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蜕型与移木丁南希类有关在职开题报告范文 与蜕型和移木丁南希、黄秉冀伽倻琴散调中不同的现代性路径相关论文范文检索

主题:蜕型与移木丁南希论文写作 时间:2019-11-22

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蜕型与移木丁南希论文参考文献:

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关冰阳[1]

[ 内容提要] 丁南希、黄秉冀伽倻琴散调是散调音乐中的重要作品.文章通过介绍丁南希散调几个不同时期版本曲谱存现情况,因缘关系,并以中莫里为例对其音乐特征进行分析.再与黄秉冀散调音乐就结构方式,创作理念等方面进行对照,揭示出与传统以即兴创作,师徒传承为标志的散调音乐相比,丁南希与黄秉冀伽倻琴散调分别代表了两种不同的“现代性”路径.并就这些路径与“传统”的一体多面性关系做以阐述.

[ 关 键 词] 散调/ 传统/ 现代性/ 蜕型/ 移木/ 一体多面

中图分类号:J609.9 文献标识码:A 文章编号:1001-5736(2017)02-0093-8

引 言

目前在吉林省延边地区流传的伽倻琴散调,有金昌祖、安基玉、丁南希等人所做.其中被大部分人认为是散调这一体裁创始人的金昌祖散调,其地位毋庸置疑.但如果把目光放宽一些,如果谈到能够联结中、朝、韩3 国的伽倻琴散调,从某种角度来说丁南希的意义甚至要大过金昌祖.毕竟作为第一代伽倻琴散调演奏家,金昌祖本人并没有留下任何传世的音响资料,可以较为容易追寻的线索也是安基玉演奏并被记录下来的金昌祖散调谱.即便是有明确传承谱系的朝鲜主义人民共和国以及吉林省延边朝鲜族自治州,更多地都只是把他仅仅放在相应的历史地位上而已.自从梁胜姬将延边获得的金昌祖散调谱带回韩国后,曾经召开过纪念会议并出版论文集.但即使是金昌祖的孙女,生前曾为韩国伽倻琴散调无形文化财保有者的金竹坡,所保有的也是金竹坡流派的伽倻琴散调.梁胜姬到延边的寻访,当然有追根溯源,为散调创始正名的可贵之处.但是需要指出的是她本身就是金竹坡的弟子,在其师去世后接任金竹坡流派保有者的称号.对于金昌祖散调的传承,也没有看到更为直接的活动.

与金昌祖单纯被尊崇相比,由于政治原因长期在韩国被埋没的丁南希则在20 世纪90 年代后受到了更多的关注.当初只能以“郑某某”这样化名形式出现在韩国出版物中的现象不再有了,他早年录制的SP 唱片被转录再发行,更有著名伽倻琴演奏家、作曲家黄秉冀对其散调在“挪用”性基础上重构的曲谱与录音.

黄秉冀是韩国著名的伽倻琴演奏家、作曲家,梨花女子大学教授.他曾随丁南希的弟子金允德学习伽倻琴散调演奏.中年时期致力于创作伽倻琴作品,如《迷宫》、《春雪》、《丝绸之路》等,拓展了传统伽倻琴的曲目范围,取得了极大的成就.近年黄秉冀在他早年随金允德学习的基础上,加入他后来获得的丁南希演奏录音,以及自己创作的部分,出版了题为《丁南希制 黄秉冀流伽倻琴散调》的曲谱与录音[1].

重构的版本虽然1998 年才出版发行,但是把它与早在1955 年朝鲜出版的丁南希散调曲谱相比,却有一些微妙而重要的差异.同时由于丁南希不论在日本殖民时期,还是迁居朝鲜时期,以及在金震带回延边的资料当中,都曾留下录音或曲谱.这些资料在今天的共现,除了包含基斯·霍华德(KeithHoward)所说的“共享之乐”——即跨越政治边界的同一音乐[2]——意义外,更可以体现出一定的现代性特征.下面拟通过对丁南希伽倻琴散调各版本乐谱比较,及其音乐特征分析,并与黄秉冀伽倻琴散调特征对比来进行论证.

