鲁南地区汉画像石中出行图所反映的汉代宇宙空间观,本文是汉代类毕业论文怎么写跟出行图和汉画像石和宇宙空间方面毕业论文怎么写.
汉代论文参考文献：
刘 茜
摘 要：汉画像石中的“出行图”蕴含着汉代人丰富的宇宙空间观念.以鲁南地区汉画像石中的“出行图”作为研究对象,通过对其进行分期考察,可以揭示这一图式与汉代宇宙空间观之间的重要联系,并可考知其在不同时期所表现出的变化特征正是该地区宇宙空间观念发展演变过程的生动展现.而在鲁南汉画像石“出行图”的整个发展史中,这一图式存在一个最为根本的图像学意义,即它象征了宇宙生命在宇宙空间内部及跨空间中的运动.
关键词：山东汉画像石；出行图；宇宙空间观；图像学意义
画像石是汉代最为重要的艺术形式之一.从滥觞到衰落,汉画像石历经了大约三个世纪的发展进程,它以图像艺术的形式生动地展现了至少从西汉中晚期至东汉中晚期历史文化的变迁,其在汉代历史文化研究中具有不可估量的价值.“出行图”是汉画像石中的重要题材,国内外许多著名学者曾聚焦于此.如信立祥的《汉代画像中的车马出行图考》[作者简介：刘茜,深圳大学饶宗颐文化研究院、嘉兴学院文法学院教授（浙江嘉兴 314001）.：15325356722
e_mail: ruomulingxi@163.com
基金项目：本文系浙江省哲学科学规划课题“汉代画像石与早期道教研究”(13ZJQN099YB)的阶段性成果.
信立祥：《汉代画像中的车马出行图考》,《东南文化》1999年第1期.]、美籍学者巫鸿的《从哪里来?到哪里去?——汉代艺术中的车马图像》[【美】巫鸿：《从哪里来?到哪里去?——汉代艺术中的车马图像》,《中国书画》2004年第4期.]、日本学者林巳奈夫的《后汉时代の车马行列》[【日】林巳奈夫：《后汉时代の车马行列》,郑岩译,《东方学报》（京都）第37册,1966年.]等都曾对其图像学意义进行研究与揭示.迄今,汉画像石中出现在“冥界”、“人界”、“仙界”三个空间中的“出行图”已得到了较为深入的研究,并取得了丰硕的成果,但笔者认为该项研究尚有未尽之处,尤其是研究者普遍忽视了汉画像石中大量出现在“神界”空间中的“出行图”,也未深入认识到“出行图”与汉代宇宙空间图式之间所存在的复杂关系,致使其所承载的历史文化内涵及其所具有的根本图像学意义并未得到真正的揭示.鲁南是汉画像石分布最为集中的地区之一,本文即以该地区汉画像石中的“出行图”为研究对象,在借鉴前贤时彦研究成果的基础上,尝试对出现在“神界”空间中的“出行图”进行全新解读,并试图通过对“出行图”的分期考察,揭示这一图式所蕴含的汉代宇宙空间观及其所具有的图像学意义.论文不免挂一漏万,敬祈方家批评指正.
一、西汉中晚期“出行图”所反映的宇宙空间观
“出行图”是指汉画像石图像艺术中表现人物乘坐交通工具出行的画面,它是汉画像石中最为常见的题材之一.从西汉中晚期到东汉中晚期,鲁南地区画像石中的“出行图”在构图形式与图像组合上经历了一个发展演变的过程.根据不同时期所表现出的变化特征,我们将这一图式的发展大致分为三个阶段：西汉中晚期、东汉早期与东汉中晚期.
