐中的动力、期待,但又不仅仅于此,尤其是19 世纪歌剧,歌剧中的戏剧性,还包括音乐中的形象刻画、气氛烘托等标题性因素,音乐以自身的语言描绘出紧张的事态,即将出现的危局,紧紧地牵动着观众.
但是在普契尼和施特劳斯的歌剧中,科尔曼却深为不满,他没有听到他期望中的戏剧效果出现.对于普契尼的《图兰朵》,在科尔曼看来,虽然故事里也有戏剧潜能,但音乐并没有予以充分挖掘.如第一幕,鞑靼王子被公主的美貌吸引,不顾一切执意要去猜谜,先遭到三名判官阻挠,后又被柳儿相劝,最终冲破阻力,冲上去敲响了求婚的大锣.这场戏如果按照科尔曼的感觉,剧本已经提供了明显的戏剧动作,音乐上应该贯穿一种不断推进的张力,所有的唱段应该有机地朝着最后的目标.但是在歌剧中音乐并没有起到这种作用.三判官的重唱完全游离在戏剧动作之外,普契尼的本意是希望为歌剧增加一点谐谑的色调,但毫无戏剧意图,柳儿的《主人,请听我说》,优美而抒情,但在音乐上是静止的,缺乏说服人接受鞑靼王子不断强化的内心,也无从感受主人公的变化的心理活动向着一个必然的目标.这两个片段单独听在音乐上都毫无问题,但难以纳入整体的进程,而科尔曼心目中的戏剧最看重的就是这一点.另外第三幕,柳儿被公主的手下严刑拷打,逼她说出卡拉夫的名字,柳儿痛苦万分,最后唱出了著名的咏叹调《你那颗冰冷的心》,拔刀自刎.然而柳儿自杀之前的这段歌唱,并不具有强烈的戏剧性,柳儿的自杀非常突然,音乐上没有准备,对于自杀这个动作,音乐并没有给出充分的理由.还有一个最大的戏剧问题是,图兰朵的转变,心狠手辣的公主最后接受了卡拉夫的爱情,也是缺乏动作和心理的铺垫.总之,在科尔曼的戏剧观中,图兰朵存在太多的戏剧断裂,它的吸引人之处,在于东方的小调、华丽的舞台、宏大的乐队、煽情的咏叹调,所有这些都是孤立的,这些碎片构成了歌剧的整体,缺乏戏剧的张力,缺乏期待中的紧张,缺乏戏剧的整体性,所有的戏剧动作的结局都缺乏合理性、说服力.
至于施特劳斯的歌剧,大概也是近似的问题.与普契尼碎片化的音乐不同,施特劳斯的音乐非常统一.科尔曼对他的音乐保持了高度的敬意.称其音乐笔法极其熟练,是大师的手笔,但戏剧上不成立,人物缺乏真实感,没有作曲家的同情和兴趣,“因而此剧耸人听闻的情节动作在最深刻的层面上是没有意义的.”[1] 科尔曼特别提到歌剧乐队的交响诗性质,作曲家高超的技巧很好地整合了音乐的统一性.但为其如此,科尔曼更感歌剧的华而不实,形式空洞,因为人物没有生命,戏剧上不真实,人物造型缺乏戏剧动作的引领,交响诗版的音乐笼罩了整部歌剧,器乐化的音响掩盖了动作以及人物.