丁南希—黄秉冀散调音乐特征分析

一、丁南希散调总体特征:以中莫里为例

(一)丁南希散调谱存见情况

本人目前已经搜集到来源、年代均有不同的丁南希伽倻琴散调乐谱,共计以下3 个版本:朝鲜主义人民共和国1955 年出版的丁南希散调谱1 套、《中国民族民间器乐曲集成·吉林卷》(下简称《器乐集成》)中收录的4 首以及梁胜姬记谱[3] 的5 首.对应情况如下表所示[4]

从中可以看到朝鲜1955 年出版发行的丁南希伽倻琴散调谱为由7 个段落组成的一套散调,是目前所见最为完整的一部.《器乐集成》中收录4 首,其中2 首中莫里,1 首中中莫里,1 首扎津中莫里.梁胜姬根据丁南希20 世纪30 年代录音记谱的有5 首,其中晋阳调2 首,中莫里、中中莫里、辉莫里各1.这种各家曲目数量存见不一的情况,有的是因为学习来源不完整(如金震),有的是受到早期录音曲目数量有限(如梁胜姬)所致.这3 个版本有的只有中莫里与中中莫里两段.因为中中莫里篇幅较短,对展现丁南希音乐风格意义不足.为了更好地看出各个版本中的异同,下面仅以各版里的中莫里一段进行分析,尝试阐述其音乐特征.

(二)中莫里的基本特征

1. 朝鲜乐谱

朝鲜版散调谱的中莫里一段,记为12/8 拍,共52 循环.可大体分为起- 开- 合三个部分,相对应的循环数为9+34+9.

第一部分9 个循环,旋律用音简省.旋律音调主要突出了C 和下四度的G 两个音高,其余则围绕主音作装饰性环绕.9 个循环里共体现出4 次力度变化(f-mp-mf-mp),在第3 次变化里通过改变节奏律动,加上两次变化音的下滑音奏法有效地造成了情绪紧张的音乐效果.段落内的节奏安排由疏到密,以第5个循环(mf)为界.前面相对舒缓,从6 个循环开始节奏逐渐变化,在第7-9 的循环间渐步带入.本段的最高音g2 出现在第9 循环中的第1 个3 拍子组合里,紧接着旋律下行结束在c2 音上.此外,全曲当中还有3 个重要的变音,分别是在第2 循环中出现的ba1、第3 循环中出现的be1 以及第5 循环中出现的bb1.它们在后面的二、三部分得到了更充分的发展.

第三部分结构规模与第一段相仿,也是9 个循环,起到结束全曲的作用,同时也是全曲的最后一次.它的9 个循环里只有最后2 个循环清楚地再现了第一部分的情绪和旋律音调.前7 个循环可看成是一个一气呵成的乐句.段落开始的第一个音就是在前面第一部分中提到的变音be.它下行滑奏至支柱音g,再向上4 度跳进至主音c 结束.随后这种进行以通变奏反复的手法连续出现9 次,在本段的第4 个循环中以首先改变节奏律动,然后改变旋律进行方向的处理,将音乐带入最后的.

乐曲的第二部分是一个具有开放式展开性的段落,规模庞大,由34 个循环组成.它也可以划分为“起-开- 合”3 个发展阶段.其中短小时值的附点节奏、对同一音调的变化重复等手法使这段的音乐性格上与第一、三部分相比要轻松、欢快许多.这一部分的“转”在第28-36 循环,全曲的第一次.乐谱标示的力度变化幅度最大,从中弱mp 到极强ff,音调回旋上行,节奏十分密集,音符时值短小.此外可以注意的一点是,这次转折仍然可以第28 循环中节奏律动的改变为标志.

