从古到新近代颜真卿书法评价语的转换,本文是关于颜真卿研究生毕业论文范文与颜真卿和书法和转换有关论文如何写.
颜真卿论文参考文献：
杜浩
一、“古”—古典评价体系对差异的阐释
颜真卿书法面貌同历史上其他的书法家拉开了距离,这一差异在不同体系中的认定并不相同.在古典体系中也就是古代的题跋和书论中,一致使用“古”一词来解释这一差异,在近代书法论著中使用的却是另外一个意义完全相反的词—“新”.
在古典语汇中“古”属于文艺理论范畴,用当下的表述也可以说是美学范畴,其内涵和外延均大于单纯的视觉概念,如果仅仅从视觉层面来表述,它实际上与我们现在谈到的“新”是相对的.
古人从面貌上的差异出发对颜真卿的褒扬可以分为三个层面：一是从差异可以见证颜真卿的人品；二是通过差异可以发现背后的书写精神；三是通过差异可以和评论者所谓的“古”的形象对应.
我们首先来看第一种情况,书法所体现的“古”是因为人品极高所致,因此这一差异便赋予了更深层次的含义,王澍（1668—1743）《竹云题跋》中载：
学鲁公书须使尽气力,至于无所用力处,乃见天则.鲁公《争座位帖》气格当与《兰亭》并峙,然《兰亭》清和醇粹,风韵宜人,学之为易,及既入手,却不许人容易写得,非整束精神,皎然如日初出,却无一笔是处；《争坐》奇古豪宕,学之为难,一旦得手,即随意所之,无往不是.此亦两公骨格之所由分也.〔1〕
王澍从学习书法角度认为“无所用力处,乃见天则”,用力不到的地方与人有直接的关系,《争座位稿》的“奇古豪宕”,从书法学习的角度难于把握,也正是他所谓的“无所用力”处,其中隐含着对颜真卿人品的评价.
其二,视觉上的差异被认定为有“古意”,其原因是颜真卿不同于他人对书法的理解,其书法“翰回古意”所以能“继书之脉”,至于为何能达到这一境界是因为他领悟了书法的真谛.郑杓（元泰定年间）在《衍极》中说：夫书,心画也,有诸中必形诸外.甚矣,学之不明也久矣！人心之所养者不厚,其发于外者从可知也.是以立言之电,不能无偷孱民之叹.然中间赖有作者,如张、颜、李、蔡数公,愤然独悟,一洗敝习,翰回古意,而继书之脉.〔2〕
宋曹（1620—1701）在《书法约言》中也认为：“必以古人为法,而后能悟生于古法之外也.悟生于古法之外而后能自我作古,以立我法也.”〔3〕通过学习古人的“法”,经过领悟超越字形上的束缚,最终“自我作古”.
其三,书法面貌上的差异可以从更加久远年代的书法面貌中得到印证,《衍极并注》中对颜真卿书法有如下解说：
盖古书法,晋唐以降,日趋姿媚,至徐、沈辈,几于扫地矣.而鲁公巍然雄厚蠲雅,有先秦科斗、籀隶之遗思焉.（刘注）〔4〕郑杓从颜真卿的书法中看到了先秦蝌蚪、篆籀的影子,他用一则对话的方式揭示了颜真卿的取法问题：“‘张、颜畴宗与？’曰：‘宗古文籀篆,其开于程蔡乎.’”〔5〕丰坊（1492—1563？）在《书诀》中从颜真卿的具体作品中也看到了这一差异的根源：
古大家之书必通篆籀,然后结构淳古,使转劲逸,伯喈以下皆然.米元章称,谢安《石中郎帖》、颜鲁公《争座书》有篆籀气象,乃其证也.〔6〕
丰坊认为书法大家从蔡邕以后都必须学习篆籀,并引用米芾的话作为证据,另外他还认为通篆籀在结体上能够做到“淳古”.
综上,对于颜真卿在书法面貌上同他人差异这一点,古人既有从精神方面的解释,也有从书法本体上的考虑,既有取法上的考虑,也有对书法本身面貌上的思考,但是无论从哪个方面来说,“古”字成了他们解释这一差异的关键词.
二、“新”—近代历史观下评价语的转换
从1840年开始中国社会经历了翻天覆地的变革,但是最大的转变莫过于语言以及由此带来的思维方式的根本性转变,汪晖在《现代中国思想的兴起》一书中对这一问题的阐发详尽而深刻,新文化运动的最根本的功绩便是形成了“科学话语共同体”〔7〕,一系列新的词汇涌入人们的日常生活并最终占据了我们的大脑.这就像一个电脑的操作平台,我们日用而不知.一切的推断、认识甚至怀疑都要经过这个已经现代化的平台完成,包括我们理解古人同样也需要借助这一个平台完成.
