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关于美学方面自考开题报告范文 和美学和美术学的当代性学术会暨湖北省美学学会2019年年会综述有关在职开题报告范文

主题:美学论文写作 时间:2019-08-11

美学和美术学的当代性学术会暨湖北省美学学会2019年年会综述,本文是美学相关自考开题报告范文跟性学术研讨会和年会综述和美学类在职开题报告范文.

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2016年12月3日,由湖北省美学学会、湖北美术学院共同主办的“‘美学与美术学的当代性’学术研讨会暨湖北省美学学会2016年年会”在湖北美术学院昙华林校区举行.来自北京大学、清华大学、浙江大学、武汉大学、华中科技大学、华中师范大学、中南民族大学、湖北大学、湖北美术学院、武汉纺织大学、武汉科技大学等高校的专家学者,以及博硕士研究生两百余人参加了此次研讨会.

一、美学与艺术的“当代性”

由于“美学与美术学的当代性”是此次研讨会的主旨,因此,与会学者最集中地讨论了何为当代性,以及当代的美学研究与艺术现象等问题.

湖北省美学学会会长、武汉大学邹元江教授发表主旨讲话,阐述了为什么要提出和探讨“美学与美术学的当代性”这个问题.原因主要有三个:第一,学界目前有一些人用西方“图像学”的理论来解释中国的文人画,但中国的文人画并不具有现代西方绘画意义上的绘画性,因此这种做法存在着过度诠释的嫌疑;第二,目前学界对中国传统美学资源的挖掘和阐释仍不充分,例如,对作为中国画最本质的空间知觉方式的“游观…流观”,并没有从学理上准确地厘定或理解;第三,当代艺术家在自我定位和理念追求上存在着误区或偏差,例如,有些人标榜“新文入画”,但现实中并没有古代意义上的“文人”.这些问题使我们必须思考美学与艺术的“当代性”问题.他认为,刘纲纪先生早先的文章《东方美学的历史背景和哲学基础》对我们仍有启发,即我们不应该盲目抬高西方而贬低东方,在接受、消化西方美学资源的同时,还要发掘、阐释中国传统美学思想资源.

华中科技大学邓晓芒教授分析了现代艺术中的美.针对有些人认为现代艺术不再关心美的说法,他认为现代艺术所表现的主题仍然是美,美就是对象化了的情感,审美活动则是一种传达情感的活动.他区分了情绪、情感和情调:情绪是由本能、疾病或环境等因素导致的下意识的情绪波动;情感如爱、恨、怜悯等,是有意识的并且指向一个对象;情调是由情感引发并建立在情感之上的,是更高层次的、形而上的感动,甚至可以提升为人生感、世界感.他指出,现代艺术不再是直白的情感传达,而是致力于传达情调.现代艺术仍然要把艺术家自身的情感,连同这情感所带有的情绪或情调,表达在一个对象上,并且通过这个对象使这种情感和情调在人们心中造成共鸣.只要现代艺术在观众中造成了情感或情调的共鸣,它就是美的.因此,美在现代艺术中并没有缺失.他用他的“传情说”解释了梵高、高更、罗丹、蒙克等人的作品.

浙江大学沈语冰教授分析了现代艺术史上的著名事件,即杜尚的《泉》的展出.他根据德·迪弗的《杜尚之后的康德》来解释这个事件.这本书的理论依据不是黑格尔的艺术哲学,而是康德《判断力批判》中的“共通感”的理论.共通感保证了鉴赏判断的普遍可传达性,由此,人人都是鉴赏家.小便器作为一个现成品,之所以能放在博物馆,根本原因在于它表达了情感,只不过这不是愉悦的情感,而是厌恶感、排斥感.他认为,这本书不仅从理论上回答了现成品的艺术史意义问题,而且从知识考古学的视角,发掘了现成品作为唯名论艺术观的范式的意义.

