崇古和趋繁从《徽言秘旨订》改动曲目看其审美特点,本文是审美方面论文范文资料跟《徽言秘旨订》和审美特点和改动类硕士毕业论文范文.
审美论文参考文献：
郭艺璇 （南京艺术学院 音乐学院 210000）
摘 要：明代是中国古琴辑谱风潮最为兴盛的一个时代,琴谱数量繁多,谱式发展日渐成熟.《徽言秘旨订》是明末清初绍兴琴派的一本代表性琴谱,本文试从《徽言秘旨订》的曲目特点入手,来分析它所体现的审美风尚.
关键词：徽言秘旨订；绍兴琴派；审美风尚；曲目特点
明末清初的绍兴琴派所出琴谱不多,流传至今的唯有《徽言秘旨》和《徽言秘旨订》两部.《徽言秘旨》的作者尹尔韬（名晔）,是绍兴琴派的代表性琴人,《徽言秘旨订》的编者孙洤,则是尹尔韬的主要亲传弟子.
虽然孙洤在编纂《徽言秘旨订》时融入了自己的琴学见解,但《徽言秘旨订》作为一部琴谱而言,整体上基本继承了《徽言秘旨》的所有内容及审美偏向,并额外收录了《徽言秘旨》作者尹尔韬的其他原创琴曲.
《徽言秘旨订》的成书过程,在其序跋中有着明确的叙述,《尹芝仙先生传略》最后写到：“《皇极》等五谱暨《五音取法》诸书俱散于兵焚,以文多不复记忆,竟失其传.校正旧谱百余曲,复加澄汰,仅存六十曲,名曰《徽言秘旨》,友人孙宗元梓于上党,其默识《崆峒引》五曲及新制《夏峰歌》诸曲,杨绳武梓于卫源.其中尚多舛误,因年老不耐烦,剧校订之事属之孙担峰,后同陈与可、张梦臣诸公檄众醵金,合刻都门以行世焉.”1
由此可见,《徽言秘旨订》内的主要曲目来源有二,一是尹尔韬早年刊印于上党的琴谱《徽言秘旨》,二是由其友杨绳武刊印于卫源的尹尔韬个人创作曲目集《尹芝仙琴谱》.
《徽言秘旨订》创作于晚明,当时经济繁荣,社会进步,民间尚奢华,文人重名利,新的思潮与旧的传统激荡发展,让这段历史拥有了复杂而又充满变数的气息.士子们尚古雅、爱隐逸的传统心态,与当时激进的自我解放思想和小市民们爱重锦绣繁华的偏好一道,影响着这个时期的艺术和文化.
一、崇“古”的思维惯性
古琴的历史悠久,在文人士子心中的地位非同凡响,与中国古代士大夫的思想传统一致,琴界历来都有崇“古”的思想.古琴界的崇“古”一般体现在两个方面,一是对古曲传承的重视,历代琴人在编纂琴谱时,都非常注重对古曲的搜集和整理.以最为著名的明代朱权所编《神奇秘谱》为例,整部书分为上中下三卷,其中上卷“太古神品”一十六曲即是他收集的“太古之操,昔人不传之秘”2.二是在创作琴曲时,多以古代神话或先人典故为题材,以古喻今,表达琴人的思想.
《徽言秘旨订》共收录了琴曲73首,其中60首为前代曾出现过的曲目,13首是尹尔韬自创曲目.在60首前代曲目中,有41首琴曲在题解中记录了曲目的作者年代或运用典故的来源.所谓题解,即古琴谱中附于曲目开头或结尾,解释曲目作者、来源、风格、寓意的文字.《徽言秘旨订》本身所有曲目并无题解,仅在作者自创琴歌后附上相应的歌词.我们可以从41首琴曲的题解中,得知他们的创作时代和寓意.
琴坛崇“古”思潮的一个显著表现,就是在琴曲创作和典故应用方面的附“古”,在41首拥有题解的曲目里,琴曲创作可追溯的年代或所采用典故的年代,大部分来自唐代以前,有30首之多.剩下的11首,多是宋及后来的著名琴人所创作的知名琴曲.
在30首琴曲中,一部分是先代琴谱中有明确作曲记载的曲目,例如宫调的《阳春》,首次出现于《神奇秘谱》中,题解为：
“臞仙按,琴史曰：‘刘涓子善鼓琴,於郢中奏阳春白雪之曲.’琴集曰：‘白雪师旷所作,商调曲也.’宋玉对楚襄王曰：‘阳春、白雪,曲弥高而和弥寡.’又张华博物志曰：‘天帝使素女鼓五弦之琴,奏阳春白雪之曲.’至唐高宗时,其曲绝焉.显庆二年,命太常增修旧曲,吕才上言,‘阳春白雪,调高寡和,宋玉以来,迄今千载,未有能者.今依琴中旧曲,定其宫商,而作是曲.’故有傅焉.”3
《阳春》古曲为先秦著名琴师师旷所作,是首“曲高和寡”之作,因此及至唐高宗时期绝迹人间,高宗在显庆二年命太常依照旧谱新作了这一琴曲,这便是《神奇秘谱》中所收录《阳春》曲谱的由来.