考古发掘表明,西汉中晚期,鲁南地区画像石多集中于小型的石椁墓中[蒋英炬、杨爱国指出：“总起来看,这种画像石椁墓主要分布在苏、鲁、豫、皖交界地区,时间早的大致到西汉武帝时期,流行于西汉晚期.画像全部是刻在石椁板上,雕刻技法以阴线刻为主,线条粗壮,画像内容和边饰花纹图案都较简单.”蒋英炬、杨爱国：《汉代画像石与画像砖》,北京：文物出版社,2009年,第73页.],画像则被刻画在石椁两端的挡板与两边的长椁板上,其中长椁板上的画像一般分为左、中、右三格,每格多表现一个相对独立的主题.这一时期的“出行图”则通常是被刻画在长椁板上的三格之一.如,出土于山东济宁师范专科学校汉墓群中的四号石椁墓为西汉元帝至平帝时期的作品[ 参见赖非编：《中国画像石全集》第2卷《山东汉画像石》“图版说明”,济南：山东美术出版社,2000年,第1页,图2.],该石棺西壁长椁板的画面分为左中右三格（见图一）.右格为“出行图”：画面刻一双阙,一门,门内二骑吏居于.中格为“建筑人物图”：画面正中刻一厅堂式建筑,堂内人物凭几端坐,侧一人跽拜,旁有一人跽坐.左格为“渔猎图”：画面左方刻一舟,其上一人撑船,一人引弓射雁,水中二游鱼,岸上三追逐二鹿,一人执叉立一侧.
图一 出土于济宁师范专科学校四号墓石棺西壁的画像[ 该图像采自赖非编：《中国画像石全集》第2卷《山东汉画像石》第1页,图2.]
以上三格画面的图像学意义,历来有多种说法[ 如日本学者土居淑子认为其为“礼拜天帝使者图”；巫鸿认为其为“君王拜谒图”；信立祥认为其为“祠主受祭图”等.参见【日】土居淑子：《古代中国の画像石》,名古屋：同朋社：1986年,第109页；巫鸿：《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》,柳扬、岑河译,北京：三联书店,2006年,第227页；信立祥：《汉代画像石综合研究》,北京：文物出版社,2000年,第92页.].近年来,考古学的新成果为该项研究提供了重要证据,三格画面的图像学意义现已较为明确.在整个西壁画像中,因中格画面为三格画面的中心,又有考古材料作为证据,其图像学意义易于确定,故我们首先从该画面展开分析.中格画面建筑正中刻画了一位凭几端坐的人物,就其在整个画面中所处的位置及造型来看,该人物应是画面的主人.但对于其身份,历来众说纷纭,莫衷一是[ 同上.].所幸的是,在1981年,随着山东嘉祥城关公社五老洼古墓中一批汉画像石的出土,该人物的身份得以确定.据考古资料显示,该批汉画像石群为东汉早期的作品,其中第三石的画像分上下两层,上层刻画了一座“二重建筑”,其中建筑下层的屋宇内刻画了一位身形高大的人物.他右向坐,正在接受拜谒（见图二）.就该人物在整幅图像中所占的比例及所处的位置来看,其应该是建筑内的主人.考古工作者发现,画像石中该人物的身上刻有“故太守”三字,且为汉代原刻,故这一主人的身份应是亡灵或墓主人无疑.而经研究表明,图二上层画面中的“建筑人物图”在构图形式上与图一中的“建筑人物图”具有一脉相承的关系,即图一中的厅堂式建筑图乃是图二中“二重建筑图”的早期形态（本文还将在第二部分详加论述,此处从略）,而图一建筑内主人的身份也与图二的相同,即皆为亡灵或墓主人[ 信立祥：《汉代画像石综合研究》,第92页.].那么,画像中的亡灵身置何处？画面所刻画的又是何种场景呢？要回答这些问题,须先确定厅堂式建筑的图像学意义.就建筑样式来看,该建筑与汉代墓地附近用于祭祀祖先的石结构祠堂十分近似.据信立祥考察,汉代的石结构祠堂形制大体可分为四种类型.第一种为小型单开间平顶房式建筑,第二种为单开间悬山顶房屋式建筑,第三种为双开间单檐悬山顶房屋式建筑,第四种为后壁带有方形龛室的双开间单檐悬山顶房屋式建筑[ 信立祥：《汉代画像石综合研究》,第76页.].不难看出,图一中的厅堂式建筑与汉代流行的单开间悬山顶房屋式建筑结构的祠堂甚为相似.而汉代人通常会在墓地祠堂内设置一块祭台石,祖先的灵牌则置于其上[ 信立祥先生认为,孝堂山祠堂中的祭台石不是摆放供品的地方,而是放置祠主的神主之处.本文认为此说可从.详参《汉代画像石综合研究》,第81页.],用于生者祭拜.结合画面中的人物场景来看,厅堂内正面端坐的亡灵及其所处的位置与汉代地面祠堂内放置的灵牌及祭台石的位置正相吻合（画像则用亡灵的具体形象代替了灵牌）,而画面中跽拜的场景也与祠堂内生者祭拜祖先的场景一致,因而该画面中单开间的厅堂式建筑表现的就是地面祠堂,画面刻画的则是亡灵接受生者祭拜的场景,即信立祥所谓的“祠主受祭图”[ 信立祥：《汉代画像石综合研究》,第92页.].