北京大学李松教授阐述了艺术的当代性与对当代性的超越.他认为,当代性是当代社会的自然精神、价值观等文化境况,代表着当前时代的特殊性,当代的艺术家应该在他的作品中反映出这种当代性.他同时也对“当代性”这个提法提出了质疑,理由是艺术家生活在当代,他的作品中总会体现出当代的意识和价值观.他用“顺风耳”比喻顺势,即艺术家要吸收当代的信息,用“千里眼”比喻超越,即艺术家要有一种大视野,去批评和超越当代.

湖北省美学学会前会长、武汉大学彭富春教授阐述了如何立足于当代性以在思想和艺术上有所创新的问题.他认为,一要结合中西,二要准确把握当代的特点.西方有五个时代:古希腊是诸神的时代,中世纪是上帝的时代,近代是理性的时代,现代主要讲个人的存在,后现代是多元的时代.中国的思想主要是儒道禅.要解决当代的问题,不能仅仅靠西方或中国的思想,必须中西交融.当代性的本质特点是虚无主义、技术主义、享乐主义,我们只有准确地把握当代性,才可能有思想和艺术上的创新.

华中师范大学胡亚敏教授分析了当代的“碎片化”觋象.她指出,碎片化带来的改变有很多种,比如知识和信息的权威性的丧失,对世界的知觉方式不再是直线型或螺旋型而是发散型、空间型,主体的同一性被粉碎而变成了多重主体.对于这些改变,我们要改变自己的认识方式,多角度地认知;要改变自己的观念,要有新的价值判断;要改变自己的思维方式,从因果律转变到关系律.

湖北美术学院院长、湖北省美学学会副会长徐勇民教授结合故宫日历和湘江战役,阐述了视觉文本的当代意义.他认为,视觉艺术具有非语言阐释的直观性和媒介传播的普及性,直接形成了艺术教育和创作形态的多元特性.视觉文本如故宫日历中的图画、书法、二十四节气等包含很多有价值的成分,我们应积极对这些艺术样式的意涵予以当代性阐发,发扬民族文化价值中追求博大向上的精神,形成艺术批判和选择的独立精神,而不是仅仅用西方的标准来衡量自己.

湖北大学聂运伟教授通过米开朗基罗的《大卫》分析了经典艺术在当代的接受问题.他认为,佛罗伦萨的《大卫》雕塑所并置存在的三种空间形态,从时序上看,可以视为文艺复兴后西方雕塑艺术逐渐成为城市公共空间符号的产物.这样一个“演进”过程生动地揭示出经典艺术在当代接受域中的困境,即经典的符号化传播和接受过裎中的意义消亡,也即是大众对《大卫》背后的米开朗基罗本人以及文艺复兴的历史几乎一无所知.米开朗基罗的作品流传到了今天,但他本人却“死掉’’了.

武汉大学王杰红副教授论述了当代中国观念艺术的现实取向问题.他认为,观念艺术标举“生活化”的介入立场,以对抗精英主义“陌生化”的艺术自律主张.但生活化和陌生化实际上不但不矛盾,反而能互相补充.中国的观念艺术应该摆脱生活化和陌生化的两极之争,立土和当代,创化西方资源,深入发掘出一种兼具普适性和地方性、审美自律性和社会开放性的“公共艺术”精神.

华中师范大学陈晓娟副教授提出要重构中国当代艺术批评的“意境”标准.她指出,在中国当代艺术呈现繁荣现象的同时,艺术批评理论却处于相对缺失的状态.中国当代艺术批评理论不能直接借用西方的批评术语或参照西方的艺术思潮,只能采用符合中国艺术实践行为和实践心理的术语.中国传统美学的“意境”具有鲜明的当代性,在当代艺术批评中重构“意境”标准,对于传统理论的当代转型和艺术批评学的学科建构都具有重要意义.

武汉纺织大学刘凡副教授阐释了高科技化的公共艺术.她认为,由于数字技术、网络技术的发展,公共空间的性质也发生了改变,它从真实、薛态的空间变成了虚拟、现实动态的空间,以至于公共艺术从传统固定的位置变成了动态的、遥在的转场呈现.她通过分析数字新媒体艺术给观众带来的多层次、多维度的艺术视知觉现象,阐释了传统公共艺术与数字媒介化公共艺术的根本不同.