2.《器乐集成》谱

《器乐集成》中收录的2 首中莫里,一首比较长,有53 个循环.另一首偏短,只有22 个循环.第一首同样记为12/8 拍,53 个循环,结构布局为9+15+29.与朝鲜乐谱相比较,变化之处在于中间和后面的发展不同.第一部分的9 个循环,除了个别音有加花变奏处理外,旋律音调与朝鲜乐谱中的中莫里完全相同.第二部分从第10 到第24 循环,共15 个单次循环组成.转折的位置在第20 循环,紧接着21-22 循环处形成.具体表现为二、三度音程交替环绕下行.这一部分中除了be 变化音以外没有其它明显的变音标记.比较重要的段落是第三部分的25-53 循环,相当于全曲“合”的部分,也是全曲的第二次展开.它共有29 个循环,是展开性更大的一次过程.其中有两次转折点,第1 次转折位置出现在第30 循环,手法同样是改变节奏律动、同时改变音调进行方向.第2 次转折从第34-40 循环.全曲最后有一个非常短小的再现(第52-53 循环),处理手法与朝鲜乐谱相同.

第二首中莫里记为12/8 拍,22 个循环,结构短小,为7+6+10.中间第二部分从第7-12 循环,为朝鲜乐谱中展开部分第28-32 循环的内容.具体展开手法是旋律集中使用下滑音奏法.此外变化音be 和偏音f 频繁出现,旋律中下滑音的奏法大多都使用在变化音上.它们的应用丰富了旋律音调的色彩,也可以看作是展开手段的一种.全曲出现在第13-16 循环.最后第22 循环简短收束.乐曲第一部分情节发展较快,没有变化音的使用,它的音调在后面也没有确切再现.虽然各部分规模不大,但三个部分相连,发展比较紧凑,功能也体现地较为清楚,有呈示部分,有展开段落,有也有收束部分.

3. 梁胜姬记谱

梁胜姬记谱的中莫里和前两者都不相同,节拍记为12/4 拍,共29 循环.全曲分四个部分,结构紧凑,为6+7+9+6.

第一部分是1-6 循环,功能作用相当于“起”.旋律音调与《器乐集成》里第一首中莫里的第一部分大致相同,中间有所变化展开.整个段落节奏舒缓、音区偏低,用音简练.第二部分7-13 循环,是为“承”的部分.与前段相似,偏音出现得较多,节奏变化不大.

第三部分14-22 循环,是第三个发展阶段“转”.这一版中的转折与前面的做法稍有不同.体现为音乐情感并没有接续前一段一直贯穿下来.旋律音调一开始只强调了主音G 和支柱音D,节奏型单一,力度平和得更像是乐曲开头的处理方式.2 个循环之后,音乐情绪才开始逐渐转变.它的紧张度是通过一个循环较长的乐句获得的.在这个过程中,不断累积情感,最后的爆发是在下一个段落的开头.

第四部分23-29 循环,最后一个发展阶段“合”.从的情绪逐渐平息,最后简短收束.

④ 4 首中莫里特点比较

从以上4 个版本的特点阐述可以看出,梁胜姬记谱的版本和其它3 者有一定的不同.一是体现在节拍选择上,没有用12/8 拍,而是用了12/4 拍.在没有对照上梁胜姬据以记谱的录音情况下,可以推测为是记谱习惯的不同.二是结构不同,前3 者都体现出三部性特点,而梁胜姬记谱则是起承转合的四段.

二、丁南希乐谱内部关系

(一)版本之间亲缘关系说明

前面以本人掌握的不同版本丁南希伽倻琴散调乐谱特点分别进行了阐述.可以看出各个版本之间既有一定的联系,也有不同程度的差异.下面就对乐谱之间对应关系逐一进行说明.

首先从作品规模来看,4 首当中朝鲜乐谱和《器乐集成》中收录的第一首中莫里均是结构较大,陈述完整.前者有52 个循环,后者有53 个循环.而《器乐集成》收录的第二首中莫里和梁胜姬记谱的中莫里结构都比较短小,前者只有22 循环,后者29 循环.篇幅的长短毫无疑问会对会对音乐的发展手法和表现形式产生影响.