那么右格画面中的“出行图”又具有怎样的意义呢？我们注意到,中格厅堂式建筑的右阙旁栓有一马,这就表明祠堂内的亡灵是乘马而来的.由于右格画面刻画的是一对出行的人马,故中格与右格画面的图像学意义是相互关联的,也即右格画面中出行队列的目的地乃是中格画面中的地面祠堂,因而不难判断,出行队列的身份应该是亡灵.那么,亡灵又是从何而来呢？右格画面中的门阙为此提供了重要线索.古代的阙通常是指设置在城垣、宫殿、祠庙与陵墓前方的高层建筑物.由于右格画面表现的是亡灵出行的场景,那么画面中的双阙便应是墓地前方的建筑物.而在汉代人的观念里,墓地的阙通常是被视为死者通往冥界的门径.如《后汉书·光武十王列传·中山简王焉》载：“大为修冢茔,开神道.”李贤注：“墓前开道,立石柱以为标,谓之神道.”[ 范晔：《后汉书》卷四十三《光武十王列传·中山简王焉》,北京：中华书局,2006年,第1450页.]李贤所说的墓前的石柱标即是墓地的双阙,其间的“神道”便是指死者前往冥界的通道.再如山东平邑皇圣卿阙上便刻有“南武阳平邑皇圣卿冢之大门”的文字[ 王相臣、唐仕英：《山东平邑县黄圣卿阙、功曹阙》,《华夏考古》2003年第3期.],表明此阙即是通向坟冢的大门.由此可见,右格的“出行图”表现的应是亡灵从冥界前往人界祠堂的一个运动的过程.
通过对上图的分析可以看到：至少是在西汉中晚期,鲁南地区已出现了人界与冥界两个完全不同的宇宙空间观念,而“双阙”则是将其分隔开来的标志.但人们同时又认为,人界与冥界并非隔绝不通.汉画像石中穿行于冥界与人界的“出行图”则表明了两个不同空间之间所存在的互通关系.值得注意的是,由于表现冥界与人界的图式被分别刻画在不同的框格内,故二者之间的空间位置关系在这一时期并未得到清晰呈现.
与上图具有相同图像学意义的“出行图”还可见于出土于山东济宁师范专科学校西汉元帝至平帝时期的十号石椁墓西壁画像.该画像的整个画面分左中右三格.右格为“出行图”：画面刻二人执笏左向行,其后一人牵马左行,下有一马驾一无伞盖车左向停立.中格为“祠主受祭图”：画面刻一厅堂式建筑,堂内一人端坐,堂右一人执笏右向跪拜,堂左一马在树下饮水.左格为“乐舞图”：画面上层刻两人击建鼓,下层刻五人伴舞奏乐.从中格画面中厅堂外停靠的马以及右格画面中人物行进的方向来看,二者的图像学意义也应是相互关联的,即右格的“出行图”表现的是亡灵从冥界前往地面祠堂的行为活动,而中格画面表现的则是亡灵在地面祠堂接受生者祭拜的场景.此外,在题材内容与构图形式上与上述作品具有相同特征的还可见于出土于山东兖州市农机学校的西汉元帝至平帝时期的画像石、出土于山东邹城市郭里乡高村卧虎山的西汉元帝至平帝时期的画像石、出土于山东微山县微山岛沟南村的西汉宣帝至元帝时期的画像石等.通过以上集中分布于鲁南地区的汉画像石图像艺术可以看到,至少是在西汉中晚期,济宁师范专科学校四号墓石棺西壁画像所反映的宇宙空间观已是该地区较为流行的一种思想观念.
