唱法、口法、声口和叶堂唱口,该文是唱法方面有关本科论文范文和叶堂和叶堂唱口和唱法类本科论文范文.
唱法论文参考文献：
[内容提要]唱口、流派,是戏曲声腔发展到高级阶段的产物.人们对这些演唱现象的认识经历了一个较长过程.明末清初,人们对声腔演唱的特定口法多称“唱法”、 “口法”、 “声口”；清代中叶,出现了“唱口”的概念. “叶堂唱口”是昆曲演唱艺术的再次创新,对后世昆曲的发展起到了积极的促进作用.分析“叶堂唱口”,总结吸纳其艺术精华,对于研究戏曲声腔演唱艺术创新具有重要的示范意义.
[关键词]唱法／口法／声口／叶堂唱口／传承／特色／腔法
内容类别词：J616. 22 文献标识码：A 文章编号：1001-5736 (2017) 01-0141-9
唱口、流派,指戏曲声腔在长期发展中形成的一些具有鲜明特色的演唱方法,是一些艺术大师通过反复雕琢、不断磨砺,使演唱呈现出精细化、雅致化、个性化的特色.历史上具有代表性的唱口、流派,丰富着戏曲声腔的演唱内涵,推动着戏曲声腔的艺术升华.清代中叶出现的源于清客的“叶堂唱口”,是昆曲演唱在已达到相当高程度下的再次创新,对于后世昆曲演唱艺术的进一步提升起到了重要的促进作用.分析“叶堂唱口”,总结并吸纳其艺术精华,是研究探讨高级形态下戏曲声腔艺术创新的一个极好范例.
一、明清时的唱法、口法、声口,唱口之称
唱口、流派,是戏曲声腔发展到高级阶段的产物,是人们在戏曲声腔发展过程中对某些具有艺术个性的演唱现象的定义与概括；而人们对唱口、流派这些演唱现象的认识,也经历着一个较长的过程.
明代后叶,人们对声腔演唱的特定口法,多称作“唱法”、“口法”、“声口”； 清代早期的曲学著作,如李渔《闲情偶记》、徐大椿《乐府传声》等,仍称“唱法”、“口法”、“声口”；到了乾隆年间,才出现“唱口”一词；其后,许多有关演唱的著述沿用“唱口”之称,也有一些著述采用“唱法”、“口法”、“声口”的提法.分析这些声腔演唱术语的形成过程,有助于对唱口、流派的含义有一个较为清晰的认定,也有助于了解戏曲声腔演唱逐渐精化的发展过程.
（一）明末声腔的演唱印记
“唱法”、“口法”、“声口”之称,首见于明代后叶一些有关演唱的史料.这些称谓所涉及的对象,多是兴起于江南的声腔.从某种意义上说,明代有关“唱法”、“声口”、“口法”的记载,是南曲声腔演唱的历史性印记.
称“唱法”者,如明代王骥德《曲律·论过搭》提到：“凡一调中,有取各调一二句合成,如【六犯清音】【七犯玲珑】等曲,虽各调自有唱法,然既合为一,须唱得接贴融化,令不见痕迹乃妙.”（案,所引古文,笔者句读,下同）明代凌濛初《谭曲杂剳》记载：“本曲调有不用尾声,则煞句即是尾.唱法亦然,故旧曲亦必于此用老句、妙句煞之.E21
称“口法”者,如明代沈宠绥《度曲须知·方音洗冤考》：“尝考宁、年、娘、女数音,其字端皆舌舐上腭而出,吴中疑为北方土音,所唱口法,绝不相侔,……再考昂、讹、邀、傲等字,实与杭、和、豪、浩同声,乃吴人泪于方语,口法亦大迳庭,……今洛土吴中,明明地分隅正,且同是江以南,如金陵等处凡呼文、武、晚、望诸音,已绝不带吴中口法”.
称“声口”者, 《度曲须知·曲运隆衰》云：“嘉隆间,有豫章魏良辅者,流寓娄东鹿城之间,生而审音,愤南曲之讹陋也,尽洗乖声,别开堂奥,调用水磨,拍捱冷板,声则平上去入之婉协,字则头腹尾音之毕匀,功深镕琢,气无烟火,启口轻圆,收音纯细.所度之曲,则皆《折梅逢使》、《昨夜春归》诸名笔；采之传奇,则有‘拜星月’、‘花阴夜静’等词.要皆别有唱法,绝非戏场声口,腔日昆腔,曲名时曲,声场禀为曲圣,后世依为鼻祖,盖自有良辅,而南词音理,已极抽秘逞妍矣.”
分析明代有关“唱法”、“口法”、“声口”的记载,可以看出：
“唱法”、“口法”、“声口”的含义,在明代具有一定的通用性,多指演唱的方法,前引《度曲须知》有关水磨调的描述.“要皆别有唱法,绝非戏场声口”,在这里,“唱法”与“声口”的含义是相近的.