科尔曼的歌剧品味可以从他非常推崇的一些歌剧片段了解.好的、成功的歌剧范例,总是在戏剧上能够引人入胜,引导人们跟随其由音乐推动的戏剧动作,通过曲折的发展和变化,最终使矛盾得到解决.比如贝里尼《诺尔玛》的结尾,这是非常符合科尔曼内心戏剧感受的片段.尽管他对贝里尼没有太多的好感,在以这部歌剧的结尾作为范例列举时,也没有忘记以他一贯尖刻的损人口吻,认为贝里尼作为戏剧家不够格,但是“也能偶尔在某些片段,碰巧也能准确地捕捉到戏剧动作的特定性质.”在诺尔玛的结尾女主角竭力劝说他爱恋的罗马总督波利翁,但波利翁宁死也不反悔,直到诺尔玛道出愿意与他一起死,才使波利翁知道诺尔玛对他有如此深厚的爱,终于接受了诺尔玛,并与他一起赴死[2].这一段情节,本身并没有什么戏剧性,全部是诺尔玛内心的表白,就戏剧发展而言,波利翁的转变也非常突然,同《图兰朵》中公主的转变一样.但是这一长段的结尾,从音乐上来看,确是跌宕起伏,轻柔的静场,深情的倾诉,陪伴着独唱、二重唱、三重唱、合唱,音乐一波一波的推进,松弛——紧张.从一个落下,又进入下一个高点,深深地牵动着人们的内心,最后在中达到戏剧性的顶点.剧本的乏味完全没有影响到音乐吸引力.
说明科尔曼的戏剧品味,还可以举《蝴蝶夫人》中读信一场.这个场景与上面情绪不断高涨完全不同,它非常安静：领事给巧巧桑读她丈夫的信,巧巧桑非常愉快地急切想知道信的内容；乐队作为单调、轻声的背景,音乐安静得就像能听见钟表摆钟的滴答声；领事内心的惶惑,欲说明真相,又难于启齿,这与对事情的一无所知,充满期待巧巧桑,单纯、幸福和充满期待的内心形成鲜明对照.在两种冲突情绪的的背景下,时间在时钟的滴答声中流逝,表面的宁静后面充满了紧张,音乐中充分蕴含了不稳定,期待着事件的往下延续[3].这个安静的段落与《诺尔玛》结尾虽然是完全不同的气氛,但却具有相同的戏剧美学：期待、紧张一直伴随.
在《作为戏剧的歌剧》中,科尔曼专门对威尔第的《奥赛罗》与普契尼的《托斯卡》的结尾做了对比分析,希望说明他赞同威尔第与拒绝普契尼的理由.在评价这两部歌剧时,科尔曼喜欢用的术语有“导向”、“动感”、“引发”.在他看来,这两部歌剧的最后收场有相似之处,先是一段令人难以忘怀的静场（分别是“杨柳歌”和“星光灿烂”）,最后是强烈的灾难性结局,但戏剧效果完全不同.正如普契尼的其他歌剧那样,音乐的各个部分静止、孤立而缺乏有机连贯性：最后一幕的开始,黎明来到,一位牧童在背后歌唱,随后教堂钟声响起；主人公卡瓦拉多西登场唱出著名的咏叹调“星光灿烂”；然后是托斯卡登场,和卡瓦拉多西对话,交待假的执刑命令,憧憬未来,互吐衷肠；然而事态急转,卡瓦拉多西被毙,托斯卡跳下城墙自杀,在管弦乐奏出的强烈“星光灿烂”中幕落.在上述事变中,戏剧性的缺失在于,各个事件环节是平面化铺设,彼此之间缺乏贯通：牧童的歌谣与后面的“星光灿烂”不协调；卡瓦拉多西的歌唱仅仅是为了赚取观众眼泪的舞台效果.就戏剧性而言,在托斯卡出场前“音乐上什么也没有发生”.紧接其后的托斯卡与卡瓦拉多西的对话,非常冗长而乏味,显得静止,但缺乏戏剧张力,最后的结尾,管弦乐高奏的“星光灿烂”,显得突兀,缺乏必然性.比较而言,威尔第的《奥赛罗》则完全不同.杨柳歌这一段静场,抒情充满情感,勾勒了女主人公的命运,也充实了她的性格.虽然这是一段很安静的歌唱,但却并不静止,歌声中能够让人明显感到的不祥之兆,使这段音乐具有导向功能,观众完全被它牵引,被紧紧跟随它的情绪的展开.这个静场隐藏着不详的预感,具有某种导向,引导着期待的结局.