近代历史观的转变是近代思想史在历史研究领域里的反映,较早可以追溯到康有为.康有为最早将“进化”和“发展”的观念引入中国,由此开启了中国近代历史研究的新的一页〔8〕.进步和发展都是“科学话语共同体”这一语言*在不同领域下的具体运用.
新历史观的开启便是古典历史观的终结,即使还有不少学者还在不遗余力地对中国的、人文科学的、宗教的概念作各种方式的抢救,我们实际上已经完成了一次根本的转换,任何一个现代人早已经被裹挟进一种潮流中,进步的和发展的观点要求事物要不断翻新以适应社会前进的要求,于是书法史的评论中“新”字成为一个核心概念.
我们会不断看到近代以来的各种书法史论著中对颜真卿的评价基本达成了某种一致,其评价的依据也几乎完全一致,那就是创新精神在颜真卿身上表现得淋漓尽致.需要注意的是,古人也有使用“新”的地方,比如苏轼有“鲁公变法出新意”之说,此处的新仅仅指的是面貌上的新,同上文提到的“古”字并不对等,“古”不但指的是面貌,古人使用的主要含义还是美学范畴上的.
首先,我们来看近代第一部关于颜真卿的专著《颜鲁公之书学》中对颜真卿地位的评价：
鲁公实为中国最伟大之书学家,俗儒每以之屈居二王锺张之下,究其原委无非蔽于唯古论之成见,而未能平心静气作一缜密而深刻之研究也.〔9〕
将星煜的观点比苏轼又进了一步,从上文来看,他有直接将颜真卿推崇为书法史上第一的诉求.众所周知,王羲之的地位从初唐以来没有任何人表示过怀疑,期间张怀瓘曾有过“抑王”一说,但是张怀瓘批评主要还是王羲之的草书,其基本观点对王羲之还是持肯定态度〔10〕.此后对王羲之的地位无人撼动过.那么蒋星煜是如何化解这一问题的呢？他还是引用苏轼的“书至于颜鲁公,诗至于杜子美”的话来解释这一现象.他说“王羲之书殊飘逸,以诗而论,相当于陶靖节.”〔11〕如果用诗歌中的杜甫和陶渊明作比,王羲之相当于陶渊明,而颜真卿相当于杜甫,以诗歌地位而论陶渊明自然低于杜甫.
对于颜真卿的楷书,将星煜说道：“鲁公之于正书实为一改革家.”此处点明了颜真卿书法地位被推崇的重要原因.“改革”一词现在通常用于政治领域,古代社会很少使用这一词语,如果非要“改制”也必须要借用“托古”的名义进行.上文我们已经提到,在文学艺术领域里,在所有颜真卿评价的古代文本中几乎找不到“新”字的踪影,而“古”字却比比皆是.当近代历史观发生转变以后,“革新”成了一个积极的代名词,改革就是为了得到新的状态,不需要像古代那样还要“托古”.颜真卿与他人面貌的差异性,在这里找到了最为合理的解释.在新历史观下的语汇体系中,没有人怀疑一个生活在古代的人对于“新”的渴望会不会像我们现代人一样.
将星煜的这一段话还给了我们一个提示,就是“唯古论”的问题.我们已经说过在古典语境中,一个非常重要的评价标准是“古”,即使是我们现在意义上认为的一种新的面貌也必须要获得“古”的认可才会获得生命,否则其合法性便不会得到古典体系的认可.
沙孟海先生的《近三百的书学》是一篇影响较大的论文,其专门列出一节写“颜字”,连他自己也说“把颜字别开一门,是我的‘杜撰’,向来论书学的从没有这个例子”〔12〕.为何要将颜字单独讨论,也是由于颜真卿的地位非常重要,其对颜真卿“平画宽结”特征的认定对于我们现在理解颜真卿书法产生了不小的影响.
《颜真卿志》是近年来编撰的普及类读物,在编纂上吸取了不少专业的研究成果,其对颜真卿书法的评价可以代表当下颜真卿评价的一般认识,下面是出自《颜真卿志》中的评价：楷书经隋代的迁徙,唐初欧、虞、褚、薛四大家的加工改造,虽然各具面貌,但未脱出王羲之父子的胎息.时至中唐,文学艺术新思想崛起,才人辈出.书学也如日中天.颜真卿革故鼎新,融会秦汉的郁勃神韵、两晋的古朴优美、北朝的雄浑气质、唐初的秀逸风雅、中唐的肥劲宏博,转益多师,博取众长,祛尽虞、褚娟娟之习,一改秀劲取姿、敧侧取势的圣教书风,创造出大气磅礴、雄强博大、丰伟遒劲、浑厚朴茂的颜体,把楷书书法艺术推向了新的高峰.〔13〕
其所谓“创造出大气磅礴、雄强博大、丰伟遒劲、浑厚朴茂的颜体”一说同蒋星煜的观点一脉相承.颜真卿俨然成为一名当代意义上的书法家,其所谓“中唐艺术新思想”的解释,也完全是一种现代话语体系的表述.
