马新朝论,本文是论文如何怎么撰写跟新朝相关硕士毕业论文范文.
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◆ 叶 橹
当今的中国诗坛,写诗的人可谓不计其数,然而能够在真正的意义上称之为诗人的人,只能说是很少的.不过我并不反对有众多的人来写诗,没有众多的基数,也不可能造就拔尖的少数.只是要从难以计数的诗人的诗作中,发现和选择出类拔萃者,也确非一件容易的事情.
进入二十一世纪的中国诗坛,热衷于写长诗的人好像多了起来.而马新朝则以长诗《幻河》获得了2005年的“第三届鲁迅文学奖”,显示了他在长诗写作中的独特优势.获奖也许并不是对一部长诗的最终价值的判定,但是就《幻河》而言,的确提供了我们一些可以言说的话题.马新朝作为一位极具潜力的诗人,他的诗歌探求之路并未终止于《幻河》,而是在此后又有了新的起步并显示出一些新的艺术质素,这就使我对他的诗歌探求之路产生了研究的兴趣.因此决定把一些阅读心得写下来,就教于关心他的诗歌创作的读者和研究者.
《幻河》：独具魅力的诗性文本
《幻河》发表和获奖后,曾引起不小的轰动.在好评如潮的言说中,我已经很难有置喙的余地和空间.然而对于像《幻河》这样的文本,不妨可以从各种不同的阅读视角加以审视.我将主要从印象式的阅读中,说一些他的文本给我的诗性感受,从而探讨一下他所独具的魅力之所以形成的内在因素和机制.
初读《幻河》,它给我的第一印象就是一个“杂”字.这个杂并非杂乱无章,而是纷纭杂陈.几番阅读琢磨之后,终于有所悟并有所觉.我用先悟而后觉来形容自己的感受,是有其原因和道理的.
《幻河》之所以在诗前面引了李白“君不见黄河之水天上来”这一句,其实有深意焉.它意味着和体现着一种横空出世的突然降临.所谓“幻河”,大家都知道它是指的黄河,但是幻象中的黄河而非实写的黄河.我虽然无法再现马新朝是如何在心理过程中把现实的黄河演变成幻象的黄河的具体细节,但是我知道他从上世纪80年代到90年代,曾经写过以黄河为题材的系列组诗,写过黄河漂流的故事的系列报告文学和散文.可以说,现实的黄河是他心灵深处不断涌现和奔流着的“存在”.这种存在从形而下到形而上的演变和提升的过程,大概就是他的《幻河》一诗孕育滋生形成定型的过程.《幻河》的写作时间长达10年,几经修改才最终成为现在这样的文本,充分证明了它的创作过程的艰苦性.它之所以具备这种纷纭杂陈的品格,正是由于诗人在接触和亲近黄河沿流的过程中,不断被现实中的具象所触及心灵,因而便生发出纷繁而多彩的幻象.这才是《幻河》一诗得以产生形成的心理基因.
我们从像《黄河抒情诗》一类的诗篇中,或许可以读出一个诗人在面对这一象征着中华民族血脉的河流时多种的抒情姿态,但是不管赞美也好,感叹也罢,它始终还是外在于诗人内心的一种存在.马新朝之所以在《幻河》中从一开始就以“我”的存在来写黄河,也许就是因为他感到既往那种物我分离的写法,其实是无法表现也无法体现黄河作为一种“存在”的诗性意蕴和意味.而要表现和体现这种“存在”的诗性意蕴和意味,仅仅靠写实手法是无法达到这一目标的.所以他才把许多有关的神话传说,民俗故事加上自己的想象虚构,以一种纷纭杂陈的格局呈现在长诗的结构之中.
作为《幻河》的结构的主轴和中心联结点,是通常被人们称之为“抒情主人公”的“我”,然而在《幻河》中,这个“我”却是一个不断地转换身份的存在.他有的时候是河的幻象.有的时候是一个他者对“幻河”的观察,有的时候又是一个同别人对话的旁观者.作者之所以采用这种多视角的表现方式,完全是为了适应他的精神视野的“广角镜”的摄像而作出的抉择.作为存在之物：“我就是那个被你传唤的人/我就是那个雪莲遍地的人/我是一条大水复杂而精细的结构/体内水声四起阴阳互补西风万里/我在河源上站立成黑漆漆的村庄”,这些诗句似乎隐含着“造物主”亲手设下的布局已经初露端倪,而其后所发生的一切人间悲喜剧,虽属难以预料,也是一种无法逃离的宿命.