“唱法”、“口法”、“声口”与地域性方音分不开.前引《度曲须知》论及“口法”时,提到了“吴中疑为北方土音”、“乃吴人汨于方语,口法亦大迳庭”、“今洛土吴中,明明地分隅正”、“金陵等处凡呼文、武、晚、望诸音,已绝不带吴中口法”,这反映了当时的演唱字音未能摆脱地域性方音的影响,而这正是声腔的一个基本特征,与曾永义先生声腔定义中有关“方音”、“土腔”的论述是相合的.随着江南多种声腔的兴起与成熟,那个时代的曲家,开始着眼于字音、口法,对声腔演唱进行多方面探索.从这个角度看,“唱法”、“口法”、“声口”这些称谓,是带有深刻的地域性方音特色的.
需要注意的是,明人所云“声口”,有时亦不用于演唱,胡应麟《庄岳委谈》评点《琵琶记》中“宋弘既以义”等诗句时,批评其“大似村学究声口”,这里的“声口”应指口吻或语气.
（二）清代中叶的文本刻写
扬州是大运河的要津,是清代南北漕运、盐运的中转地,商贾云集,多种戏曲声腔荟萃,以致成为清代一个重要的商业和戏曲音乐中心.乾隆皇帝六次下江南都驻跸扬州,地方官员和盐商组织戏班纷纷献戏,促进了各戏曲声腔间的交流与竞争,客观上促使声腔演唱技艺走向高峰.
清代李斗的《扬州画舫录》,对当时扬州多种声腔争芳斗艳、各显其能的情形有大量记载,记载了“雅部”即昆山腔以及“花部”的京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调等多种声腔；记载了老徐班、大洪班、德音班、春台班等诸多团班；也记载了余维琛、山昆璧、陈云九、山、周德敷、钱云从、余美观、吴福田等副末、老生、小生、老外、大面、二面、老旦、小旦等名嗓一时的“江湖十二脚色”.值得注意的是, 《扬州画舫录》记述一些闻名遐迩的演唱艺人时,采用了“唱口”的概念,这是历史上最早将“唱口”一词用之戏曲声腔者.这里摘录一些片断：
“丹阳蒋璋,字铁琴,居扬州.……善歌,城中唱口宗之,谓蒋派.”（卷二）
“小旦,……吴福田,字大有,幼时从唐榷使英学八分书,能背《通鉴》,度曲应笙笛四声.苏州叶天士之孙广平,精于音律,称大有为无双唱口.”（卷五）
“（双清班）班中喜官《寻梦》一出,即金德辉唱口.”（卷九）
“近时以叶广平唱口为最”. （卷十一）
“扬州刘鲁瞻工小喉咙,为刘派,……其唱口小喉咙,扬州唯此一人.”（卷十一）
“直隶高云从,居扬州有年,唱口在蒋、沈之间,此扬州大喉咙也.”（卷十一）
“王克昌唱口与九思抗衡.”（卷十一）‘11
《扬州画舫录》记载“唱口”时,常冠以“派”,如前引“（蒋璋）善歌,城中唱口宗之,谓蒋派.～扬州刘鲁瞻工小喉咙,为刘派”等,当时“唱口”与流派的含义相通,有时也具因果关系,因独特唱口而形成流派.到了清末民初,唱口、流派的含义厘而二之,指代的对象有很大差异.后来的京剧、豫剧等戏曲称“流派”,昆曲则有“唱口”.
《扬州画舫录》有袁枚的序,序于“乾隆五十八年腊月望日”,早期刊本有乾隆六十年自然庵初刻本.这说明, 《扬州画舫录》记载的是乾隆年间之事.以唱口、流派记述具有特色的演唱声腔,应始于清代中叶.
（三）从共性意义的概括到具有鲜明艺术个性的标识
从明末清初有关“唱法”、“口法”、“声口”的称呼到清代中叶“唱口”一词的应用,不仅是词汇的变换,从深层次说,反映了人们对戏曲声腔演唱由共性意义的概括发展到了对那些具有鲜明演唱个性的推崇.
“唱法”、“口法”、“声口”等称呼,往往都是泛指,是对那些具有共性意义的声腔演唱现象的概括.如果对这些称谓作细致分析,大致有这样一些功能：
一是指字音的五音四呼即声韵调中“声”的唱法.清代徐大椿《乐府传声》云：“喉、舌、齿、牙、唇,谓之五音；开、齐、撮、合,谓之四呼.欲正五音,而不于喉舌齿牙唇处著力,则其音必不真；欲准四呼,而不习开齐撮合之势,则其呼必不清.所以欲辩真音,先学口法.
二是指字音的音韵即声韵调中“韵”的唱法.《度曲须知·音同收异考》云：“庚青诸字,舌不舐腭；真文一韵,鼻鲜舒音；皆来莫太张牙喊,疑犯家麻口法；……韵韵各成口法,声声堪着推敲.”