再进一步比较,规模较长的两首亲缘关系较为明显.两者旋律完全相同的循环有26 个之多,占整首中莫里长度的一半.分别是(朝)1-19/(集成)1-19 循环;(朝)24-28/(集成)43-46 循环;(朝)52-53/(集成)51-52 循环.不同之处在于两者在结构上的安排.朝鲜乐谱9+34+9 个循环中,最重要的是中间展开的部分,首、尾形成呼应关系.集成乐谱9+15+29 个循环,更多强调的是音乐的第二次展开,并加重了最后一个部分“合”的功能作用和意义.

两首结构短小的乐谱,集成中的第二首和梁胜姬记谱之间没有明显联系.集成中第二首的22 个循环里,有6 个循环与朝鲜乐谱相同,对应关系是集成乐谱第二首7-12/ 朝鲜乐谱第28-32 循环.集成乐谱第二首的结构7+6+10 循环,各部分比例相当.缩小的展开环节使推至第三部分,强调“合”部分的发展意义与集成乐谱第一首相同,但首尾无确切呼应关系.梁胜姬记谱的《中莫里》中有部分内容是集成乐谱第一首中的片段.具体为梁胜姬记谱4-7/ 集成乐谱第一首7-9 循环;梁胜姬记谱22-28/ 集成乐谱第一首29-35 循环,共12 循环,接近作品的一半.

梁胜姬记谱中莫里的结构是一个4 部结构,6+7+9+6.与集成乐谱第一首相同的部分在作品的开头和结束.中间两个部分的音乐发展不同于其他3 首.如果以起承转合来描述这4 个部分,其“转”的意义并不大.更多还是要表现一种情感上的累积过程,而真正意义上的“转”也是在最后的“合”当中完成的.

(二)异同关系比较与成因辨析

从以上关系的说明可以看出各个版本之间呈现出犬牙交错式的同与异关系.虽然看似繁杂,但也有一定的特点可寻.首先按大致的年代排列,梁胜姬根据30 年代录音记谱的版本为最早,1955 年出版的朝鲜乐谱次之,《器乐集成》中由金震传回的2 首最末.这样排列下就可以看出,梁胜姬记谱中那种与别的版本都不相同的结构可以说体现了丁南希相对早期时演奏的特点.而朝鲜乐谱和金震从朝鲜学回的《器乐集成》乐谱之间较为明显的亲缘性,可以看作是同一个时期的特点.就此我们大致可以判断丁南希对乐曲结构的安排根据时代的不同而有了较大的一个变化:从比较传统的起承转合转向三部性结构.

同时,相近年代间朝鲜乐谱与《器乐集成》谱的差异,也可以看出丁南希即使在20 世纪50 年代有乐谱出版的情况下,也不是完全遵循固定的乐谱演奏,而依旧有变化的可能.但同时也应该看到,20 世纪50 年代丁南希的演奏即使规模变化,整体结构性质却不会改变.因此对朝鲜乐谱的中莫里段落进行分析,可以看出他在演奏艺术相对成熟时期的一些思路.下面就具体进行分析.

三、丁南希—黄秉冀散调音乐特征分析

(一)丁南希《中莫里》分析

从朝鲜乐谱来看,20 世纪50 年代丁南希散调中对于音调发展、节奏疏密的张弛、情绪力度的转变、点的位置、调性布局,乃至整体结构方面的安排等诸多方面,无论是从局部到整体,还是对音乐材料的运用和设计都体现出较好的音乐发展逻辑关系.

中莫里,以12/8 节拍记谱,共52 循环.段落安排可以看出一定的三部性.下面先从局部入手,逐一分析、比较各段之内的发展逻辑关系.