《幻河》以64节的诗性场景,1800行的篇幅,从头到尾,时而呈现客体景观,时而表现主体抒情,在景观与抒情的交替中融入对历史的沉重反思,在神秘与魔幻的氛围中潜隐着人类步履维艰的前行的轨迹.对于曾经有过的辉煌与和谐,诗人不吝笔墨加以讴歌：“我歌唱这琴弦万里的河流流水在暗处敲响/节拍一种不可违背的预约和力量/女人目光如水男人们涌动大潮/当山岳聚拢村庄四散铁成为铁/音乐找到了古老的琴弦羊群在青草上安顿下来/我已经摸到了你在西风中为我设下的/香草水瓮和三重冕我歌唱这古老的河流/黄金的圣殿阳光普照/钟声不绝”.这一幅古老质朴的辉煌而和谐的画面,似乎是诗人对历史的一次“原生态”式的复现.既然是“原生态”的,自然也是粗砺的蛮荒的和混沌的.在长诗的前八节中,我们所读到的种种景观和人称中的“我”和“你”,似乎很难给以明确的界定.但是大自然风貌的呈现,绝不是一般人心目中的写景,而你和我的称谓,也不会是某一个具体的人.如果套用“幻河”中的幻字,可以称之为“幻镜”和“幻人”正是在这种“幻”字当头的抒情中,马新朝以他诗性的笔触,表现和传达了他对人类历史的一种混沌而不失鲜明的感知和感悟.
可是,从长诗的第九节起,因“你来了”这三个字的出现而改变着的历史进程,却让读者的心境和思绪被引向了另一种景观.这时候的诗中的“你”又是谁？如果说前面的八节诗抒写的是粗砺的蛮荒的和混沌的,这第九节中出现的“你”,是否就代表着科学的文明的和现代化的降临呢？问题并不那么简单.从马新朝的一系列诗性意象的呈现中,从他对“你”和“我”的关联的叙述进程中,我们似乎更加深刻的感受到,这个“你”的降临,在带给人们科学文明和现代化的同时,又更像是一具庞大而精密的“拜物教”机器,它以自身的精明和强大而凌驾于一切之上.正像诗中所写的那样：
你在我身上所营造的巨大而细密的
生命体系在大水上一再展现的河图
挣扎与苦难的奏鸣你对我说出的
那些云遮雾掩的预言已经初露端倪
一个至高无上的“你”的出现,当然不是某一个人的“始作俑”所造成的,它“所营造的巨大而细密的生命体系”,恰恰是一个国家和社会的运转所难以拒绝又必须成立的.这正是诗人马新朝在他的“幻河”的幻象中所营造出那么多既鲜明生动又满目疮痍的景观的基石.诗人的艺术感受力和想象力造就了他的诗性抒写,普通人的良知使他面对种种冷酷的现实而心旌摇荡,而对于人类在艰难前行中的坚定和艰苦的精神,他又不能不有所期冀.正是基于这种复杂的心态,我们在感同身受的阅读中,读到第十七节中“羊皮筏就出现了”这句诗.
“羊皮筏”的意象,让我们联想到“诺亚方舟”.马新朝笔下羊皮筏的出现,是在“当血流尽了之后,或者在他啃青草的时候”以一种死亡与新生相交替的场景而存在的.这就是我们能够窥视到他深藏的意蕴.“羊皮筏”意味着从此岸向彼岸的“慈航”,“羊皮筏也意味着中流击水奔腾而下,“羊皮筏”还意味着同舟共济相互扶持.在此后的诗行中,我们很快顺理成章的读到了诸如“在黑暗之树上摘取光明的人/在火焰中抢出稀世卷宗的人”一系列堪称“民族脊梁”的人的所作所为；读到了“舞龙的人”沉入民间之后的“高唱大风歌聚起又分散”；读到了“村里的七兄弟在乌鸦的辩白声中/一齐长大”如此等等.用抽象的语言概括这些现象或许可以“言简意赅”,但是马新朝的诗语给我们开拓出的,却是一幅幅充满生机的诗性场景.我们在诗性的阅读中获得的是对于生命形态的多姿多彩的领悟,对于生活进程的有滋有味的体察.
从长诗的第二十三节“我就是那个村庄之子”的起句,我们随着诗人的诗行逐步地跋涉在黄土高原之上,并且历历在目地体验了沉重的历史之枷的存在.不必引述过多的诗句加以阐释,就以此节的结尾为例：
我就是那个村庄之子
被头羊领进深深的窑洞
在窑洞里与鼓声
产下的儿子一脸灰烬
产下的女儿老态龙钟
曾经充满活力的那个被“十二座雪峰守护着”的“在裸原上独坐”的“我”,他的“黄金的圣殿”,他的“雪莲遍地”都到哪里去了,何以会成为“在窑洞里与鼓声”的猥琐之徒？是历史角色的转换,还是龙种生下了跳蚤？自从走进了黄土高原上“深深的窑洞”,随着生存环境的改变,“琴弦开始凌乱”,“黄土忽略了七兄弟内心的倾诉”,“黄土在人的命里一日千里”.在一连串发生在黄土高原之上的故事之后,“从黄风滚滚的旗帜下降下人的肤色,从一泻千里的旗帜上/降下村庄的肤色”,终于导致“专横的暴君”,“伟大的施舍者”,“不断的摧毁或者占领/在黄土高原上坐定之后呈现出的狂暴”.当事物走向了极致,马新朝在长诗的第二十八节中,特意地在诗行的排列上以阶梯式下降的格式,写出了暗含的盛而衰的没落,不妨看一看这一节诗的最后几句：
万种音响被一个缺席者带走
留下高原上这苍茫的背景落日铁锈
黄土里伸出的手在下沉
黄土里伸出的鼓声在下沉下沉
诗的排列形式,如果不是隐藏着作者的匠心独运,它是没有必要做这样安排的.