三是指字音的阴阳四声即声韵调中“调”的唱法.《乐府传声》云： “又去声唱法,颇须用力,不若平读之可以随口念过,一则循习使然,一则偷气就易,又久无审音者为之整顿,遂使去声尽亡,北音绝响,最可慨也.E41
四是指字音的出声、转声、收声之法.徐大椿《乐府传声·序》云：“何谓口法？每唱一字,则必有出声、转声、收声,及承上接下诸法是也.……惟口法则字句各别,长唱有长唱之法,短唱有短唱之法,在此调为一法,在彼调又为一法,接此字一法,接彼字又一法,千变万殊”.
五是指腔的演唱.《度曲须知·弦律存亡》云：“此套唱法,不施彼套,总是前腔、首曲腔规,非同后曲,以变化为新奇,以合掌为卑拙”.
六是指带有地域性特点的演唱.《度曲须知·曲运隆衰》云：“腔则有海盐、义乌、弋阳、青阳、四平、乐平、太平之殊派.虽口法不等,而北气总以消亡矣.”《乐府传声>云：“况南人以土音杂之,只可施之一方,不能通之天下；同此一曲而一乡有一乡之唱法,其弊不胜穷矣.”‘踟
以上各例,无论“唱法”、“口法”、“声口”之称,还是其中蕴含的对字音、腔音、地域性演唱的表达,都是共性意义上的应用.
清代中叶出现的“唱口”概念,则是一种个性意义上的命义,具有专属性功能. 《扬州画舫录》所记种种“唱口”,均以艺人名字或艺名为命名,这是对演唱者艺术个性的推尚与张扬,反映了当时许多戏曲声腔演唱已臻成熟,出现了一些具有较高辨识度、能让观众留下深刻印象的演唱者或演唱流派.
与声腔的形成是一种群体行为所不同,唱口、流派的形成,是基于个体的演唱技艺提升的结晶,是一些艺术家对演唱技艺的创新,进而形成卓尔不群的个性化演唱.
《扬州画舫录》记载各种“唱口”时,未说明该“唱口”是否专属某种戏曲,似可说明,乾隆年间所称“唱口”,不一定仅适用于某种声腔.除叶堂唱口外,所记其他唱口未见后传,似可说明,当时所称唱口、流派者,仅以演唱特色为立宗之本,而未以能否后传为衡.这与清末民初不同,后来的唱口、流派极重后传,无传人者即使唱得再好也难以称作流派.
二、叶堂唱口的传承及演唱特色
（一）叶堂唱口的流脉
叶堂字广平,一字广明,号怀庭,其唱口在清中叶已负盛名,如前引《扬州画舫录》云：“近时以叶广平唱口为最”.其后,记载叶堂唱口及传承的著述有钱泳的《履园丛话》、龚自珍的《书金伶》等.《履园丛话》云：“近时则以苏州叶广平翁一派为最著,听其悠扬跌荡,直可步武元人,当为昆曲第一.钱泳生活在乾、嘉、道间,期间叶堂唱口名重一时.龚自珍生活在嘉、道间,其《书金伶>提到：“乾隆中,吴中叶先生以善为声,老海内.海内多新声,叶寸IJ而律之,纳于吭.大凡江左歌者有二：一日清曲,一日剧曲.清曲为雅蘸,剧为狎游,至严不相犯.叶之艺,能知雅乐、俗乐之关键,分别铢忽而通于本,自称宋后一人而已.“老海内”,“老”,有历时长久之义,这里指叶堂唱口在四海之内影响广远.《书金伶》记载了叶堂传于钮非石,钮非石又授金德辉“哀秘之声”,金德辉有弟子双鸾“能约略传其声”.这一支的后之传承湮没无闻.
目前传世的叶堂唱口,得益于俞粟庐一系的清客传承.清末民初,被称为“江南曲圣”的俞粟庐(1847-1930)在写给子侄的信中回忆：“吴中自叶氏之学盛时,余于同治壬申十一年春间,与诸老辈晤谈,见余手书诸曲,随手填宫谱,诧为近世无有其匹.即与韩华卿先生言,此人可传叶氏之学矣.韩公亦言,留心几卅年,无一可传.今得此人,我可传彼.每到沪上,必学三五齣,每年至彼三四次不等,计九年,约二百齣.旧有百余折,亦尽念过.……韩先生云,道光中有王凤鸣者,开音乐器店于阁,时年五十余.E31同治十一年是1873年,自这一年起,韩华卿授艺俞粟庐九年,拍曲三百余韵.
俞振飞《习曲要解》记载：“清乾嘉间,长洲叶怀庭以文人雅好度曲,辄与王梦楼、纽匪石相切磋,唱法率遵魏氏遗范,……其门人传之华亭韩华卿,先父则又师事韩氏,一脉相承”.叶堂唱口是继魏良辅改良昆山腔后的又一次创新,但又遵循魏氏以来的昆腔演唱规范,“率遵魏氏遗范”.