湖北大学梁艳萍教授分析了日本当代美学的存在相.她认为,战后日本美学界主要从三个方面进行研究:第一,在学术上与西方学者良性互动,及时地翻译、介绍西方美学、艺术学的重要著作;第二,创建美学会和美学期刊,在教学方面实行研究室、美学会的例会,建立与年会结合的学术交流模式;第三,关注和研究东方美学的发展进程以及明治维新以来日本近代美学的发展历史.

二、美术理论与批评

此次研讨会也比较集中地讨论了美术学的问题,特别是中西美术理论.

著名哲学家、美学家、武汉大学资深教授刘纲纪提纲挈领地阐释了美术与美学的关系.他认为,美术学包括美术史、美术理论、美术批评三个部分,这三个部分都与美学有着非常密切的关系.美术史的研究者越是关注美学,越是注意研究某一时代的美术和审美意识之间的关系,就越可能对该时代的美术做出深层次的、有重大价值的说明.美术理论是对美术史的理论总结,要从美术史的事实中把美术理论抽取出来,木能没有美学的帮助.美术的兴盛往往与杰出的美术批评家的出现分不开.有深度、有价值的美术批评既要从作品的实际出发,又要密切注意审美意识和美学思潮的变化对美术创作的影响,而不能仅仅根据个人好恶、行帮意识等不负责任地评价.

湖北大学张建军教授论述了中国早期书画观念的转变.他认为,中国早期书画艺术的观念演进,几乎经历了一个同步的过程,即从对“形”的关注和伦理功用的关注,转移到对技法的关注,再由对技法的关注转变到对精神性的因素即气、骨、神、韵的追求.

武汉纺织大学齐志家教授认为,现象和本质也正构成“存在”的全称.正是在这样的转变中,诞生了现代的知觉经验与现代绘画.

湖北美术学院桑建新副教授通过对人的意识形态中的三重意识机能与知、觉、应的探究,和对能应的生命体与氤氲、意蕴关涉的追问,以及对“应物象形”之“应”在绘画艺术造型方面的应用经验的剖析,试图充分挖掘“应”的隐秘内涵.

武汉大学刘乐乐博士分析了两汉墓葬壁画的用笔.她指出,邓以蛰和石守谦认为汉代用笔唯尽生动而未至于神的评价并不切中.虽然汉代绘画从未特别追求象外之韵的呈现,而以线条呈现出生命运动的极致,但是汉代人所理解的“生动”,未必仅仅指整个画面的动感或韵律感,而是由“动”入“生”,具体而言即是立骨生气与由气入生.“骨”并非仅仅是笔法的一种表现或要求,其本身具有某种神秘的精神意义.“神”的本意为生机,这意味着“神”由入物的具体个性精神扩展到“神采…‘气韵”时必须由“神”回归于“生气”(“生机”).“生气”是“神”的原生状态,亦是由全“神”所应达致的境界.因此,以“神”的生机本意看,汉画因用笔所达至的生动未尝不几于神.

武汉科技大学江澜副教授分析了元代文人画中的“平淡天真”之意.她指出,“平淡天真”是宋代米芾提出来的美学观念,却在元代文人画中得到了最为彻底的实现.这一点既离不开庄子美学的奠基作用,更离不开禅学的渗透和推动作用.禅学作为文人画的精神内核,使绘画的表达方式发生了重要转变,“平淡天真”的图式被元代文人画家以更为典型的图式所替代,同时“逸品”这一评价体系也被赋予了新的内涵.

武汉理工大学曹贵博士论述了文人画的发展历程、美学特征和影响.他指出,文人画孕育于两汉魏晋南北朝,滥觞于唐代,发展于五代两宋,成熟于元代,繁荣于明清,换新貌于现当代.文人画的美学特征表现在三个方面:一是表现形式上,诗书画印相结合,特别注重笔墨;二是描写对象上,以山水、花鸟为主,多表现梅兰竹菊、枯木怪石等;三是内在追求上,多抒发个人的出世情怀.文人画对民间青花瓷绘画、木版画、宫廷画也产生了重大影响.