二、东汉早期“出行图”所反映的宇宙空间观
大约是在东汉早期,山东地区的墓葬形制出现了较大变化,小型的石椁墓逐渐为大型的洞室墓所取代[ 蒋英炬、杨爱国指出：（山东地区）“这个阶段画像石墓的墓葬形制,除有少数的石椁墓遗存外,已基本演变为洞室墓,有着明显的仿效生活居宅的第宅化趋向”.参见《汉代画像石与画像砖》,第76页.].这一时期,鲁南汉画像石的图像组合形式也随着画像面积的拓宽而出现了明显的变化：“出行图”与“祠主受祭图”开始以上下垂直关系组合在同一画面中.这一变化可从出土于山东嘉祥五老洼画像石群中的第三石画像清楚看到（见图二）[ 朱锡禄：《嘉祥五老洼发现一批汉画像石》,《文物》1982年第5期.].该画像石的整个画面分上下两层.上层画面刻一座“二重楼阁图”.但事实上,这一图式所表现的并不是真正的楼阁建筑,而是汉代十分流行的民居样式——前堂后室式建筑,其中“楼阁上层”
图二 山东嘉祥五老洼出土的画像石群中的第三石画像
是后室,“楼阁下层”即厅堂式建筑为前堂[ 信立祥：《汉代画像石综合研究》,第92页.].经研究表明,该幅建筑图之所以出现了这样的视觉偏差,乃是由于汉代人在此采用了较为特殊的“立面图式”构图方法[ 周学鹰：《解读画像砖石中的汉代文化》,北京：中华书局,2005年,第166页.].画面中,后室建筑内刻二人正面端坐,门外各有一人；前堂建筑内刻一身形高大的人物右向坐,身前一人跪拜,身后有一侍者,门外左右各一阙,阙下各二人,持板躬立.因前堂建筑内接受拜谒的人物身上刻有“故太守”三字 ,故其身份极易判定为亡灵.再结合画面中祭祀的场景来看,居于前堂位置的厅堂式建筑表现的应是地面的祠堂.下层画面刻“出行图”：其中一人站车旁,身后一匹马,另有一人手执马棰,前有一马.不难推断,上下层画面表现的是亡灵乘坐车马从冥界来到人界接受生者祭拜的一个连续运动的过程.但值得注意的是,与西汉中晚期的图像组合形式不同,“出行图”与“祠主受祭图”以上下垂直关系被安排在同一画面中.因地面祠堂属于人界空间,故“出行图”所表现的空间位置应是地下的冥界.与上图具有相同组合形式的画像还可见于出土于山东嘉祥五老洼东汉早期的另一块画像石中（图三）[ 朱锡禄：《嘉祥五老洼发现一批汉画像石》,《文物》1982年第5期.].该画像的整个画面分为上下两层.其中上层刻一座前堂后室式建筑.其中后室内四人正面端坐,前堂内一人正面端坐,堂外有拜见者一人,侍者一人.与上图相似,前堂内正面端坐的人物应是亡灵.下层画面刻画的是车马出行的场景.由于画面上层建筑的左侧有一树,树上栓有一马,旁边停靠着一辆车骑,因而上下两层画面的图像学意义得以连接,表现的仍然是亡灵乘坐车马前往祠堂接受祭拜的一个连续的运动过程.从“祠主受祭图”与“出行图”的图像组合方式来看,此时的人界与冥界同样是处于上下垂直结构的空间关系.
图三 山东嘉祥五老洼出土的画像石群中的第二石画像
通过上述图例可以看出,至少是在东汉早期,鲁南地区已出现了处于上下垂直空间结构的人界与冥界空间观念.而这一时期的人们也同样认为两个空间并非隔绝不通.汉画像石中穿行于冥界与人界的“出行图”则同样反映了二者之间所存在的必然联系.