吴梅《俞宗海家传》记：“君讳宗海,字粟庐,松江娄县人.……娄人韩华卿者,佚其名,善歌,得长洲叶堂家法,君亦从之学讴.……盖自瞿起元、钮匪石后,传叶氏正宗者惟君一人而已.”粟庐先生从韩华卿习曲,韩华卿上承哪位叶堂弟子？《习曲要解》提到叶堂“辄与王梦楼、纽匪石相切磋”,粟庐信中提到：“韩先生云,道光中有王凤鸣者,开音乐器店于阁”,韩氏不以先生称王凤鸣,可见不是从王凤鸣学.吴梅《俞宗海家传》又提到瞿起元,可知叶堂唱口的传承不只一支,从叶堂习曲、研曲者有瞿起元、王梦楼、钮匪（非）石等人.王梦楼,名文治,号梦楼,乾隆二十五年进士,曾自言：“余少喜填词,苦不知曲理,及与吴中叶广明交,始有入处.”至于韩华卿师从于谁？无证可考.
（二）俞氏父子的推赏播布
俞氏父子未将叶堂唱口作为不传之秘而是公之于世.粟庐先生于宣统辛亥( 1911)作《度曲刍言》,对叶堂唱口作研究总结,该文后来在一些曲友间流传.1924年5月21日《申报》刊载了部分内容.唐葆祥《（度曲刍言）手稿新发现》-文比对了《度曲刍言》的阮藏本、岳藏本等版本,分析岳藏本序言中的“俾初学知其源流,有门径可入”,推论“彼时,此文并没有影印出版,可能在一些爱好古乐、曲律的粟社诸君之间转抄流传,岳藏本就是其中之——.”[7]
俞粟庐还将自己的演唱以录音、曲谱形式传世.粟庐先生七十五岁时,穆藕初先生以高价请百代唱片公司为他灌制唱盘十三面,附《度曲一隅》册,其中有景印粟庐手书诸片之曲谱,“昆曲保存社同人”跋,书名为穆藕初题,时间是“辛酉暮春之月”.“辛酉”,即1921年.
上世纪20年代,热衷于培养昆曲传人的穆藕初先生多次向俞粟庐先生讨教,建“韬庵”（粟庐别号韬庵）,组织昆曲社,取名“粟社”,罗致上海、苏州等地清客研习俞氏唱法.
俞振飞(1902-1993)先生自幼随父习曲,得叶氏之学真传.1922年,穆藕初以“昆曲保存社”名义在上海彩串昆曲,俞振飞以清客身份参加演出.后来俞振飞下海,他昆乱不挡,先后与程砚秋、梅兰芳、周信芳、马连良等名家合作,誉满京、津、沪等地.上世纪五十年代后,俞振飞先后担任上海戏曲学校校长,上海昆剧团团长等职,通过多种形式向年轻演员传授唱法,为培养昆曲后人竭尽心血.
为了延续叶堂唱口传承,俞振飞还编辑了其父的演唱曲谱《粟庐曲谱》,曲谱记有标明各种唱口的小谱.1953年俞振飞客居香港时,得到热心昆曲的曲友资助,将《粟庐曲谱》付梓,前有俞振飞撰写的《习曲要解》,详解叶堂唱口的各种行腔唱法.1962年,俞振飞凝重印《粟庐曲谱》,后未如愿.2011年,上海辞书出版社出版了《粟庐曲谱》.
俞粟庐先生及其弟子,特别是被称作“一龙二虎”的“俞门三弟子”顾公可(1892 - 1940)、俞锡侯(1902 - 1985)、俞振飞,均热心于叶堂唱口的传播,通过编印曲谱、著书阐义、授徒教习、录制音像、舞台演出等方式,使叶堂唱口薪火相传.目前,许多昆曲院团的演员、戏校的学员、曲社的清客,通过不同途径,在一定程度上得到叶堂唱口的滋润.
（三）对叶堂唱口真髓的认知
俞振飞《艺林学步》提到叶堂唱口的特点是：“出字重,转腔婉,结响沉而不浮,运气敛而不促.”他强调：“别看短短四句话,似乎貌不惊人,要达到这样境界,可不简单.
振飞先生所云： “出字重,转腔婉,结响沉而不浮,运气敛而不促”,引用的是1921年俞粟庐在百代唱片公司灌制昆曲唱盘时并附的《度曲一隅》中“昆曲保存社同人”题跋里的文字,其云：“（粟庐先生）其度曲也,出字重、转腔婉,结响沉而不浮,运气敛而不促,凡夫阴阳清浊口诀唱诀,靡不妙造自然.百代主人夙耳先生名,请其引吭发声,印留机片.聆先生曲者,试细玩其停顿、起伏、抗坠、疾徐之处,自知叶派正宗尚在人间也.
昆曲保存社同人题跋与《艺林学步>所言的四句话,是昆曲保存社与俞振飞先生对叶氏演唱真谛的一种认知,涉及到 “字”、“腔”、“声”、“气”四个方面.其中最主要的,是演唱中的“字”、“腔”关系.