从技术分析来看,《奥赛罗》这一长段静场集中而统一,杨柳歌的主题以不同的方式几次再现,但每一次再现带来心理的发展和不同的情绪,沉思、惊恐、担心.紧跟其后,是奥赛罗登场,阴沉的低音区,恐怖的气氛,与前面的静场获得呼应,这里的情感一直紧紧地抓住悲剧的发展,最终退出了,所有的音乐元素都与戏剧息息相关,充满动感,不详的悲剧感受一直左右着听众.
八
科尔曼身上的亚里士多德倾向也决定了他的歌剧历史观.在他看来,世纪之交（1890-1914）,歌剧发展即将进入终点,也是“歌剧作为一种有生命力的当代艺术繁荣兴旺的最后黄昏.”[1] 总的来看,他对这一时期的歌剧不给予最高的评价.另一方面,他对莫扎特之前的歌剧,除极少例外（如蒙特威尔第《奥菲欧》）,没有留下多少正面的印象.从蒙特威尔第到格鲁克期间的歌剧,被他统统归入歌剧历史的“黑暗时代”.对于巴洛克歌剧,科尔曼的评价基本上是沿袭了西方正统历史学家的批评口吻,认为这一时期的歌剧具有华美的外表,铺张、浅薄的舞台效果,歌手占据了舞台的,奇色景观成为歌剧的目的,而戏剧上却愚不可及.科尔曼最推崇的歌剧,大概出现在格鲁克到瓦格纳之间.这是欧洲调性音乐的黄金时代,也是交响器乐风格的鼎盛时期,在歌剧上与之相对应的是所谓“连续性歌剧”（continuous opera ）.
科尔曼很正确地看到,歌剧与一般音乐风格发展内在相通,歌剧语言的变化往往总是隶属于一般音乐历史的变革.巴洛克的歌剧程式：对比、并置的块状结构,与这一时期的音乐语言的特点相一致,它强调通过突然的对峙和静态的呈现来获取强烈的情感.然而一种新的语言原则已经开始静悄悄的成长：巴洛克音乐的均匀的音乐流动开始让位于更多变的动力性运动,对比因素开始被处理成互相冲突的要素组合.在歌剧中,新的原则——音乐连续体,被几乎同时发生的歌剧革新——格鲁克的歌剧改革和谐歌剧运动——推进,并最终摧毁了巴洛克的歌剧程式.
歌剧中的音乐连续体与这一时期音乐中发生的交响- 奏鸣思维息息相关.在漫长的歌剧历史中,科尔曼之所以对这一时期的歌剧情有独钟,认为唯有它能融入动作,最理想地承载戏剧,根本的原因在于奏鸣曲式的美学原理最符合亚里士多德的戏剧理想,音乐和戏剧性（托维所指）得到最紧密的结合.比较巴洛克音乐,古典风格的音乐开启了时间的维度,音乐循着因果律和必然律,在时间中运动,形成戏剧性的发生、转折、和结束.而这些正是亚里士多德在《诗学》中所描述的戏剧的理想状况.