也许一切还存在着转机.在长诗的第二十九节中,突然之间,“陌生人出现了”.这位陌生人的出现,以及他同“那个传送神谕的人”的对话,无疑是诗人的寓言式的构思.其后在“陌生人所看到的景象了”那一幕幕的人和事,在陌生人和传送神谕的人之间所进行的交锋,最终的结局却是两败俱伤.陌生人的命运果然如传送神谕的人所说的“你将在劫难逃”,可是传送神谕的人在“神祗已经动怒”的“黄土从天空上/压了过来”的局面下,他也“一脸恐惧/从干渴的伤口里缩回了黄土”.这一段寓言式的故事出现在长诗之中,或许是诗人对某些历史事件的一种综合性的梳理和思考.然而他在表现中西文化交流碰撞的过程中发生的许多戏剧性事件里,却具有很大的启迪性和耐人寻味的东西.还是引出下面一节极具象征性的诗作证：
黄土高原又恢复了门板上的宁静
村头在陌生人曾经站立的地方
长出来一棵高大的树枝繁叶茂
在村庄的西风中发出流水般的响声
若干年后,这座黄土高原上的村庄会呈现出什么样景观也许并不重要,重要的是这一种曾经的存在,它暗含着的意味具有历史转折的重大信息.
当历史转入另一个拐点,“身披黑大氅的牧羊人远走他乡/远方像一个虚无/他带走了水瓮、琴弦、黑颈鹤”.马新朝的笔锋再次从具体的叙事回到意象的叙述.像陌生人同传送神谕的人那种对话和交锋,在《幻河》中可以说是仅有的对具体的故事的讲述,而在其它的篇章里,马新朝的诗性陈述,始终是一种意象的呈现和情绪的抒发.作为一部长诗,不依靠故事的讲述而是借意象和情绪的交替而达成的诗性陈述,并且能够吸引读者耐心地阅读下去,这正是马新朝的成功之处.自从“身披黑大氅的牧羊人远走他乡”之后,我们在长诗的后半部中,读到的大都是一些幻景和幻人,“那个鲜血满面的人”.“我的上苍,年迈的圣主,年迈的父亲”,“鳄鱼脸的王”,这样一些只是具有符号性的人物的出现,他们都不再是具体事件的参与者,而是一种被抽象化了的象征符号.它们当然是有所指的,但不是指向某一具体的人和事,而是指向庞杂的历史进程中的现象.《幻河》之所以具备一种深沉厚重的历史感,正是因为它的那些绚丽多姿的意象呈现,它的那些情节跌宕起伏的语言之流畅,以及对某些历史进程中的重大事件的虚幻化的改写,每每能够在读者心灵深处勾引起联想和沉思.《幻河》虽然是以黄河为原型的,但它其实写的是中华民族的诞生、成长、挣扎,奋斗的苦难史.从黄土高原自上而下的奔腾流淌,黄河既滋润涵养了中华大地,又曾经造成了难以数计的灾难.这样的自然景观同许多人为的事件相互纠缠在一起,恰恰成为马新朝构思《幻河》一诗的动因.就诗的创作角度而言,我以为其艺术魅力的呈现,大体上有以下几点：
首先,作为一部长诗,它的构思和布局必定是几经反复才能定型的.马新朝为之反复修改达十年之久,其苦心经营的状态可想而知.我们从现在的成型之作来分析,当然是一种就事论事之举.据我猜测,马新朝写《幻河》定是有一种雄心的.他试图以这部长诗写出中华民族的史诗.他的生存环境和生活背景决定了他选择黄河作为题材是顺理成章的事.但是在如何切入和选题视角上,则是考验一个诗人的智慧与才能的了.就现在《幻河》的文本来看,我认为他这部具有“史”的性质的长诗,设置的几个关键的人物,是使此诗在“史”的意义上能够引发读者联想和思考的艺术机制.长诗中“我”和“你”,并不是两个有具体身份的人,而是随着诗性叙述过程的需要而不断变化着身份的“对话者”.从“我就是那个被你传唤的人”这一句具有“开场白”式的诗语中,我们就不难体会到它的对话性质.这个“我”和“你”,绝对不会是某一个具体的人.如果允许我做一点妄断,当我是存在时,你就是冥冥中的上帝.我们不时地看到,“我”有时又是具有具体身份的人.譬如“我歌唱这古老的河流”中的我,人们这时可以把他解读成诗人的现身,可是在其后的多次”我“,则不能理解为诗人自身了.那是诗人以叙述者身份出现的笔下的“他我”.而诗中的“你”,则大体上都是以造物者的身份高高在上而成为“我”的主宰者和对话者的.诗人之所以如此设置“我”和“你”的人物关系,显然是为了在叙述和抒情中具备更多的灵活性和留下更为广阔的空间.这一点我们只要阅读诗中的有关诗行,就会有更深刻的体会.因为长诗中有了这种我和你之间的对话或者说是主宰者同仆人、父亲与儿子的关系,在主仆关系中我们可以从诗中读出一点神秘感；而在父子关系中,我们又能细心体味人间的亲情.正是这种时而神秘时而亲切的叙述,让我们感受到一种魔幻加现实的艺术魅力.