此外,在题材内容与图像组合方式上表现出相同特征的还可见于出土于山东嘉祥县纸坊镇敬老院的画像石、出土于山东嘉祥县吴家庄的画像石、出土于山东嘉祥县城东北五老洼的画像石等东汉早期的作品.这些集中分布于鲁南地区的汉画像石图像艺术说明,至少是在东汉早期,上述宇宙空间观念已在该地区较为流行.
大约也是在东汉早期,鲁南地区的画像石图像艺术中出现了一些新的构图元素,而“出行图”在空间分布上也随之发生了深刻变化.如,图四是出土于山东嘉祥纸坊镇敬老院的东汉早期石室墓中的第九石画像[ 朱锡禄：《山东嘉祥纸坊画像石墓,《文物》1986年第5期.].整个画面自上而下分五层,“出行图”则被刻画在第二层与第四层.其中第四层画面包括一导骑、一主车与一随从.从构图形式来看,该画面与行进在
图四 山东嘉祥纸坊镇敬老院出土的画像石群中的第九石画像[ 该图采自赖非编：《中国画像石全集》第2卷《山东汉画像石》,第111页,图119.]
图五 山东嘉祥县城南嘉祥村出土的画像石[ 该图采自赖非编：《中国画像石全集》第2卷《山东汉画像石》,第117页,图125.]
冥界与人界的“出行图”并无区别,其中头戴高冠、身穿袍服的车主人也是汉画像石中常见的亡灵形象.但第二层画面中的“出行图”却发生了大的变化.从车主人的装束与形体来看,其与第四层中的亡灵形象并无区别,但其乘坐的轺车已变成仙车,车下云雾弥漫,驾车的马也变成了神鸟与长尾凤鸟,导引者则成了肩生双翼的羽人.第一层画面刻画的是以西王母为中心的神仙世界,包括左右两边的侍奉者、九尾狐及三足乌.结合第一层、第二层、第四层画面来看,“出行图”的图像学意义表现的应是亡灵前往仙界祭拜西王母的一个连续运动的过程.
具有相同性质的“出行图”还可见于出土于山东嘉祥县城南嘉祥村的画像石中（图五）.该画像也为东汉早期的作品.整个画面上下分五层,“出行图”分别位于第二层、第三层与第四层.其中第四层的“出行图”仍然是由一导骑、一主车、一随卒组成,表现的也应是亡灵的行进过程.但到了第三层,车主人虽仍是亡灵,但驾车的马已变成了羊,而骑羊与乘车之人则身长双翼.到了第二层,“出行图”则出现了更大的变化：导骑已变为骑兔举幡的披发仙人,而驾车的马则变为了三只鼓翅奋翼的神鸟.除了“出行图”外,第二层画面的中部还刻有诸多仙界成员包括捣药的玉兔、两头共身的怪兽、兽背上吹竽的仙人、手牵三足乌和九尾狐的长发仙人等.画面的最上层刻画的则是西王母接受祭拜的场景.综上,画面的第一层与第二层表现的是仙界空间,而第四层、第三层与第二层的“出行图”则表现了亡灵飞升入仙界祭拜西王母的一个连续运动的过程.
鲁南汉画像石所出现的这种构图形式说明了,至少是在东汉早期,该地区已出现了仙界的空间观念.人们同样认为,仙界与人界、冥界是一种上下垂直结构的空间关系.而汉画像石中穿行于三个空间的“出行图”则同样表明了不同空间之间所存在的互通关系.
三、东汉中晚期“出行图”所反映的宇宙空间观
东汉早期鲁南画像石所表现出的宇宙空间之间的互通性在后期画像石中得到了进一步展现.到了东汉中晚期,该地区画像石中甚至出现了完全打破冥界、人界、仙界之间的空间界限的构图形式,而其中的“出行图”则毫无阻隔地“运行于”不同的宇宙空间之中.这一典型图例可见于出土于山东嘉祥县武宅山村北武氏祠左石室屋顶前坡的东段画像中（图六）[ 该图采自蒋英炬编：《中国画像石全集》第1卷《山东汉画像石》,第62页,图87.].