作为一名批评家,或者一名听众（事实上他经常把自己置于这个位置）,科尔曼可以无可指责地拥有自己的歌剧趣味,并对自己的兴趣表现极大的热情和忠贞.但是科尔曼的局限也是显而易见的.他的“作为戏剧的歌剧”的理论,其“戏剧”的概念只对应于音乐历史的一段特定时期,一旦走出亚里士多德的范式,优秀的歌剧寥寥无几.科尔曼在巴洛克歌剧中难以找到理想的范本,以至于把目光投向巴赫的康塔塔；巴赫的康塔塔虽然没有舞台、人物和事件,仍属于巴洛克块状结构,但却表现了深刻的冲突,刻画了一系列不断深化的心态,呈现了发展到解决的过程,因而展示出一种在这个时代的多数歌剧中所没有的戏剧性节奏.另一方面,在面对20 世纪革新歌剧时,旧的批评标准难以继续生效.尽管科尔曼声称,对于当代歌剧他的兴趣仍一如既往地在于歌剧的戏剧性,但当代歌剧中的“戏剧”概念是什么？科尔曼并没有明确指出.事实上,科尔曼并没有打算提出新的歌剧美学,他的美学立场是独断论或决定论的,艺术标准对于他来说是不变的,他心目中“好的”歌剧,连续体的“戏剧”观念体现了人类艺术观念中永恒的标准；他并不认为,这种标准会随着艺术历史的变化而变化.正因为如此,他仍希望用他心目中的“戏剧”来解释新的歌剧.在《作为戏剧的歌剧》中,他以带有贬义的“退却”来表达自己对《沃采克》和《浪子历程》这类新式歌剧的理解.尽管如此,传统歌剧的戏剧内涵并未消耗殆尽.在他看来,所谓新的歌剧仍然在追求他心目中永恒的“戏剧”价值,“早先的原则还没有穷尽戏剧上的潜能,从中仍然能开掘出许多新鲜和有效的成果.”[1] 因此,《浪子历程》退回到18 世纪的建构原则,而《沃采克》仍然是将歌剧组织成宏大的交响统一体,它的创新并不能消除仍然呈现出“一种大范围的、从紧张走向松弛的、重复出现的音乐节奏”.[2]
用一种绝对的标准来评价歌剧的最大受伤者是普契尼和理查·施特劳斯.科尔曼对于这两位同一时期的作曲家表现出毫不客气的憎恶绝非偶然.对于德彪西和贝尔格,他们已经完全跳出了调性体制的范畴,创造了全新、成熟并自成一体的艺术语言,面对这样的音乐,科尔曼无话可说,表示出难得的尊重,尽管在“戏剧”理想上它们仍然有较大的差距.然而对于普契尼和理查·施特劳斯,他们的音乐语言既留在传统之内,同时又处在“世纪之交”这一传统调性衰败走向没落的时代,科尔曼表现出的可以说是愤怒.
对于《托斯卡》,科尔曼完全是依照自己心目中的戏剧标准来要求的,但是这部歌剧作品,无论是剧本还是音乐,都在悄悄地发生对传统歌剧戏剧标准的修正,尽管在表面上它仍然属于威尔第的现实主义歌剧传统.这部作于1900 年的作品,受到这个时代意大利文化中所谓的“真实主义”思潮的影响,它包含着一种前所未有的世纪末情绪：强烈、狂暴,使人惊愕的情感对比,非理性的突然发作.真实主义希望表达普通人在生活中的真实状况：不是理性的、逻辑的,循着因果律发展,而是无征兆的瞬间发生.这种艺术美学与亚里士多德的戏剧标准不同,后者强调整体的、连贯的,渐进增长,最后获得一个合逻辑的结局.这样来看,科尔曼将威尔第《奥赛罗》与普契尼《托斯卡》的终场比较并不合适.威尔第《奥赛罗》的终场设计具有很好的结构感：杨柳歌的静场已经孕育了不详的征兆；奥赛罗登场进一步延续了悲剧的紧张,观众屏住气息,迎来可怕的；最后奥赛罗知道真相,杨柳歌的亲吻主题再次响起,在悲剧性的哀叹中幕落.整个终场是连贯而统一的,音乐与戏剧动作丝丝入扣,推进戏剧进程.然而《托斯卡》的结束的设计完全不是这样：黎明的钟声,牧童歌谣的静场,卡瓦拉多西上场,唱出抒情的《星光灿烂》；托斯卡上场,但是丝毫不紧张,她胜券在握,因为她手里有免死的行刑令；与托斯卡的卡瓦拉多西二重唱,气氛应该是轻松的,他们互吐衷肠,憧憬逃过一劫的未来的幸福；但是形势急转,卡瓦拉多西被击毙,托斯卡被追杀,纵身跳下城楼,音乐响起强烈的《星光灿烂》.这样的剧情设计,作曲家是不可能创作出科尔曼理想的“音乐连续体”的,不仅如此,这部歌剧的剧作思想需要达到的戏剧效果,或者说追求的特色,就是突兀,它需要突然的急转直下,猝不及防地冲击观众的情感,它营造的效果不是连贯,不是紧张的逐渐增长,从而逻辑的达到.这部歌剧的结束一定出现松散（托斯卡与卡瓦拉多西对话）、断裂,但突然转变并很快结束全剧.