除了《神奇秘谱》,其他琴谱中也有这一类型的琴曲出现,譬如《真传正宗琴谱》中收录的《捣衣》一曲,题解写道：
“按斯曲,乃唐人潘廷坚所作,伤闺怨也.盖言戍妇处幽独之中,而夫戍边隅,贤劳王事.未见君子,则忧从中来.……而潘君捣衣之曲,又模写情状,志趣高远,怨而不怒,有风人之义焉.”4
《捣衣》一曲的作者,是“唐人潘廷坚”,乐曲旨在表现“闺怨”这一主题.题解不仅写明了琴曲的作者,还讲到了曲目的主题思想和风格,为观谱之人理解琴曲提供了非常重要的信息.
30首附“古”琴曲的另一部分,是作者不详,但依托先代典故所作的琴曲,如《神奇秘谱》中的《猗兰》一曲,它的题解是这样记录的：
“臞仙曰：孔子应聘诸侯,历七十国,而不一获其主,莫能见任.自卫返鲁,隐谷之中,见兰独茂,喟然叹曰‘夫兰当为王者香,今乃独茂,与众草为伍,譬犹贤者不逢时,与鄙夫为伦也.乃止车援琴鼓之,自伤生不逢时,托辞于兰云：‘兰之猗猗,扬扬其香,不采而佩,于兰何伤’.故古之哲人,拟之而作是操.’”5
通过这篇题解,我们可以了解到《猗兰》的主旨,是通过兰花自比,表达先贤生不逢时之叹的琴曲.
除了这30首附“古”的琴曲,《徽言秘旨订》中收录的余下11首由宋代以后作者创作的琴曲里,同样也有一些以前代典故为题材的琴曲.例如由南宋浙派著名琴人毛敏仲作曲的琴曲《禹会涂山》,就取材自上古明君大禹.大禹南巡至会稽涂山附近,天下诸侯纷纷来朝,其盛况后世莫能与之比肩,毛敏仲据此谱写了《禹会涂山》一曲,以“追慕宋德”,感怀明君盛世.
值得注意的是,由于古人附会之风盛行,这些琴曲的题解很多都属于传说或野史范畴,与史实并不相符,因此很多题解上记录的年代久远的曲作者,可能也并不是事实.从上文所列的这三种类型的“附古”琴曲（一为确切记载古人所作；二为作者不详依托古人之作；三为后人依附古人典故所作）,可见琴界崇“古”风气影响之深.
尹尔韬和孙洤在《徽言秘旨》和《徽言秘旨订》中选择了诸多创作年代久远的曲目和后人依托古代典故创作的琴曲,说明他们在思想上是非常认同当时的崇“古”之风,因此在琴曲审美上,也以师古崇雅为先.
二、 趋“繁”的琴曲走向
《徽言秘旨订》收录的60首前代已经出现过的曲目中,多数曲目都与它们初次出现的版本有些不同,我们可以从中看到这些曲目在《徽言秘旨订》中与它们的首版在篇幅上的变化.
这60首琴曲中,首先有16首曲目的版本和之前所有琴谱所录版本均有较大不同,如《冲和吟》《高山》《谷口引》《修褉吟》《猗兰》《将归操》《白雪》《清夜闻钟》《墨子》《秋水（神化曲）》《汉宫秋》《乌夜啼》《雉朝飞》《鸥鹭忘机》《八极游》和《离骚》.其余43首琴曲当中,有24首在段落上和原来的版本保持了一致,有《嘉遯吟》《清虚吟》《洞天春晓》《清夜吟》《胶漆吟》《静观吟》《秋江晚钓》《中秋月》《溪山秋月》《良宵引》《凌虚引》《列子御风》《牧歌》《会同引》《洞庭秋思》《渔歌》《山居吟》《耕歌》《石上流泉》《塞上鸿》《平沙落雁》《春晓吟》《桃源吟》和《*水云》.
这些曲目虽然在段落上与原版保持一致,但它们在琴曲细节上却和原版不同,以首刊于《太音传习》的《嘉遯吟》为例,在《太音传习》中,琴曲的第二段和《徽言秘旨订》中的《嘉遯吟》第二段相比,两段虽然旋律线基本一致,但《徽言秘旨订》中的版本要比《太音传习》的原版多了很多细节与装饰音,使乐曲本身更加婉转.