除了诗中的你和我,陌生人和传递神谕的人,无疑是另外的对话者.除我在前面引述时简略地分析之外,作为长诗结构中这一对人物的出现,显然也隐含着作者的良苦用心.陌生人的出现就是一种异端观念的入侵.在他同传递神谕的人的对话时,后者警告他时说的：“陌生人你是个不安分的人/这满身的水气就是罪证/你的双手沾满了黄土的鲜血/你将在劫难逃”.耐人寻味的是,陌生人固然在劫难逃,而传送神谕的人也同样在神祗的动怒中“缩回了黄土”.他在给陌生人定罪时,说“这满身的水气就是罪证”,而他自己却是“从干渴的伤口里缩回了黄土”.一个明明缺少水份的人,却在给“满身水气的人”定罪,何以故？马新朝在设计这一具体情节时,他的内心难免会生出滑稽荒诞之感,而我们从他的诗行中,读出的则是沉重.
此外,像“身穿黑大氅的牧羊人”,“鳄鱼脸的王”,“舞龙的人“,这样一些只有身份符号而在诗中只是一闪而过的人物,或许寄托着诗人一些或模糊或缜密的对历史现象的认识和思考,我就不必再次饶舌了.
因为是从“史”的意义上来构思《幻河》而又不能把它写成历史教科书,所以马新朝显然为此而煞费苦心,但他的苦心没有白费.人们在阅读他的长诗时,很自然地会区别,什么是诗性的陈述和表现,而他的独具的艺术魅力、对人的精神浸润,又是何等地不同于枯燥的说教.
其次,《幻河》的绚丽斑斓的意象化的抒情方式,是它能够吸引读者的重要因素.从黄河源头的“十二座雪峰冰清玉洁”开始的意象呈现,诗人可谓调动了一切能够突现场景特色,渲染环境氛围,强化个性风格的艺术手法,尽量做到先声夺人,力求从上述艺术因素的组合中形成一种气场,快速地引导 读者进入他设置的情境之中.我在前面提及的“羊皮筏”这一意象,他所具有的象征意义不容忽视.而诗人为了加强这一意象在读者心目中的印象,是不惜笔墨地作了淋漓尽致的渲染的：
当血流进之后
或者在它啃青草的时候
羊皮筏就出现了
在黑暗之树上摘取光明的人
在火焰中抢出稀世卷宗的人
乘着向自己的未来和过去射击的人
在沼泽的的腐殖里越陷越深的人
在词语的围困中泅渡的人
在没有人迹的沙漠上寻找泉眼的人
那个离乡背井的人
那个被传说肯定或者遗忘的人
那个独自行走在恒定的秩序里的人
被河流的光线刺瞎双眼的人
为自我的罪恶寻找证据的人
听到了你的召唤
我之所以不厌其烦地摘出这一段诗行,只是为了证明,马新朝在施展其意象艺术的表现手段时,有时是汪洋姿肆海阔天空的挥洒一番,有时候为了加强某一意象的丰盛内涵不惜浓墨重彩着力渲染.上面这一段诗行,看起来似乎有点啰嗦琐碎,可是它们对于“羊皮筏”所承载的历史重量的强调,则是完全必要而恰到好处的.没有了对这一系列“人”的承载,“羊皮筏”这一意象的出现,便不会被寄予如此沉重的分量,也不会如此引人注目.