图六 山东嘉祥武氏祠左石室屋顶前坡东段画像
图六约为东汉桓帝建和二年（148）的作品.整个画像分上下两层,中间由一界栏隔开.上层刻有仙人乘云车、羽人骑翼龙左行等图像,表现的应是仙界的场景.但与传统的构图形式完全不同,仙界的主宰人物——西王母与东王公与地面祠堂、坟冢被共同刻画在了下层画面之中.而这一构图又隐含着怎样的意义呢？我们首先来看看下层画面的整个构图.其上部刻西王母居于右端,东王公居于左端,二仙皆坐于卷云之上,周围有男女羽人侍奉.东王公的左侧,有一辆翼马驾着骈车正向其驶去.位于西王母左下侧之处,也有一辆翼马驾的骈车乘着卷云正向上方驶进.画面的中部卷云缭绕,云中飞翔着众多的羽人.画面的下部,右边刻三个圆形的坟冢,坟内有线刻的妇人和羽人,坟上飞云升起与上面的卷云相连,飞云旁有羽人.坟右有厅堂式建筑、阙、人物,左边停立二马和一有屏轺车,车后二人持戟,一人执笏右向立[ 参见蒋英炬编：《中国画像石全集》第1卷《山东汉画像石》“图版说明”,第28页,图87.].
可以看到,下层画面包含了三个完全不同的空间.其中西王母、东王公所在的空间应是仙界；画像底端右侧的厅堂式建筑表现的应是地面的祠堂,属于人界空间；而坟冢则是通向地下冥界的入口,其下则属于冥界空间.可见,仙界、人界与冥界是被安排在了同一层画面之中.画面下部的卷云从坟冢内冉冉升起,一直盘旋缭绕到画面上部的仙界,使三个不同的空间形成为一个上下贯通的整体.在这三个空间之中,除了仙界的羽人可以自由往返于其间外,居于冥界的亡灵同样可以乘坐车马进入到仙界.坟冢内升起的卷云与行进在云层中的“出行图”生动地展现了亡灵在羽人的导引下从坟冢乘坐车马飞升到仙界的场景.为了表现仙界与人界之间的遥远距离,画像设计者在两个空间之间刻绘了大面积的卷云,两辆正在行进过程中的车马则被分别安排在了不同高度的卷云之上,这就说明了亡灵的仙界之旅乃是一个遥远的行程.
尤其值得注意的是,不同于早前的构图形式,鲁南地区东汉中晚期画像石中还出现了运行于神界之中的“出行图”.如在出土于山东嘉祥县武宅山村北武氏祠的前石室中,天界诸神图便被刻画在了位于祠堂最高位的顶石之上[ 在汉代人的观念里,天神乃是宇宙至高无上的主宰.随着冥界、人界与仙界三个空间的确立,画像设计者通常将神界安排在了高于仙界的位置.参见信立祥：《汉代画像石综合研究》,第180页.].在这个空间之中,出现了诸多形态各异、运行不息的“出行图”（见图七、图八）.图七为山东嘉祥武氏祠前石室屋顶前坡西段的画像,约为东汉灵帝建宁元年（186）的作品[ 参见蒋英炬编：《中国画像石全集》第1卷《山东汉画像石》“图版说明”,第24页,图73.].整个画面自上而下共分四层,其中“出行图”分布于第一层、第二层与第四层.第一层为仙人出行图：画面中的主车为云车,乘坐者为长角生翼的仙人,云车前后均有羽人骑异兽作为导从,右端则为风伯.第二层为雷神出行图：左边六童子拽鼓车右向行,车后二人推车,雷神坐于车上执槌击鼓,右边有电母执鞭、神女抱缻和雷公执斧,钻下击披发跪伏者.第四层为北斗星君出行图：星君坐于七星组成的魁状车上,车左三人执笏右向恭迎,车右二人跪、二人立.右边一导骑、一骈车右向行,后一人恭送.画面的第三层主要由卷云构成,仅右端为风伯施法图.
图七 山东嘉祥武氏祠前石室屋顶坡西段画像[ 该图采自蒋英炬编：《中国画像石全集》第1卷《山东汉画像石》,第49页,图73.