有3首曲目较之原版本略有删减,它们是《幽兰》,与首次在《西麓堂琴谱》中首次出现的版本相比减少了2段；《渭滨吟》和《佩兰》,分别比出现在《风宣玄品》中的初始版本减少了1段和2段.
剩下的17首琴曲,在篇幅上都出现了不同程度的增添.它们中有些只是在原版的基础上略有增添,如首刊于《神奇秘谱》的琴曲《广寒游》,在《神奇秘谱》分9段,然而到了《徽言秘旨订》中,则变为一首11段的中型琴曲,比原曲增加了2段.又如琴曲《欸乃歌》,第一次出现在《西麓堂琴统》中时为一首16段的琴曲,尹尔韬在编纂《徽言秘旨》时,采用了《杏庄太音补遗》版18段《欸乃歌》,并进一步修改润色,曲目本身和原版相比多了很多变化.除了篇幅增长并不大的11首琴曲之外,有3首琴曲的增补幅度非常明显,它们分别是首刊于《神奇秘谱》的《阳春》,《徽言秘旨订》收录的是以《风宣玄品》版为基础并被尹尔韬加以修改的15段版本,相比于原版的8段,增加了7段乐章；首刊于《神奇秘谱》的《禹会涂山》,原曲为14段版本,《徽言秘旨订》所收录版本和《松弦馆琴谱》中收录的版本基本相同,为18段版本,比原曲多了4段；相较前面两首大中型的琴曲,原刊于《梧冈琴谱》的小型琴曲《鹤舞洞天》,虽然《徽言秘旨订》收录的6段版只比原版多了3段,但就原曲来说,相当于扩大了一倍的长度.
除了上述提到过的琴曲,还有两首曲目比较特殊,它们是首刊于《神奇秘谱》的《流水》和首刊于《真传正宗琴谱》的《秋杵弄（捣衣）》,这两首曲目在初次刊登时都是没有分段的.《流水》就《神奇秘谱》中的题解所述,它和琴曲《高山》本为一曲,作者是春秋时期的琴家俞伯牙,到了唐代,《高山流水》被分解为了《高山》和《流水》两段,到宋代,琴曲又经过一轮新的润色和增添,演化成了4段的《高山》和8段的《流水》.至于琴曲《秋杵弄（捣衣）》,它首次刊登于《真传正宗琴谱》,也是一首不分段的琴曲,《徽言秘旨订》中所收录的版本,是尹尔韬在原版的基础上加以梳理、增删和分段后确立的12段版本的《秋杵弄（捣衣）》.
上面列出增删变化的琴曲,都是尹尔韬搜集前代曲谱,根据曲目已有的优秀版本修订而成的曲目.而在前文提到过的16首琴曲版本与前代琴谱所录均有较大不同的曲目中,除了首次刊登于《西麓堂琴统》的《谷口引》和《修褉吟》段数基本保持不变,首刊于《神奇秘谱》的《猗兰》较之原版少了2段之外,其余13首曲目在段落篇幅上,和原版比皆有增添.
《徽言秘旨订》编纂于明清之际,尹尔韬个人跌宕多舛的命运和晚明的时代风气,都对琴谱的琴学审美产生了重要的影响.崇“古”的思维惯性和趋“繁”的琴曲走向,都在琴谱中有所体现.
注释：
1.孙洤.尹芝仙先生传略.徽言秘旨订.琴曲集成[M].北京.中华书局,1989.
2.朱权.臞仙神奇秘谱序.神奇秘谱（万历刻本）.琴曲集成[M].北京.中华书局,1989.
3.朱权.阳春题解.神奇秘谱.琴曲集成[M].北京.中华书局,1989.
4.杨鹤浦.捣衣题解.真传正宗琴谱.琴曲集成[M].北京.中华书局,1989.
5.朱权.猗兰题解.神奇秘谱（万历刻本）.琴曲集成[M].北京.中华书局,1989.
参考文献：
[1]孙洤.徽言秘旨订[M].琴曲集成.北京.中华书局出版社,1989.
[2]朱权.神奇秘谱[M].琴曲集成.北京.中华书局出版社,1989.
[3]许健.琴史初编[M].北京.人民音乐出版社,2009.
[4]张鹤.琴学入门[M].琴曲集成.北京.中华书局出版社,1989.
[5]杨鹤浦.真传正宗琴谱[M].琴曲集成.北京.中华书局出版社,1989.
[6]萧鸾.杏庄太音补遗[M].琴曲集成.北京.中华书局出版社,1989.
作者简介：
郭艺璇（1988- ）,女,浙江杭州人,南京艺术学院音乐美学博士研究生.
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