第一部分1-9 循环,2+4+3 结构.音乐开始进入的第1-2 循环,旋律音调极其简练,突出强调了主音C 与支柱音G 两个音高在1 个8 度之内的循环交替.呈示的节奏形态包括基础节奏原型的材料a 长+ 短时值,材料b 短+ 长时值,以及材料c 均等时值律动和根据材料c 基础上增加附点的变化形式.下一个环节3-6 循环,旋律音调的第一次展开.最低音延至小字组g 至最高音小字二组c 扩大了原来的8 度音域.在4 个循环里出现3 个力度标记.节奏材料以c 的变形使用为主.特别要注意的是第4、5 循环中出现的bE、bA、bB 这3 个偏音,它们对后面的音调发展有很大影响.这一环节的最后一小节是对前3 小节循环情绪上的缓和,最终以固定音调结束.短短4 小节,音乐发展逻辑关系的表述也是非常清楚的.最后一个环节7-9 循环,九度大跳的音程关系进入,紧接二度级进下行,四度固定音调收尾.变奏加花连续出现3次,为音乐情绪在第二段中的展开做好了铺垫.

第二部分是全曲比例占据最大,内容最多的一个部分,共34 个循环,18+16 两个发展阶段.

第一阶段10-27 循环,音乐情绪的第二次展开,3+11+4 结构布局.中间环节运用了4 组变奏加花的处理手法扩展音乐内容,如第14 循环对第13 循环的变奏;16、17 循环对15 循环的变奏;19 循环对18循环的变奏;21、22、23 循环对20 循环的变奏.

这个片段4 组变奏毗连相接,音调曲折环绕.与此同时,节奏材料也表现得积极活跃.附点节奏的大量出现,加之4 次螺旋关系的音调表现,使音乐律动感增强,积极带动了音乐情绪发展.

第二阶段28-43 循环,旋律中集中表现了对前面第一部分中提到的3 个偏音的使用.这一段也是全曲的段落,其中装饰音运用最多、节奏时值短小、力度表现强.除偏音外,旋律再次强调了G-C-D3个主要音高.

第三部分44-52 循环,7+2 结构.前7 个循环是一个整体,同前面展开的变奏手法一样,螺旋式上升,一气呵成.最后2 个循环不仅是对这部分音乐内容及情绪上的收束,也是对整首乐曲的收束.音调徐缓,节奏平稳.

以上分析,从局部为观察对象,具体了解了各部分的音乐发展逻辑,和展开手法.每一部分都可视作一个独立的循环单位,在这个循环里有自己的“呈示- 展开- 结束”,有自己节奏上的疏密安排和点的设计,也有音乐内容的转变.如果把这种关系扩大到整体,再来比较,我们发现,三个部分结成了一个更大的循环单位.这个循环遵循了“起- 开- 合”的结构布局安排,中间展开,首尾呼应.

从谱例中的内容比较发现,第三部分变化再现了第一部分的音乐内容.旋律构成简练,突出强调调式骨干音的写法如出一辙.可见,第三部分不仅是音乐情绪上对第二部分的继续发展,同时还通过材料上的巧妙安排与前面发生了呼应,体现了高级的结构发展逻辑.而中间展开的环节不仅完成了调式转换、新材料的出现,变奏手法的展开,还完成了音乐的铺垫.

(二)黄秉冀乐谱特点说明

这里同样可以中莫里为例,对黄秉冀重构过的“丁南希制 黄秉冀流”伽倻琴散调特点做一说明.从名称即可看出,这套散调是以丁南希散调为基础,同时根据伽倻琴演奏家兼作曲家的黄秉冀个人选择,增加新的内容而成的.在节拍选择上,黄秉冀与梁胜姬一样采用了12/4 的记法.黄秉冀自己在乐谱上标注为12 段,共87 循环.但从全曲布局来看,如果忽略中间增加的新内容,其结构上仍体现出四部发展原则,即9+31+(19)+22+6 结构.与朝鲜乐谱比较,二者第一部分的9 个循环完全相同,黄秉冀谱第三部分第10 段与朝鲜乐谱44-52 循环相同,第二部分13-16 循环大体相同.其余部分则不同.根据黄秉冀自己对曲调来源的说明[1],他增加的内容有第三部分中的第7、8 段.第7 段的旋律取自朝鲜,第8 段分两部分,前半部分源自朝鲜录制丁南希散调;后半部分取自金允德的散调.还有第11 段是根据丁南希1934 年的录音记谱写成.