在《幻河》中,特别精彩的意象呈现并辅之以音乐节奏感和旋律感的诗行可谓俯拾可得.任何一个认真阅读此诗的人,不仅会受到它不断转换的艺术场景所吸引,更会为它那些汪洋姿肆的或奔放或沉吟的诗句所感动.要想把这些诗行转引出来是不可能的.作为读者,我只想在这里特别指出一点,就是对诗中以“我”出现的抒情姿态和方式.由于“我”是不断转换着身份的角色,所以他的抒情姿态和方式,实质上体现着诗人在对待诸多人物和事件的爱恨情仇、喜怒哀乐.像诗的开篇时的“我”自尊、宁静、肃穆,对“圣灵”的景仰.这个“我”其实不是一个具体的人,因而口吻的超脱性历历在目.可是在“我”转换成某种具体的人时,譬如是“七兄弟”中的那个村庄之子时,其抒情姿态和方式则是朴实卑微又有着普通人的情感和向往的人.而在“我”对“你”的态度上,当“你”是主宰时,“我”是谦卑而赤诚的,而在“你”是代表专制和暴君的恶势力时,“我”的态度则变得愤怒又无奈.所以这些在诸多的人物身份转换过程中呈现出的不同姿态,其实是诗人对历史进程中人性的复杂变化的把握.包括他在诗中所涉及到的诸多人物的对应性呈现的方式：如陌生人同传送神谕的人,穿黑大氅的牧羊人同后来身穿黑袍的女巫,鄂鱼脸的王同舞龙人的对应存在,如此等等,都是诗人在处理历史进程中人物和事件的幻化意象.
总之,《幻河》的意象呈现及其抒情方式,在当代中国诗坛的长诗创作中,实实在在地树立了一种风范.它不是什么“样板”,但绝对是能够称之为独具魅力的诗性文本.
《幻河》也许会成为中国现代诗史中为数不多的优秀经典之一.它的读者也许不会很多,但它的艺术生命力将会随着岁月的逝去而日渐显示出来.
《低处的光》和《花红触地》：存在的实与虚
《幻河》之后,马新朝有点像川剧中的“变脸”艺术那样,忽而从长篇巨制中“逃离”出来,他的笔触转向了短篇精制.2009和2012年,他相继出版了《低处的光》和《花红触地》两部诗集.《幻河》中那些纷繁杂陈的意象,时而高昂时而低沉的吟唱,如今似乎在远离而去,取代的则是一幅幅场景简陋质朴的生活画面,深沉的思考蜕变成看似平静冷漠的陈述.马新朝是有意地改变创作的思考？或者是对诗的存在方式有了新的领悟？这也许不是简单的三言两语能够说清楚的.
从《低处的光》的命名,我们或许可以揣测到马新朝的一种心态.他想在诗集中传达其对生活在底层的种种感受,而这种感受是一种暗含着对“光”的领悟的.但是从诗集的字里行间,我们读出的则不仅是“光”,还读出了它的对立面的“暗”.这才是生活本身的真实存在.
马新朝现在虽然生活在现代化的城市,但是他作为诗人的身份,却似乎总是以一双炯炯的目光在关注着农村大地.《幻河》中有一句诗：“我就是那个村庄之子”,这个“我”虽然不就是诗人自己,但是却在某种意义上宣示了马新朝内心的真实的身份感.在《低处的光》的百余首诗中,写农村题材的占了大半.有一首题为《田野上的巨石》的短诗在很大程度上象征着这块“巨石”在马新朝心中的分量：“它从哪里来？为什么来/孤零零地站在原野上/等待什么,它为什么要站在这里/潮湿,幽暗身上长满了青苔/谁能说出它在夜晚的行踪一只羊无法越过这块石头/它在秋天里把一部分真实隐藏/使天空显得深远庄稼们用整个季节护拥这它,它们/全部的努力可能就是为了/唤醒这块石头,我感到了它巨大的气息／在秋天的深处搅动／把村庄的人们喊遍／却不着一言”.
对于马新朝而言,村庄和庄稼的命运,始终是他内心里的“一块巨石”.而“唤醒这块石头”又寄寓着他“全部的努力”.巨石般的沉重感,同样是呈现在马新朝的诗歌中重要的品质.在“夕阳下的村庄”中,他笔下的“一只羊用力的牵引着身后的麦秸垛”,“在村庄的内部,在树与树之间／房屋与房屋之间,人与人之间／有一种无形的东西联结着”,“加重着村庄的黄昏”.可是,在诗的结尾他却写道：
即是一棵小草也富有灵性
一块石头也能碰出血迹
马新朝对于乡村田野上所有的存在之物,竟然赋予了如此“富有灵性的描述”,是因为他的心灵中最柔软的部分,深藏着对庄稼人命运的关注情怀.他对于乡村田野上诸多事物的关注,并不是一种直观式的睹物萌思地发挥一通感慨,表示一种廉价的悲悯同情.他是以一颗庄稼人的心灵来关注描写和陈述的.作为诗人,他自然会以诗性的体验和笔触来表现他独特的心灵感受.在《炊烟》中描述的“在我的家乡／人们能够看出的只是平原,因此：
那些在高处运行的精灵
往往绕道而行
它们在这里找不到歇脚的地方
这一句“找不到歇脚的地方”,不妨视为冷幽默,其暗含的对某种社会弊端的讥讽,显然是马新朝以一种不经意间流露出的情绪,针砭着忽视农民命运的现象.而此诗的真正妙处还在于其后的陈述：
人们只是仰望
往往一生也摸不到高处的东西
他们因此对高处下来的东西
看得格外金贵
我的亲人们一生要干的事情
就是省下一些雨水
哺育庄稼
在我的家乡
炊烟是唯一的高度
这些乳汁般袅袅的炊烟
要高于世上所有的东西
任何一个有诗歌阅读经验的人都能够感受到,从仰望“一生也摸不到高处的东西”的“格外金贵”,到“亲人们一生要干的事情／就是省下一些雨水／哺育庄稼”,这其间既存在着对前面“那些在高处运行的精灵”的反讽,以“格外金贵”的东西不过是雨水来同它们形成的反差,证明着“精灵们”的无价值.而真正有价值的却是“炊烟”,因为庄稼人知道,它会再度变成雨水.