下面是一位当代学者在他的美学著作中对颜真卿的解读：
他（颜真卿）最善正书,特别喜作大字,也善草书,相传他的笔法是由张旭传授的.在唐代的书法中,颜书最能代表唐代书法的刚劲有力、气势雄强的特色,并且充分地显示了一种不为魏晋书法所拘束的大胆的独创精神,这在唐代著名的书法家中是前所未有的.从他的书法中,很难明显地看出他同前代书家的渊源关系,这正是他的独创精神的表现.……总的来说颜书在魏晋书法之后开辟了一种新的美的境界,丰富了中国的书法艺术,对后世也产生了深远的影响.〔14〕
以上内容包括四方面的含义：一是笔法接受正统的传授,也就是所谓中国人根深蒂固的“正宗嫡传”说法.二是“颜书”是最能代表盛唐气象的.在中国历史上汉代和唐代往往被人合称为“汉唐气象”,作为盛唐气象的代表书体是一种无比崇高的佳赏,但从我们上文对颜真卿早期书法地位的论述看,这种佳赏显然是我们后来的一种追认.三是颜真卿“前所未有”的“大胆的独创精神”.四是对后世产生了深远影响.
以上的解释可以代表一般知识分子对颜真卿书法的通常性认识.北京大学出版社出版的《中国古代书法史》中也有类似的描述：
书法艺术星空,第一颗最亮的星是王羲之,第二颗最亮的星是颜真卿,王以行书称绝,颜以楷法盖世.
唐代楷书,登峰造极,欧、虞、褚、薛、颜、柳皆为大家,颜又是领头的.……颜真卿的书法……反映了唐代高品位美学—壮美的社会风格.〔15〕
上文所展现给我们的至少有两方面的信息：其一,颜真卿至少是书法史上的“亚圣”位置,而且他之所以能够和“书圣”王羲之并列是因为他们所擅长的并不是一个领域；其二,如果将颜真卿放入唐代的话,应该处于领头的位置,由于唐代代表了书法史上楷书的鼎盛时期,因而颜真卿同样可以说是代表了楷书的最高成就.
从上文我们知道,颜真卿的书法地位近代以来有更进一步的提升,而且得到了广泛的认可,其主要理由为一个“新”字.颜真卿面貌上与他人的差异进入新的时代后获得了新的阐释,而且这个阐释与颜真卿被再次推崇有着内在的关联.颜真卿的书法脱离了古典评价语境的束缚,在新的语境中获得了新的生命.
（作者为恭王府管理中心副研究员）
责任编辑：欧阳逸川
注释：
〔1〕（明）王澍《竹云题跋》卷四,文渊阁四库全书本.
〔2〕（元）郑杓撰、刘有定注《衍极》,《历代书法论文选》,上海书画出版社1979 年版,第476 页.
〔3〕（清）宋曹《书法约言》,前揭《历代书法论文选》,第572 页.
〔4〕（元）郑杓撰、刘有定注《衍极》,前揭《历代书法论文选》,第408 页.
〔5〕（元）郑杓撰、刘有定注《衍极》,前揭《历代书法论文选》,第423 页.
〔6〕（明）丰坊《书诀》,前揭《历代书法论文选》,第506 页.
〔7〕参见汪晖《现代中国思想的兴起》,下卷第二部中对“科学话语共同体”的讨论,生活·读书·新知三联书店2008 年版.
〔8〕宋志明《从康有为看中国近代历史观的转向》,《广东社会科学》,2011 年第1 期.
〔9〕蒋星煜《颜鲁公之书学》,武汉古籍书店1986 年版,第39 页.
〔10〕杜浩《背景缺失的弊端—析张怀瓘“抑王论”之社会根源》,《书画世界》,2011 第5 期.
〔11〕将星煜《颜鲁公之书学》,武汉古籍书店1986 年版,第37 页.
〔12〕沙孟海《沙孟海论艺》,上海书画出版社2010 年版,第27 页.
〔13〕张守富等主编《颜真卿志》,山东人民出版社2009年版,第67 页.
〔14〕刘纲纪《书法美学简论》,湖北人民出版社1982 年版,第86—87 页.
〔15〕朱仁夫《中国古代书法史》,北京大学出版社1992年版,第268—269 页.
结论，此文是适合颜真卿和书法和转换论文写作的大学硕士及关于颜真卿本科毕业论文，相关颜真卿开题报告范文和学术职称论文参考文献.
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