根据传统散调传承的特点,弟子在学习并充分掌握了老师散调的基础上,是可以加以增删处理的.各个流派的形成其实也就是这一过程在名称上的固定化而已.据此,黄秉冀对于丁南希散调的重构,以标明源头,昭示传承的方式写作“丁南希制 黄秉冀流”是十分自然的,又带有一丝谦虚成分在里面.但是需要指出的是,传统散调在乐曲编创与传授两方面都不使用乐谱,而完全倚赖师徒之间直接的教——学实践.这一过程因此随着时间而自然延续.黄秉冀的这一创作,则有了一些微妙的不同.在最后比较他与丁南希的不同模式,可以看出二者的差异所在

结语

丁南希的散调一方面使用西方记谱法将传统上以即兴构成的散调“固定”下来,但比较各个版本乐谱可以看出它们之间还是有着较为明显的差异.可见丁南希散调并非彻底固定下来.但同时以时间为序对比其结构方式,则能看出由传统的“起承转合”结构变为具有三部性特征结构.这一发生在20 世纪50年代的变化,无论是出于丁南希自身演奏的变化,抑或受到外界或外来文化的影响,都在丁南希散调音乐形态内部体现出一种如蝉蜕型成新的现代性变迁.或者说“音乐内部的现代性”.

与之相对应的,黄秉冀散调遵守了散调固有的“继承—出新”模式.单就时间顺序而言,符合“传统”——“现代”的对应.但如前所述,散调固有的模式是在一代代演奏者亲炙相授的情况下形成并延续下来的.打个比方而言,它就像田径中的接力赛跑,运动员要按顺序依次接棒跑下去.而对于没有直接教——学关系,以金允德的“二传”教授为基础,再融合丁南希乐谱与黄秉冀自作因素形成的散调,并没有直接从前方队友那里接过棒来,而是如移花接木一般,直接与隔代的先辈融贯.但吊诡之处在于,丁南希自身就有如上结构方式上的蜕型异变.黄秉冀对他的采纳,却多在旋律片段,结构方式一仍其旧.因此黄秉冀散调所接,并非真正线性时间后端的“现代”丁南希,而更多是做为象征出现的“传统丁南希”.这种重观念而轻实践的模式可以说是一种“音乐观念的现代性”.

更耐人寻味的是,这些不同的现代性,又可以不约而同地汇流到对“传统”的想象与实践当中.散调曾有的即兴编创,代际传承模式其实无异于师徒相继,不断进行的“现代”过程,它的长时间延续造就了一个庞大而活生生的实践性“传统”.怀着维护传统之心作乐的黄秉冀,却在无意间做到了截断众流,以理想中的“古意”为徒的现代之作.“传统”与“现代性”的一体多面相关系,于斯尽显.

参考文献:

[1][ 美] 奥康奈尔. 杨艳丽、张潇雨译. 音乐与冲突[M]. 音乐学院出版社,2014

[2]Sutton,Anderson, Perspectives on Korean music Vol.1:Sanjo and issues of improvisation in musical traditions of Asia,Ministry of culture, sports and touri, Republic of Korea,Seoul,2010

[3][ 韩] 黄秉冀. 丁南希制 黄秉冀流 伽倻琴散调[M]. 梨花女子大学出版社,2010

[4][ 朝] 丁南希. 丁南希散调谱[M]. 朝鲜作曲家同盟出版社,1955.

[5] [ 韩] 灵岩郡伽倻琴散调显彰事业推进委员会. 散调研究(一)[M]. 灵岩,2001

[6]《中国民族民间器乐曲集成? 吉林卷》编辑委员会. 中国民族民间器乐曲集成? 吉林卷[M]. 中国ISBN 中心,2000

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