还有一首不像诗题的《农业经济》,它以近乎魔幻的手法写“玉米们“,“坐在我的午睡边,落泪/它说今年的雨水不如往年”,紧接着却笔锋一转,“下午二点整/它站在村南的坡地里/一起用力,撬动了农业板块/使上证综合指数开始微微翻红/在欢呼的交易大厅里/它穿行在人群中/使我的袖口上沾满了露水”.读完此诗我不禁哑然失笑.马新朝不仅再度显示出冷幽默的才具,特别是“袖口上沾满了露水”的突然降临,其魔幻体验的双重意味,更是发人深思的精彩细节.
以上涉及的马新朝的诗篇,的确是一种身在低处的目力所及的一些现实,然而我们也不难看到,马新朝笔下的现实,并不是事物的临摹,而是被他赋予了很多自己的幻象因素的.
读马新朝的诗,我们会感触到很强烈的现实的存在感.这种存在感的得以深入我们的脑际,一方面固然是因为它的现场性和置身其间的感受,但更重要的还是在于,它的诗的现实画面中,总是隐含着一种具有“虚“的性质的东西.人在现实中,时刻面对的事物,往往是平凡而乏味的.诗人要从一些平凡而乏味的事物中发现诗性,没有一些“虚”的感受和思考,是永远不可以亲近缪斯的.因此,我在阅读了马新朝那些着眼于现实场景呈现的诗时,往往会感到另一个马新朝正在现场之外审视着一切.如果说《幻河》中的“我”是一个不断地转换着身份的“他我”的话,那么在《低处的光》中的“我”,则是一个经常地被幻化的“自我”的化身.诗集中“卷三”的大部分诗作,就是写的这种“自我”不断呈现出的精神幻化的景象.且看《我在一个人的内心行走》：“我在一个人的内心行走,我是我自己的/一个分支,一个移动着的险情/那里没有路,没有住处/只有吃剩下的光/和人脸.细微的/沙漠,放大着我的孤独和无助/……我在一个人的内心行走/他对我说话的方式,语速,观点/ 以及整个存在,很不习惯/我在迷失,忧虑,找不到出口/影子渗进沙土.”这样一首诗的出现绝非偶然.生活在现代社会的人,不仅存在着人与人之间的隔膜,在很多情况下,自我精神状态也存在着难以抗拒的分裂现象.马新朝是一个经常地进行自我审视的人,现实的存在同理想追求和想象之间存在的距离和反差,使他深谙人性在善恶之间抉择的不易.他还在《哗变》中写道：“哗变者/从我的体内出发,蒙面,无形/把我押向闹市,我向众人/呼喊,却发不出声/没人注意我/踩不到地面/被风吹得变了形/……它们要把我押向哪里？”“哗变”的性质所呈现出的精神遭受绑架的现象,在现代社会中生存的人,总会从自身的生活经验里找到共鸣的.马新朝的这一类诗,在抒发自我内心的精微细密的感受上,常常呈现一种不动声色的刻骨铭心的刺痛.像《你不知道这些》,写得不动声色,读来却令人惊心动魄：
它来的时候,没有惊动别人
田野静寂,我的一篇文章只完成了一半
我拦不住他它,它弄乱了原先的
秩序,踢翻了拐角出的脸盆
多么鲁莽.它模糊的脸,得到了你的
认可和纵容,你并不知道这些
现在,它像烟柱一样升高
在我体内横冲直撞,胁迫我,鞭打我
你不知道这些.你从咖啡杯里抬起头时
它就变成一句问候,或者
常用的一串钥匙.当它的手
搭上你的肩,就像一条狗在荒野中
找到一块骨头.你不要惊慌
你不会知道这些……
这样一幅有点意识流的意味的画面,好像存在着两个人的对话,其实只是一个“自我”的潜意识,你不过是我的化身而已.