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图八 山东嘉祥武氏祠前石室屋顶前坡东段画像 [ 该图采自蒋英炬编：《中国画像石全集》第1卷《山东汉画像石》,第48页,图72.]
可以看到,在整幅画面中,“出行图”几乎占据了绝大部分篇幅,成为天界图中最为重要的内容.由于第一层“出行图”的行进方向为左向,而第二层的则为右向,故画面中的神界空间呈现出川流不息的动态特征.在这个空间中,天界诸神乘坐形式各样的交通工具进行着他们的空间转移.可以看到,在这个宇宙至高无上的空间中,除了居住着天界诸神之外,还运行着另外一些空间的成员.羽人乃是仙界的基本成员,它们所处的位置本应在低于神界的空间.但画像在第一层却着力刻画了羽人乘坐仙车往来于神界的场景,这就说明了仙界与神界两个空间之间存在着相互交通的关系.除此之外,画像在第四层的左端还刻画了一位坐在北斗云车上的北斗星君,他的前面是一位身着袍服的人物双手执笏跪地向其禀报,下面则摆放着一颗头发散乱的人头.整个画面表现的应是北斗星君问责下界罪人的场景[ 信立祥先生也持相同的看法.见《汉代画像石综合研究》,第182页.],由于地上的人头是来自于人界或是冥界的罪人的头颅,因而画面同样表现了神界与人界之间所存在的互通关系.
山东嘉祥武氏祠前石室屋顶前坡东段的画像也表现了相同的宇宙空间观念（图八）.该画像约为东汉灵帝建宁元年（186）的作品.整个画面上下分四层.“出行图”分布于第一层与三层.第一层为神人左向出行图：前为三翼龙、三马首异兽、一羽人骑牛首异兽,后二神人乘云车、驾三鸟首异兽随行,左端一人执笏恭迎.第三层为神人右向出行图：四羽人持幡骑翼龙前导,一神人乘云车,御者驾三龙紧随,车后二羽人荷幡相从,右端一羽人执幡、一羽人下跪,左向迎.由于第一层与第三层的神人出行分别朝向完全不同的方向行进,因而整个画面同样呈现出动态的视觉效果,展现了宇宙运行不已的特征.而羽人与神人的共同出行,也表现出仙界与神界空间的互通性.此外,画面在第四层右端还刻画了三位身着袍服、头戴冠冕的人物.从衣着配饰来看,他们应是来自人界或是冥界的成员,但这些人物皆肩生双翼,这就说明他们已完成了羽化登仙的过程,并升格为仙界的成员.画像设计者将这三个升仙人物安排在神界空间之中,这也同样说明了这些空间之间所存在的互通性.
以上汉画像石中的“出行图”显示了东汉中晚期鲁南地区所存在的丰富复杂的宇宙空间观念：宇宙空间自上而下垂直分布着神界、仙界、人界与冥界四个不同的空间层次.这些空间之间有着明确的界限,也生活着形态各异的成员.但宇宙各空间之间并非彼此隔绝,而是相互交通的.此外,宇宙也是运动的而非静态的.其中汉画像石中贯穿于同一空间的“出行图”表现了空间内部的运动,而跨越于不同空间的“出行图”则表现了空间之间的互动.概言之,在人们的思想观念里,宇宙空间乃是一个运行不息的相对独立而又彼此统一的整体.
综上,从西汉中晚期到东汉中晚期,鲁南地区汉画像石中的“出行图”在不同时期所表现出的变化特征正是以图像艺术的形式展现了该地区宇宙空间观念的动态演进过程.而在这一发展进程中,“出行图”始终包含着一个最为根本的图像学意义,即它象征了宇宙生命在宇宙空间内部及跨空间中的运动.