出字、转腔,是昆曲演唱的要谛.传统昆腔演唱以“启口轻圆”为圭臬,沈宠绥 《度曲须知》对魏良辅改良后的昆山腔所作的归纳,其中就有“启口轻圆”.“出字重”显然是不同于“启口轻圆”的另一种唱口,这是叶堂经几十年研磨,对昆曲原有唱口的创新.那么,叶堂为什么会在“启口轻圆”基础上创造性地采用“出字重”？“出字重”如何与“转腔婉”圆融为一体？依据史料与音响资料,可作这样一些分析：
第一、“启口”本是“字”与“腔”的融通,由于一些步力不足的演唱者重“腔音”而影响了“字音”,演唱时以下句的字头紧咬着上句的腔音,容易使听者分不清字韵、文辞.这个问题引起了一些曲家的关注,清代徐大椿《乐府传声》说：“如《琵琶·辞朝》折【啄木儿】‘事亲事君一般道,人生怎全忠和孝？却不道母死王陵归汉朝’,近时唱者,道字拖腔,连下人字,孝字急疾,并接却字,是句韵皆失矣！如此者十之四五.试令今之登场者,依昆腔之唱法,听者能辨其几句几韵,百不能得一也.”昆曲演唱多有顿挫、断续及大小气口,忽视“字音”容易让听者辨不清曲文.叶堂唱口的“出字重”,其实是一种“句韵之法”,可以让听者辨明字韵、曲文.
第二、清代演唱审美崇尚元人,喜欢“元气漓淋”的声音,李斗《扬州画舫录》日：“元人唱口,元气漓淋,直与唐诗、宋词争衡.……近时以叶广平唱口为最,著《纳书楹曲谱》,为世所宗,其余无足数也.”焦循《剧说》引《真珠船》云：“元曲如《中原音韵》、《阳春白雪》、《太平乐府》、《天机余锦》等集,《范张鸡黍》、《王粲登楼》、《三气张飞》、《赵礼让肥》、《单刀会》、《敬德不服老》、《苏子瞻贬黄州》等传奇,率音调悠扬,气魄雄壮.叶堂唱口籍“出字重”、“转腔婉”,有助于表现痛快酣畅的音乐感觉,契合了当时追求“元气漓淋”的审美取向.
第三、昆腔演唱以婉转其音为特色,“出字重”与“转腔婉”构成了一种矛盾统一：刚柔并济,相映生辉.“出字重”以“转腔婉”为存在条件,仅有“转腔婉”会唱得柔而无骨；有“转腔婉”的衬托,“出字重”才不致突兀.
第四,“出字重”、“转腔婉”的唱口,是对传统唱论的创新,却不悖离昆腔的基本特征.俞振飞先生说：“唱曲要诀有日： ‘出字重,转腔婉’正与张玉田云‘先须道字后呼腔’之说相合”.其实,宋代张炎《词源》所云“先须道字后还腔“,并未强调婉转其音,叶堂唱口是对张炎的一种发展.明代魏良辅《曲律》云：“五音以四声为主,四声不得其宜,则五音废矣.平上去入,逐一考究,务得中正,如或苟且舛误,声调自乖,虽具绕梁,终不足取.“四声”、“五音”是字腔关系的载体,叶堂唱口是对“四声”、“五音”的演唱实践应用.
今天,可以通过俞氏父子的演唱音响资料,探寻叶堂唱口的一些奥妙.宗海先生当年经百代公司录制的十三曲,几乎每个字都“出字重”,行腔又婉转抑扬,虽在耄耋之年,却声音结实,气息饱满.欣赏振飞先生演唱的《玉簪记·琴挑>、《牡丹亭·拾画叫画》、《长生殿·迎像哭像》等经典唱段的音像,多数字的“出字”较重,有些字则用“启口轻圆”的唱口,这与字音的“平上去入”、发音部位的“开齐撮合”有关.在入声字演唱中,粟庐先生多用顿挫之法,振飞先生有时则采“断复续”唱法.
俞氏父子都唱过《牡丹亭·拾画》【颜子乐】.其中“刻画尽琅开千个”一句,粟庐先生推崇中州韵,但有吴地方音特色,在吴音中,“刻”是阴入字,“画”是阳去字,“刻画”二字,粟庐先生均用“出字重”之法,而振飞先生上字“出字重”,下字则随腔低落带过.这应该与演唱者对音韵、文辞、曲情的理解以及审美时尚有关.
三、叶堂唱口诸腔格之分析
昆腔演唱讲的是水磨功夫,每一字、每一腔都力求精细.在这方面,叶堂无疑是杰出代表,而最能揭示叶堂唱口真谛的,是俞振飞编《粟庐曲谱》.该曲谱收粟庐先生唱谱二十九韵,这是粟庐先生对当年师传心诀的体悟.《粟庐曲谱》前附俞振飞撰《习曲要解》,详解各种腔法,是解读《粟庐曲谱》的钥匙.当年俞粟庐从韩华卿习曲三百余韵,虽然《粟庐曲谱》只收谱二十九韵,仍可在一定程度上得窥叶堂唱口之堂奥.