武汉大学裴瑞欣博士阐释了明清时朝的纵横画风.他认为,明清画坛存在着一支气势雄健飞扬、笔墨磅礴恣肆、章法摇曳动荡,以力感、动感、出奇为尚的纵横画风,其主要品格可以概括为“气盛…‘无法…‘草草…‘是自真宰”.纵横画风的审美旨趣被董其昌至“四王”的正统文人画学訾为“纵横习气”.“纵横习气”指出了纵横画风末流的空疏躁动、狂怪霸悍等问题,也被用来攻击与董其昌至“四王”正统文人画风相左的有力、动、奇倾向的审美旨趣.纵横画风与董其昌至“四王”的正统文人画风,构成了明清画坛的两极.

武汉大学魏华博士分析了中国山水画中的“远”.他认为,中国山水画的空间追求是“咫尺千里”,也就是在不大的画面中追求千里之远的景深,简言之,就是追求“远”.之所以要追求“远”,是因为山水是“大物”,需要远观才能把握,同时,远观才能领会自然山川的形势气象.这两个原因都与道家哲学有关.“大物”渊源于老庄关于“大”的思想,“势…‘气…‘象”也都是道家的概念.因此,观中国山水画应该用道家哲学的眼光.这是中国山水画区别于西方绘画的独特之处.

湖北美术学院肖世孟副教授论述了色彩对生活世界的塑造.他认为,不同的文化会形成不同的色彩知识,中国的色彩知识包括三个部分:一是色彩的话言分类,如青赤黄白黑;二是色彩与色彩之间的关系,如尊卑关系、相生相克关系;三是色彩与万物之间的关系,如在不同的场合,色彩会被赋予不同的象征意义.这些色彩知识构成了塑造生活世界的一种方式.

武汉大学李松副教授分析了期间的样板画的特点:样板画是根据主流意识形态和政治需要而创作出来的,主题突出,政治意味浓厚;颜色以鲜艳的红色、为主;构图中心突出,对称均衡;通过逆光的手法表现幸福、光明、庄严的氛围;通过仰视的角度塑造人物伟岸的形象,同时吸取了民间年画粗犷、豪放、纯朴的风格,体现了革命现实主义和革命浪漫主义的结合.

湖北美术学院陈晶副教授论述了20世纪十年代湖北美术的媒体传播生态.她认为,湖北新潮美术是思想解放运动的一个具体反映,它的酝酿和形成与文化思想、美术理论有着密切的联系.在湖北新潮美术的发展中,美术刊物和青年理论家是两支重要的推动力量.她以《美术思潮》和《美术文献》两个美术刊物为例,梳理了20世纪十年代湖北新潮美术理论、美术批评的发展演变,并探究了其沿革的语境和原因.

三、图像与语言的转向及互动

此次研讨会也讨论了图像与语言方面的问题.

华中师范大学娄宇教授讨论了多雷木刻插画与《圣经》的互文关系.她认为,克里斯蒂娃对“文本”的广义理解,使绘画、音乐、电影甚至宗教、历史等具有语言符号性质的构成物都成为“文本”的一个种类,并且没有“中心”和“高低”之分;她的“互文性理论”也为“语言”和“图像”的相互作用关系提供了一个平等对话的平台,为我们研究“语一图”合体的插画提供了理性分析与对比的工具.根据“互文性理论”,多雷插画与《圣经》文本之间存在着必然的“语一图”互文关系.他运用纯熟的刀刻技法使《圣经》插画成为“文图绝配”的范本,两者相互辉映,给读者与众不同的美感.