鲁南地区东汉中晚期画像石所展现的宇宙空间观也可见于汉代的传世典籍.刘安所撰《淮南子》是一部西汉早期的著作.《淮南子·墬形训》云：“昆仑之丘,或上倍之,是谓凉风之山,登之而不死.或上倍之,是谓悬圃,登之乃灵,能使风雨.或上倍之,乃维上天,登之乃神,是谓太帝之居.”[ 何宁：《淮南子集释》上册,《新编诸子集成》本,北京：中华书局,2010年,第328页.]《淮南子》将昆仑山视为通向“上天”的中轴.它指出,昆仑山有三重境界,第一重为“凉风之山,登之而不死”；第二重为“悬圃,登之乃灵”；第三重为“上天,登之乃神”,也即是天神所居之神界.可以看到,在《淮南子》中,宇宙的各个空间乃是一种上下垂直的分布关系,而这一点与鲁南汉画像石所展现的宇宙空间观是一致的.那么宇宙空间之间又是否存在着某种联系呢？《淮南子·览冥训》指出,“乘雷车,服驾应龙,骖青虬,援绝瑞,席萝图,黄云络,前白螭,后奔蛇,浮游消摇,道鬼神,登九天,朝帝于灵门……”[ 何宁：《淮南子集释》上册,第483-485页.],得道之人可以凭借雷车、应龙、青虬等坐骑而进入到天界之中“朝帝于灵门”,这与鲁南汉画像石中“出行图”所展现的宇宙空间之间的互通性也是一致的.无独有偶,在西汉辞赋中也可以看到与《淮南子》相同的表述.司马相如《大人赋》云：“西望昆仑之轧沕荒忽兮,直径驰乎三危.排阊阖而入帝宫兮,载玉女而与之归.登阆风而遥集兮,亢鸟腾而壹止.低徊阴山翔以纡曲兮,吾乃今日睹西王母.暠然白首戴胜而穴处兮,亦幸有三足乌为之使.必长生若此而不死兮,虽济万世不足以喜.”[ 费振刚等校释：《文白对照全汉赋》,广州：广东教育出版社,2006年,第90页.]文中所谓的“帝宫”指的是神界,是天帝所居之处；所谓“阆风”,即为“凉风之山”,是掌管长生不死的“西王母”的所居之处——仙界空间[ 参见《文白对照全汉赋》：“阆风：传说中仙人所居的山名.”第92页,注[37].]；而“昆仑山”仍然是通往“阆风”与“帝宫”的中轴.那么,宇宙各空间之间又是否存在着互通关系呢？《大人赋》云：“世有大人兮,在乎中州.……乘绛幡之素蜺兮,载云气而上浮.建格泽之修竿兮,总光燿之采旄.……驾应龙象舆之蠖略委丽兮,骖赤螭青虬之蚴蟉宛蜒.……”[ 费振刚等校释：《文白对照全汉赋》,第89页.]赋文指出,居于中原的“大人”[ 所谓“大人”,按《文白对照全汉赋》所注,“大人：古称有德行的人.此为本赋的主人公,寓有帝王之意”.第90页,注[2].]可以乘坐云气、应龙、赤螭等坐骑升入到天界乃至神界.这与鲁南汉画像石所描绘的场景也是相互吻合的.
英国汉学家鲁唯一曾在考察汉代人的“来生”信仰时指出：“从大约公元前50年开始,或许更早一些,关于来生的其他思考出现了.那时,为了形成一种作为有机整体的宇宙及其构成要素的观念,人们已经作了好几种尝试.”[ [英]鲁唯一：《汉代的信仰、神话和理性》,王浩译,北京：北京大学出版社,2009年,第35-36页.]他认为,汉代人惯常使用的护符正是这一观念的反映,即护符“不仅是为了给灵魂从可见宇宙通往未知世界提供一座桥梁”,也是一种“把死者置于一个可想象的、最合宜的宇宙观中”的象征性手段[ [英]鲁唯一：《汉代的信仰、神话和理性》,第36页.].而在鲁南地区汉画像石图像艺术中,我们同样可以看到鲁唯一所说的汉代人的这种“来生”信仰.从西汉中晚期到东汉中晚期,鲁南汉画像石中宇宙空间图式的发展演变正是以图像艺术的形式生动展现了该地区人们对于宇宙空间结构及运行模式的不懈探求.而鲁南汉画像石中的“出行图”则不仅反映了宇宙空间之间所存在的本质关联,也展现了宇宙生命包括亡灵在宇宙空间中的存在状态.
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