《习曲要解》云： “此谱之工尺填法,煞费经营,所有带腔、撮腔、垫腔、叠腔、啜腔、滑腔、擞腔、豁腔等,均各以符号标明之,至嚯腔、晖腔、拿腔、卖腔、橄榄腔、顿挫腔等,虽无从率标符号,亦均为条举例证以明之.”振飞先生提到了十四种腔法,又一一体列举实例、标记及演唱要求,这些腔法及变体计十八种之多.这是对昆曲原有腔法的发展,既“婉转其腔”,也兼具过度、正字、蕴拭、就气、抑扬、韵致等功能.这里,就《粟庐曲谱·习曲要解》所言各种腔法,按其功能分类逐一释析：
（一）过度
“善过度”是中国传统演唱的基本要求,因其较难把握而为历代唱家所重.宋代沈括《梦溪笔谈》、元代燕南芝庵《唱论》都提到“过度”,明代魏良辅《曲律》则称“过腔接字”.《梦溪笔谈》云：“古之善歌者有语,谓当使声中无字,字中有声.凡曲,止是一声清浊高下如萦缕耳,字则有喉、唇、齿、舌等音不同.当使字字举本皆轻圆,悉融入声中,令转换处无磊块,此谓声中无字,古人谓之如贯珠,今谓之善过度是也.”《习曲要解>所言腔法中,带腔、垫腔等腔法可用以解决过度问题.
带腔,共三式, 《习曲要解》分别介绍：“凡在一音连续之中,与应行换气之处,小做停顿,再迅行仍用原音,续唱而下者,谓之带腔”；“凡一腔小做停顿后,于前一腔完毕而后一腔未起之先,所唱之另一工尺为带腔”；“凡上下两字之曲文有不宜分唱者,则于前一字末腔之后,后一字未唱之先,另加一工尺或一点,即为带腔”.其第一式,例举游园折【步步娇】“闲庭院”之“闲”字、“庭”字,“闲”字《习曲要解》记谱为： “上、尺．L工O尺·上”,此工字下之一点,即系带腔；“庭”字《习曲要解》记谱为：“四×上尺．L上O四·合”‘¨,此上字下之一点,亦系带腔.经比照,主要工尺与清代《九宫大成南北词宫谱》相同,但增加运腔处理,译作五线谱为：
（注：原谱为小工调,此处依昆班习惯作D大调,下同）
上谱气后的腔音为带腔处理.需说明的是,即使采用现代记谱法,也无法准确表现叶堂唱口的实际演唱效果,需凭借《粟庐曲谱·习曲要解》记载,结合演唱实践体会运用.
带腔,初看似源于换气、换腔、曲文而加的装饰性处理,其内髓则是无论何种气、腔、字的联接,都通过运腔使之“善过度”,以追求音乐审美的圆润.唱带腔时,所加腔格有如断藕之丝,着力不可太重.振飞先生说：“凡唱带腔,必须轻灵而不滞,……盖行腔之每一工尺,若用同等力量出之,则成为唱工尺,而非唱曲矣.”
垫腔,《习曲要解》云：“凡腔音向上之工尺,相距一音,如上之与工,以音序论,二者之中,固尚有一尺字,因之无论唱者与吹笛者,若实行按谱循声为之,势必以其中缺一尺字音,致捍格不顺,故特于上工之间,添一尺字之衬音,以求其顺适,惟各谱向不载明,仅听人就已意增加之．此谱则为便于习曲计,特行载明,即于上工两字间,旁注一尺字,俾可遵循”.垫腔的行腔流利婉转,在表现缱绻凄婉的曲情时,尤以圆融过度见长.
（二）正字
叶堂唱口的一些腔法,可籍出音、收音以正字音,主要有撮腔、叠腔、豁腔、口罕腔等.
撮腔, 《习曲要解》云：“凡一腔将尽之际,其腔音下转者,唱者每易将尾音上扬,致有转入去声之弊,特用本腔扣住之,故用于平声字者较多,至上去字亦有间用者,则纯系腔格之变化”.如游园折【皂罗袍】“姹紫嫣红”之“姹”字,其腔格为：“六O／尺·上”,由于第一音“六”字已用豁腔,声音上扬,第二音“尺”字不宜再扬,需用撮腔扣住,方不致影响字音的准确表达.
叠腔,《习曲要解》云：“叠腔与撮腔原理相同,皆平声字而不许其腔音上扬,故用撮腔或叠腔扣住之,其因腔格变化,亦间有用于上去声字者,叠腔之符号与撮腔相同,均为本工尺下加一小点,惟撮腔必为一拍三工尺者,叠腔则为两拍三工尺者,其前两音亦必同为一工尺占一拍,后一工尺占一拍”.