东南大学安汝杰博士论述了插图批评何以可能的问题.他认为,明清插图本小说是插图、评点与文字构成的三位一体的世界.明代中后期的社会与之前的任何时期相比,其运转速度明显加快.刻工和绘工为了节约时间,提高书籍出版的效率,很容易使插图紧紧依附于小说评点.小说评点是评点者在鉴赏之后的评论,与文本已经有了一段距离,因此插图与文本的关系显然是“隔了两层”.小说插图与文本之间存在着一致与完全相反两种情况,无论何种情况,小说插图都能折射出刻工和绘工所处时代的精神风貌与社会风尚.插图与文本之间的话语方式的不同,反映出民间叙事与文人叙事之间的二元对立.插图之所以屏蔽掉小说文本中着力描述的诸多细节,选取最具有包孕性的片刻,一方面是出于技术等方面的原因,一方面是出于刻工和绘工的价值选择.

捷克查理大学黄子明博士论述了艺术中对图像主题呈现方式的摹仿.他首先概述了胡塞尔的图像意识现象学,指出图像意向活动包含三个客体,即图像事物、图像客体、图像主题.图像客体的呈现奠基于对图像事物的感知,借助于对图像主题的想象.图像主题不等于其钋形,任何视觉对象都是在共现的方式中,在“活的当下”的体验交流中呈现的.写实主义的视觉艺术不能只是对瞬间外形片面的摹仿,而应摹仿事物本来的呈现方式.他在图像意识现象学的框架下指出,从西方文艺复兴初期单纯追求造型精确的局限陛,到巅峰期艺术作品对人物形象的成功表现,艺术家成功解决了立体深度、时间性等难题,艺术创作由外形转向对事物呈现方式的摹仿. 湖北美术学院鲁红霞博士论述了图像对叙事语境的还原和重构.她认为,尽管图像叙事在画面上是固定的,但在其意义的表达上,却同时呈现出确定性和不确定性.这种确定性和不确定性,都受到语境的影响.就创作者而言,其创作背景与被创作对象的历史语境在统一中存在着某种复杂性就受众而言,其阅读的时空及个体的阅历又为作品重新建构出一种语境.这必定导致图像在被解读过程中不断产生意义分歧.徐勇民、李全武的彩绘连环画《月牙儿>对经典小说《月牙儿》在图像化的过程中不断进行“语境还原”,使得原著立体起来,产生一种历史的共时性;而曾梵志《最后的晚餐》则从形式上借助西方圣经作品《最后的晚餐》,重构叙事语境,讲述了一个让西方人能听懂的中国故事.无论是对原文本叙事语境的还原抑或重构,都让图像昀意义在一种互文的语境中呈现出一种开放性.

四、现代设计与民间工艺

此次研讨会还讨论了设计美学和民间工艺方面的问题.

武汉理工大学潘长学教授分析了中国设计业的现状.他指出,中国目前的设计业是以产品为导向,没有品牌,附加值低,低廉,整个设计制造业在国际上缺乏竞争力.意大利、德国、北欧等国家或地区是设计的楷模,在设计的取向上具有先进性和创新性.我们应该借鉴它们的经验,实现从产品导向向问题导向的转变.

武汉纺织大学张贤根教授论述了创意的视觉化和设计的拟像表现.他认为,设计不仅涉及到观念、理念的创意和建构,而且离不开理念的视觉化及其表现方式,以及与之相关的造物活动及其在特定语境中的实现.理念的视觉化转换可以为设计的拟像生成奠定基础.视觉化所提供的可视物及其造物,成为了一种拟像和仿真,取代了真实与原初的东西,设计所制造的器物世界也因此发生了拟像化.拟像本身不是对象性的存在,但又以极其仿真的形式存在着.我们应对诸多二元对立所生成的交互式幻象方式加以警惕和批判.湖北美术学院李梁军副教授论述了中国古代的器道关系及其对中国设计美学的意义.他认为,中国古代的器与道的思想对中国古器思想的影响主要有三个方面:笫一,强调材美工巧,即目的性和规律性的统一;第二,强调大象无形,制器中的“形”是器与道所包容的整体;第三,促进设计之道的形成,器道关系可以说是有关生命设计美学的哲学思想.他认为,我国当代设计美学可以从中国古代器道关系中获得理论启示.