《托斯卡》和《奥赛罗》虽然都是现实主义的传统题材,但二者存在明显的不同,尤其是结束处理.科尔曼用心目中标准的戏剧理念来对照和要求《托斯卡》,他所能看到和感受的只能是处处不如意.普契尼和威尔第不是一代作曲家,他的音乐语言中充斥着许多威尔第所没有的：强烈的管弦乐、刺耳的和声、东方韵味的曲调,零碎、断裂.从结构和听觉上,《托斯卡》明显不如《奥赛罗》,后者娴熟的笔法,老道的手笔,的确是天成之作.托斯卡处于20 世纪的门槛,对于普契尼,有很多尴尬,只能通过一些煽情的唱段获取观众的掌声,但就整个戏剧节奏而言,他无法达到威尔第的境界.这不是作曲家的问题,这是歌剧史的境况决定,缺乏向心力,凝聚力,只有一位大师施特劳斯能够做到,但施特劳斯似乎是分裂的,他没有处理好戏剧与音乐的关系,科尔曼缺乏一种公允的历史同情心.
科尔曼作为一名批评家,更像一名艺术家,他浑身散发出来的是阵阵艺术气质： 感性、率真、冲动.“作为戏剧的歌剧”并不是一个理论纲领,带有很浓重的歌剧鉴赏意味,但其中的确也内含着理论的认知.科尔曼的歌剧理论是亚里士多德式的,不过他自己并没有对此进行深入的开掘.他的歌剧批评的准则看似别具一格,但其实遵循非常传统的18、19 世纪音乐观念,保守乃至于偏执,这从他的艺术鉴赏力以及批评眼光可以非常明显地见出这一特点.最近的西方音乐学界,有人将他视为“新音乐学”的先驱,麦克拉瑞也的确把他奉为先祖,但我个人认为仍然有些言过其实,在骨子里他与那些后现代主义者不是一路人.科尔曼的音乐思想是纯音乐的,或唯音乐至上.这种“纯音乐”并不是汉斯力克自律论美学观,科尔曼绝不会承认音乐只是音乐本身,相反,音乐完全可以表现音乐自身之外的内容,如戏剧.但是,科尔曼的美学思想也不属于19 世纪音乐美学的表现论或情感论,这种美学对于科尔曼来说,也许过于浅薄和外在,科尔曼心目中的“戏剧”与浪漫主义音乐的描写和标题刻画毫不相通.在《作为戏剧的歌剧》一书中,科尔曼批评了德国瓦格纳分析家阿尔弗雷德·洛仑兹的歌剧分析理论,洛仑兹把歌剧结构视为一个先在的纯音乐体系,具有同器乐近似的统一性,甚至可以将其分析为一个庞大的Ⅰ - Ⅳ - Ⅴ - Ⅰ和声终止式.对此,科尔曼很不以为然,认为这是对戏剧的漠视,这不是在分析歌剧作品,而是在做和声练习,反映了歌剧研究中“普遍缺乏戏剧意识”的荒谬表现.然而这种看待歌剧的僵硬的纯音乐观点与科尔曼本人的歌剧观相距并没有想象的遥远：科尔曼的“戏剧”并非脚本、人物、情节,而是依靠纯音乐的“音乐连续体”来承载,这样的“音乐连续体”并非不内在地含有Ⅰ - Ⅳ - Ⅴ - Ⅰ的潜在推进力和紧张度.与洛仑兹最大的不同在于,科尔曼稀释了和声公式的僵硬外表,将其与剧情结合,或者说,使其营造动作、推动剧情,也即,把它们本身视为戏剧.以这种方式,科尔曼完成了他的“作为戏剧的歌剧”的批评理想.
（责任编辑 王 虎）
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