豁腔,《习曲要解》云：“凡所唱之字属去声,（北曲无入声,有时以入声转入去声者亦同之）,于唱时在出口第一音之后加一工尺,较出口之第一音高出一音,俾唱时音可向上远越．不致混转他声者为豁腔”.豁腔并非主腔,演唱时不需实唱,应轻轻带过,即在主腔将尽时略扬即可. _晖腔, 《习曲要解>云：“凡遇上声字及阳平声浊音字,出口时应用力喷吐,使其出音较本工尺略高,惟历时甚暂,约止半眼,其音即应仍回本工尺之原音,至所谓略高者,又应注意,勿使过高,而以悦耳为度”.曲演唱,讲究音韵的吞吐收放,口罕腔即属吞吐之吐字法. 撮腔、叠腔、豁腔、_晖腔几种腔法均与字音的四声、阴阳、清浊有关,如演唱去声字可用豁腔、演唱上声字及阳平声浊音字可用畸腔等,这些腔法不仅具有辨析字音的功能,也使音乐富于变化.
（三）蕴拭
昆曲节奏舒缓,如无丰富圆美的运腔,极易拖沓呆板,了无意致.如何能在长腔慢板中婉转其声,需有多种蕴拭之法,《习曲要解》提到的啜腔、滑腔、擞腔、卖腔即属此类.
啜腔,类似今之颤音, 《习曲要解>云：“凡一腔之腔音向上,唱来求有迂回曲折时,特就原谱一拍中之两工尺重叠唱之,而尺寸仍不出于原有一拍之外者”.
滑腔,又名揉腔,《习曲要解》云：“凡一腔之腔音向下者,唱来求其跌宕生动,特就两拍之中一个工尺叠唱之,如原谱为六五六工则唱为六五·六工,又上尺上四则唱为上尺·上四,……而其尺寸仍不出于原有两拍之外者,即系滑腔”.
擞腔, 《习曲要解》云：“凡一腔之中为求唱来宛转动听计,特就原有腔格之腰眼或腰板之间,别加三工尺摇曳其音者为擞腔,其符号作,……唱时当运用颐颔两部位,若仅用喉间颤动,则不足以尽腔圆之致,此又习曲者所不可不知也.《习曲要解》所引实例为游园折“闲庭院”之“院”字.这里对照几种曲谱的工尺进行分析：
《九宫大成>：“四、尺上四.川幻
《纳书楹牡丹亭全谱>：“四、尺上四.
《粟庐曲谱>则为：“四、上尺L L上四.L”.译作五线谱则为：
（注,下各音为擞腔）
对照《纳书楹牡丹亭全谱》可知,并不是按《纳书楹曲谱》演唱、或是加上小谱就是叶堂唱口了,其中的奥妙在于腔法的运用,需师承而得之. 《粟庐曲谱》将叶氏之学公之于世,如振飞先生所云．“金针之度,庶尽于此矣”.
卖腔,是在散板中将某一音延长,以摇曳其声为佳,《习曲要解》云：“此腔用于散板曲中较多,特将一音拖长,使更增其悠扬之致”, “如紫钗记阳关折中鹧鸪天掩残啼回送你上七香车之上字,其腔格为‘上六’,唱时将六字音拖长,约较长于其他工尺三四倍, （凡唱长音时,须略带波浪形,方称上乘）,即系卖腔.”
啜腔、滑腔、擞腔、卖腔是为藻饰之法,需唱家把握声之轻重、腔之疾徐.如振飞先生所说：“度曲贵先分清虚实缓急,方合法度,且始悦耳,此固不易之理”.
（四）就气
《习曲要解》云：“唱曲之法,不似乱弹之有过门,可以歇气,故最要在能换气,即所唱之优劣,正亦全视运气之是否得宜”.昆曲长腔较多,有些长腔很难一口气唱成,需结合换气,采用各种行腔技法,以保持腔音的圆融与文辞的连贯.《习曲要解》列举的带腔、顿挫腔等腔法,都可以较好地解决演唱中的就气问题.
（五）抑扬顿挫
元代燕南芝庵《唱论>论及“歌之格调”时,首先提到的就是“抑扬顿挫”.《习曲要解》中的拿腔、橄榄腔、顿挫腔等腔法,适合于表现抑扬、徐疾、敦拖、顿挫等音乐格调,结合曲情运用这些腔法,有助于对人物的喜怒哀乐、离合悲欢进行艺术描摹.
拿腔, 《习曲要解》云：“拿腔用法,与前列各腔迥异,前列各腔,仅用于某一字,或某一工尺某一腔格,而此则用于一句或数句曲文之间,以使其配合演出时之动作,如某一句曲文,应唱来稍速,方足显其神采者,则前一句之末数字,即应唱来稍缓,此缓唱之腔,即系拿腔,俗谓之扳,亦即疾徐收放之道”.