也许有人会认为这首诗对于人性之恶的揭示迹近冷酷.其实,在马新朝的内心里,依然始终保有对温暖的灯光的怀念.他的《烛光》中写道：“我在烛光中摸到了人世间的温暖/其实,那是我自己,我摸到的是我自己/它离开我很久了,它身上冰凉/被遥远和冷风环绕//那个在烛光中呈现的人,就是烛光本身/坐在我体内的涧河边,用爱人的声音/……喊我”.对于一个诗人来说,处在什么样的具体环境中生发出的诗性情怀,是特定的情景中的产物.马新朝的诗总是表现出一种给人以亲近感和令人信服的品格,就是因为他从不摆出“金刚不坏身”的姿态.他既可以做苦行的修道者,也不吝惜在行乐时付出金刚热情.在现实生活中,马新朝看到了实实在在的各种事物中隐含着的令人锥心刺骨的痛,而在精神层面上,他又能体悉在这种种的痛中蕴藏着足以使人昂首高歌的精气神的存在.正是这种精神生活的丰富性,才能造就一个诗人在多重艺术表现手段里呈现其诗歌的价值.
继《低处的光》之后出版的《花红触地》,在艺术品质的提升中,再一次显示出马新朝的新的追求.
人的现实存在的状态及其精神表现方式,始终是马新朝诗歌艺术关注的焦点.他在着力于呈现人的现实生活状态时,从极端普通的生活场景中,总是能够发掘和表现一些耐人沉思的内涵.像这首《倾斜的西山墙》：
三根檩条,扶着了/大哥家倾斜的西山墙/还有无边的黄昏.而扶着这些倾斜的/还有村中零星的狗叫,三五缕炊烟/以及仍在远方摸索的被细雨泡软的乡土小路/我听到篱笆墙内吱吱生长的莙荙菜/与幽暗里的虫鸣,在一起用力/与更远处的那棵老槐树/一起用力/.而扶着这些倾斜的还有/我那驼背的大哥,是三根柱地的檩条在用力/是大哥摸黑回来的身影在用力.
我们从这样一首语感及其平实的“口语诗”中,读出的是一种代表着我们民族精神的艰难中的坚韧和坚持.那些黄昏,狗叫,炊烟,乡土小路,莙荙菜,虫鸣,老槐树以及驼背的大哥,同三根檩条一起支撑起和扶着的西山墙,其实是一幅亦实亦虚的生活画面.诗人的言说其实是在构筑起一种精神的象征.我在读着马新朝这一类诗作时,脑际里每每会浮现出弗罗斯特笔下的一些画面.只是马新朝的笔下,似乎更多了一些苦难和艰辛.
如我在前面曾提及的,马新朝对于村庄和田野的心灵关注,是他内心最柔软的部分.每当他的笔触涉及乡村时,一草一木,一树一花,都会显示出鲜活的生命.在《花红触地》中的“卷三”里,几乎每一首诗都被这种鲜活的生命所灌注和充实.我之所以只选择《倾斜的西山墙》来评说而放弃了另外一些有可能是更有话可说的诗,实在是因为下面还要涉及一些更值得关注的话题.为了不使此文写得过于冗长,只得省略去一些诗作了.
下面我想讨论的话题,是存在于马新朝诗歌中非常值得研究的现象,但它却是一个也许观点不一而众说纷纭的现象.通俗地说,是难懂或曰艰涩.因为在马新朝的大部分诗作中,似乎并不存在这个问题,可是《花红触地》中的一些诗,的确有难懂或曰艰涩之作.
那么,应该怎样看待这种现象呢？在马新朝身上,它究竟是一种新的艺术追求和艺术品质的提升,还是一次误入歧途呢？
我想先从诗集的“卷二”中那首《有与无》说起.《有与无》或许是马新朝在诗性思维的过程中反复琢磨和思考的产物.也可以说是他自己在困惑中寻求出路的探索.这一共十节的诗,每一节都只有四五短句.但是每一节所呈现出的,无论是语言陈述或借象喻意,都是一对矛盾的纠结：有与无.不妨看他是怎样说的：
在有的身体里
坐着无
无,不说话
它使用有的嘴唇
这简单的两句短语,表达了马新朝的一种思考,同时也是促成他一些诗作显得难懂和艰涩的原因.因为他力图用有的嘴唇来说出无,所以在有的人看来就成了难懂和晦涩了.其实更令有的人不解也许还在于：
所有的有
都在奔跑
后边的无,在追赶
而有的前边,有的终点
却是白茫茫的无
这一具有终极性的回答,道出了“虚无”的严酷性.“存在与虚无”之所以成为一大哲学思考命题,可能就是因为这有中之无.
我之所以特别把这个问题作为切入点,试图从中把握住马新朝一些诗中的蕴涵,就是因为他的所谓难懂和艰涩,常常是因为一些人只习惯于眼中所见之有而没有心中之无所导致的.他还写过《影子垃圾》,最后一节是：
垃圾是一个非人的世界
与我们毗邻.他在那里与自己相遇
并看到了我们
他是谁
人的另一面
是我另一个我,悄悄的溜出我的身体
……影子垃圾
这里的“影子垃圾”其实也是有中之无,只是很多人不敢正视或没有勇气正视而已.