武汉纺织大学钟蔚教授分析了着装中的藏与露.她认为,着装是一种文化、一种艺术,也是一种形象的表达,即对自己身体的修饰和美化.裸露的服饰文化是一种时尚现象和象征符号,它是运用服饰设计的原理,通过藏和露的技巧,将自己的身体设计得更为适宜.她从自我表达、时尚影响、消费手段等方面对当代女性着装的裸露现象进行了解读.

武汉纺织大学郭丰秋副教授论述了楚人的身体审美和服饰时尚.她认为,先秦时期地处南方的楚人在身体审美上既不同于中原地区的政治伦理身体观,也不同于以老庄为代表的“得意忘形”的身体观,而是追求长、细、丽的身体形象,表现出强烈的感官性和娱神性的特征.相应地,楚人的服饰时尚呈现出瘦长、绮丽、新奇的特点.这个现象主要是由楚地特有的自然环境、宗教信仰以及时代裂变过程中民族身份意识造成的.

湖北美术学院张昕教授分析了鄂东蕲春竹编工艺的审美特征.他指出,鄂东蕲春地区是长江中游的竹编之乡,其竹编工艺传承有序,发育完整,地域工艺特色鲜明.尤其以绞纹编织、凌纹编织、螺旋编织最具地域特色,呈现出了鄂东地区竹编特有的题材美、艺匠美、功能美.他根据地理因素分析了竹编工艺的三个审美特征,即过渡性、折中性、对冲性.

湖北美术学院陈日红副教授梳理了中国手工艺文化的变迁.他认为,中国手工艺文化源远流长,从最初的“百工”到现在的“工艺美术”,走过了千年历史,其行业称谓随着历史的演进而发生变化,但其手工造物的本质内涵却未曾改变.他对我国手工艺文化的变迁进行了探讨,并梳理了我国不同历史阶段手工艺名称的演变及其行业传承和发展.

武汉纺织大学尹应芬硕士分析了汉绣色彩的审美情感表达.她指出,汉绣是荆楚地区的传统民间工艺,是一种区域性绣种,是楚文化的产物.汉绣绣品种类丰富,用色大胆绚丽,多为红、金、青色.创作者借五行色描绘自然风光、民俗文化,以表达作者的感情、思想、生活经验以及对历史的理解.

五、其他主题

此次研讨会还讨论了其他主题,如中西艺术史、中国美学、环境美学、书法美学、雕塑美学等.

(一)中西艺术史.清华大学陈池瑜教授论述了中国艺术史学的当代建构.他指出,中国艺术史的研究有两个有利条件,一是中国古代的史学比较发达,二是中国古代艺术创作取得了辉煌的成就.但是具有中国特色的艺术史理论却不多.他认为,中国当代艺术史学的研究,要注重艺术史学科和其他人文学科的交互作用,应当欢迎哲学家、美学家、艺术理论家、历史学家等参与艺术史的研究.武汉大学刘耕博士介绍了潘诺夫斯基的艺术史研究.他认为,潘诺夫斯基通过对“理念”的意义史的揭示,确立了艺术和理念之间的关系,体现出了一种“观念史”的艺术史侦向;强调对图像深层意义的解读,重视艺术所体现的时代精神和哲学;强调艺术史对往昔的复现,以及它与人的意义和价值的关联.

(二)中国美学.武汉大学范明华教授阐述了中国美学与时间意识的关系.他认为,西方的宇宙观偏重空间,主要探究宇宙的构成、结构、要素;而中国的宇宙观偏重时间、节奏和变化,是时间主导的宇宙观.中国古代的术语如气、阴阳、五行、宇宙、造化等本身就包含时间的维度.重视时间导致中国哲学重视内省和妙悟,同时经常把人、大自然与时间联系起来.相比起来,儒家侧重时间的政治、伦理、军事、礼乐意义,道家着重时间对个人生命的意义.受时间意识的影响,中国的文艺作品总是试图表现宇宙天地的节奏、韵律以及生生不息、一气运化的生命力.这主要通过两种方式,一是静观的方式,二是移情或同情的方式.湖北大学杨黎博士论述了先秦儒家仁学思想中的艺术精神.她认为,根据孔子、孟子、苟子对“仁”的论述,可以肯定儒家推崇仁者之乐、生命真谛之乐.在这种思想的滋养下,中国艺术将人生作为艺术精神的起点和归宿,在人与人之间、人与自然之间寻求平衡一体的和谐,在艺术的审美意境中探求一种道德与审美并存的“乐”的体验.