橄榄腔, 《习曲要解》云： “纳书楹叶氏,曲学大师,尝谓度曲最重抑扬顿挫,且每阙每字,均有其一定发挥之处,抑扬者尤适用于俗称宕三眼或散板中之卖腔,唱时须由轻而响,再由响而收,状如橄榄之首尾两尖,故名之为橄榄腔,凡唱此者,法应先将丹田之气,提至喉间,始再徐徐放出,斯为上乘.否则似汽笛长鸣,又安能谓为度曲乎”.[10]“橄榄腔”不仅适用于某一字,也是一腔、一句的演唱遵循,通过起末、推重、铺陈、收煞,增强音乐的起伏感.
顿挫腔,是昆腔常用技法,多用在字少腔多之处,贵在虚实相间,顿挫有致, 《习曲要解》云：“唱曲者如仅循腔道字,不知顿挫之法,自即易涉呆板,故凡唱一字之有数腔者,应于唱第一腔出口时,即作一小顿,符号为L,（在工尺左边者）,至第二腔前旁注之一工尺,即系挫腔,唱时当以虚音出之,而此旁注之工尺,必与最末一工尺相同”.[11]振飞先生例引游园折【醉扶归】“沉鱼落雁”之“落”字,普通腔格为：“四×上尺”,如唱顿挫腔,则为：“L四×尺上尺”.其中,“L四”是顿腔；旁谱尺字,则系挫腔.演唱时顿音当敦出即敛,挫音则轻轻一带,方见顿挫之美.
（六）韵致
叶堂唱口的行腔技法,不仅是为了单纯地藻饰音乐,也常常籍音乐传递一定的韵致、意蕴,形成一种形而上的演唱审美.《习曲要解》提到的擞腔、垫腔、三叠腔之变例、嚯腔等腔法,具有这样的作用.
垫腔,前已介绍其为过度之法, 《习曲要解》又云：“此种行腔最适于缠绵悱侧之曲词,益增其圆润,至曲词之以刚劲见长者,即不宜用本腔”.
擞腔,前已介绍其为蕴拭之法,据《习曲要解》,该腔亦适合表现媚逸秀美的审美追求, “即古所谓迟其声以媚之也”.
三叠腔之变例, 《习曲要解》云：“凡本为三叠腔,但有时求适合于剧情,题示剧中人之心情闲适,唱时可将三叠唱成一叠,而加眼于叠腔上”.
嚯腔,据《习曲要解》,该腔用来表现“凡唱上声字出口后之落腔”,但“及遇工尺较长或过于板滞之腔时,特少唱一音,使之空灵生动,此少唱之腔音即依嚯腔,……游园折皂罗袍雨丝风片之雨字,其腔格为‘合、工’,第二音之工字,即上述所谓上声字出口后之落腔,从合字到低工,其音下落故名落腔,此工字亦须以嚯腔出之”.前面介绍过口罕腔属吞吐之吐字法,嚯腔则为吞吐之吞字法.
以上对叶堂唱口各腔法及变体分类阐析,是取这些腔法的主要功能,在演唱实践中,诸多腔法具有多方面功能,如有的腔既有正字作用,也可润饰其音,需灵活运用.叶堂唱口极讲章法,各种腔法有其演唱格范,不可随意为之,如《习曲要解》云：“凡唱叠腔,切忌混杂他音,其有于叠腔妄加工尺者,尤属荒谬,知音者闻之刺耳……此所谓油腔,万不可用,习曲者宜慎之.”振飞先生讲的是叠腔,其他腔法亦是如此.
结语
传统声腔在长期发展中,许多声腔发展为戏曲,成为综合性的表演艺术.科介、宾白、砌末等戏曲要素在各戏曲间常常互相借鉴,具有通用性特点.就艺术个性而言,声腔的本原是基于方音、方言的地域性演唱,其发展仍有赖于演唱技艺的提升.随着声腔演唱的发展,人们先后总结出“唱法”、“口法”、“声口”、“唱口”等词汇,反映了对声腔演唱技艺提升的认知.清代中叶,一些具有鲜明艺术个性的唱口、流派开始出现,推动着戏曲声腔的繁荣,叶堂唱口是在这样的历史文化条件下形成的,与当时其他唱口、流派一起,成为声腔演唱艺术发展的历史标识.
昆曲与其他成熟的戏曲声腔一样,经历着唱口,流派的发展阶段,研磨出许多有特色的行腔技法,然而,昆曲又有着自己的发展轨迹.昆腔演唱在历史上有过两次大的突破,一是明代魏良辅改良昆山腔,他将水磨调唱法总结于《曲律》之中,清初余怀《寄畅园闻歌记》说： “此不传之秘也,良辅尽泄之”.二是清代的叶堂唱口,后经俞粟庐、俞振飞父子等人的热心传布,将其播之于世.这两次唱法、唱口的创新,让后世多有受益.许多人说昆曲只有唱口而无流派,这大概是一个重要原因吧.
（责任编辑朱默涵）
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