一般说来,马新朝诗中的这种有中之无,其实并不难于把握,因为它的意象呈现中隐涵的“所指”,虽或有曲隐之处,但只要细心揣摩,总是能体悉其意味的.诚然,有的诗,因为只是把一些内心感受以较为隐曲的方式表现出来,可能会因为个人内心的“象喻”同一般读者的感知程度存在较大距离而出现隔膜.像《距离》中的诗句：“那棵不存在的树/还在疯长,它分吃了蛋糕,用叶子走路/在苜蓿里喝茶”：“虽未谋面/我们却在一块石头的指尖上存活/用空无中的数字”.这样的诗句用以指称“距离”实在是很难让一般读者进入的.而像《失踪者》、《探险》、《不存在的山谷》这一类诗,虽然隐现着非常独到甚至不失深刻的思考,其诗性的语言表现方式可以说韵味悠远,可是在有的人看来,仍然难免赐之以不懂或艰涩的桂冠.问题在于,马新朝的这些诗所要表现的对于历史和现实的某种曾经的存在或当下的现场感,是一种不断流逝和流动着的事物,要进入和把握它们,需要有一种动态的思维方式.更重要的是,人们必须领悟和懂得“幻象”在他诗中有着举足轻重的地位.关乎此,他有《幻象》一诗：
你站着,黑黑的,在松树林那边
你和雾,站在一起,雾很轻
你很重.雾,来自松树林,你来自脚下的尘土
雾很轻很轻,它怕惊醒你,它的兽鼻子
在你的身上乱闻,而你的重
被雾化,像一滴墨水
在水中淡开
太阳升高
雾散.你已不在,绿叶上有点点的湿痕
这首诗对于雾的描述,从它的“来自松树林”到“雾散”并在绿叶上留下“点点的湿痕”,把“幻象”的生成及留下的“湿痕”,写得微妙之至.幻象是“怕惊醒你”的“兽鼻子”,当“你的重/被雾化”,就同它达成了一致,才有可能与它同时在绿叶上留下“湿痕”.这其实就是马新朝的心得.
从马新朝诗歌的创作的实践和实绩来看,由于对有与无的存在关系的理解,是他的诗作具备一种实存中的空灵之气,无疑地是在提升着它的艺术品质.从《幻河》到《低处的光》继而又是《花红触地》,他的这种创作历程,颇有绚斓而走向质朴的意味,又有点像从“见山不是山”到“见山还是山”的境界.不过就我的阅读感受而言,我并不认为《幻河》在艺术品质上不如后两部诗集.如果一定要权衡它们的价值,我倒是觉得《幻河》的历史分量可能更重一些.但是在马新朝个人的诗歌艺术追求来说,《低处的光》和《花红触地》无疑增加了它的艺术含量和新的元素.对于一个诗人来说,他的作品在诗坛产生的影响,固然取决于它自身的内在艺术品质,但是有时候由于诸多因素的制约,有一些极具潜质的作品会暂时地甚至相当长时间地被忽略和埋没.马新朝是幸运的,《幻河》很快就获得了社会的承认.但是对于马新朝来说,《低处的光》和《花红触地》带来的“变脸”,或许并没有获得人们的认同和恰当的评价.我虽然认为它们的历史分量不如《幻河》,但是从艺术追求的角度看,我认为它们的意义也是非凡的.只要拿马新朝早期那些《黄河抒情诗》一类作品同它们进行比较,我们就不难看出它们之间巨大的变化.那些属于青春期躁动的诗,同现在的“有中之无”的诗是不可同日而语的.
不过话又得说回来,马新朝虽然自觉地意识到了“无,不说话/它使用有的嘴唇”,但是在如何使用这个“嘴唇”上还是颇有研究的.我之所以特别看重马新朝对“有中之无”的艺术自觉,乃是基于对当下诗歌创作中一些大量出现的复制生活现象和过程的诗产生的忧虑.我甚至认为,那些以复制生活现象和过程为追求的诗,其实是真正的“无“.它们的“有”是一种浮光掠影的假象,与真正意义上的诗语是背道而驰的.我们应当从诗中读出“有中之无”的意味,而不是把“有”变成一种真正的“无”.“无”不是空虚而是存在中的虚无.一个没有存在感的人,是无法进入虚无的境界的.海德格尔之所以把人称为“在者”,就是要强调“在者”的存在感.吃喝拉撒,生老病死,每个人都是一样的,而一个人的生活品质高低,绝不在这些生理现象上,而是取决于思想和精神上的是否具备“在者”的存在感,他对“有中之无”的一种艺术感和诗性表现.尽管在艺术把握和表现的成熟度上,他还存在着某些不足,但这是任何一个在探求中的人必然经历的过程.重要的是,他是一个有着自觉意识地要表现人的存在感的诗人.这是弥足珍贵的诗歌品质.
对于马新朝而言,我想用他的《远方》一诗中的几句诗行回赠予他,以作此文的结语：
你身上忽然就有了远方的气味
话语里闪烁着地平线.你的表情
山高水长
你就在我的对面,身上沾满了风
像坐在海水的
手持浪花的笑
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