(三)环境美学.武汉大学陈塑衡教授分享了他对生态文明时代城市发展的哲学和美学思考.他指出,在当前的工业社会,西方国家的城市中已经出现了城市农业,而中国的城市却没有这一现象.对此,他认为应该让生态进城、荒野回城,具体做法包括保护好城市中现有的荒野,以及风景区不要过于文明化和艺术化等.对于中国古代强调的交感和谐,他认为应该提倡守界和谐,也即是让城市中的文明和生态荒野互不干扰,让荒野保持住它原本的天然美、朴素美.湖北大学丁利荣副教授论述了张载的环境美学思想.她认为,张载虽然没有明确的环境美学思想,但他的“横渠四句”却具有环境美学的意义.前两句“为天地立心,为生民立命”如果从环境美学的角度分析,则直接相关于环境美学的逻辑基础,并在此基础上构成了张载对自然环境和社会环境的审美方式和审美理想.她认为,张载的环境美学体系是:以天地之心为逻辑基础,通过对自然环境、社会环境对人的涵养,持性反本,达于为生民立命的理想.

(四)书法美学.武汉大学罗积勇教授比较了“瘦硬”在宋代书法和诗歌中的表现方式的异同.他指出,“瘦”指洗尽铅华、屏绝绮艳、瘦至骨立;“骨”指刚健挺拔、力矫柔弱、峻峭劲健.黄庭坚、宋微宗的书法就具有瘦硬之美.黄庭坚在诗歌申也追求瘦硬,主要体现为四个方面:命意的新奇;谋篇的避熟;声律的拗拙,即有意打破既有格律,避唐诗之“滑熟”;字句的生新,即在先秦典籍、魏晋小说、佛家内典中搜求典故词语,避熟避俗,以显生僻古硬.诗歌的瘦硬和书法的瘦硬差别很大,但也有共同点:二者都强调一以贯之的“气”,都强调立“骨”,都强调出其不意、不落俗套.湖北美术学院许伟东副教授阐释了书法与益寿的关系.他认为,虽然很多人相信书法具有益寿的功能,但通过唐宋两朝著名书法家的年寿对比来看,不能确切地认为书法具有益寿的功能,因此书法益寿只是一种信念.但这种信念并不是荒谬的,因为它可以得到书家在创作中的体会的印证.

(五)雕塑美学.武汉大学祝凡淇博士分析了亨利·摩尔的雕塑艺术中的“自然”特点.她指出,摩尔的雕塑作品强烈地表现出艺术的内在情感和精神,具有“自然”的特点,这个特点是他的雕塑作品具有永恒生命力的关键.她从中国美学的“自然”概念出发,以研究摩尔的文本为基础,从表现形式、内容和创作心灵等方面解读了摩尔的雕塑艺术.

此次研讨会还举行了湖北美术学院周益民教授的作品展开幕式,让与会学者在论道的同时也品尝了一次艺术盛宴.此次研讨会既注重了哲学、美学与艺术的结合,也注重了思想、艺术与现实的关联,讨论深入,成果丰富,有助于拓宽哲学和艺术的研究者的学科视野,有助于把理论研究和艺术欣赏结合起来.与会学者一致对本次学术研讨会的成功举办表示肯定.

(武汉大学哲学学院 魏东方)

编辑:宋国栋

点评:上文是关于美学方面的大学硕士和本科毕业论文以及性学术研讨会和年会综述和美学相关美学论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料.

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