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主题:红颜老生论文写作 时间:2024-02-07

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“想得梅花奖”

这是1983年我们毕业那一年的事情.

1983年,临汾蒲剧院的任跟心与郭泽民获得梅花奖.当时他们得奖回山西的时候,全省轰动.跟心姐姐长我4岁,那时候我们还不认识,当时她已经很有名了.他们回到太原时 ,我们全部到火车站去欢迎,还让我们准备着花.当时的省委李立功书记也去了,还有王爱爱老师、田桂兰老师等等名家都去了.毕竟是中国第一次梅花奖评选,而且山西一下子就拿了两个,所以欢迎仪式搞得特别隆重.

在火车站迎接回来之后,还安排大家在贵宾室有一个短小的欢迎仪式,在这个仪式上,有讲话,有发言.大家都很高兴嘛.发言的有王秀兰老师等蒲剧名家代表,还有主管文化的省领导.

但大家发完言之后,主持人可能是出于客气,转过身来对着我们一帮孩子,说:你们年轻演员们有没有代表要发言.

他话音一落,我就举手.苗洁跟我坐在一起,她就拉我,说干嘛呀,没有人让你发言.我说:我说.都忘了是哪个领导,听我这样说,连说好好,那个小姑娘你站起来说.我就站起来.我发言的大概意思,是祝贺跟心姐姐和泽民哥哥得了梅花奖,为我们山西争得了荣誉.最后我说:我们一定要向你们学习,我以后一定要得梅花奖.

发言完了之后,全场轰一下子全笑起来.苗洁在我旁边羞得不行.她和我们班同学说,谁让你说这个什么什么来?我说,怎么啦?我也想得梅花奖嘛.

那个场合,长辈和老师们一个是开心,觉得这么小的年轻孩子还有这个志气,还有一些大概在笑话我吧,这么小的毛孩子 有这么大口气要得梅花奖.

但真是特别羡慕.

那个时候,省里经常组织调演比赛,记得我们的老局长,后来担任文化厅厅长的曲润海,还有郭士星副厅长、鲁克义副厅长他们那一代管文化的领导,他们推出一批优秀演员.我们是小孩子,还轮不到我们.一大批梅花奖演员,有蒲剧,有眉户剧,有晋剧,有上党梆子,还有北路梆子,前前后后一大批人.

我比他们出道晚,那会儿就是个孩子,他们来省城表演,就跟着看戏,这些哥哥姐姐在舞台上那么光鲜亮丽唱得这么好,有点小粉丝追星的意思,觉得他们为山西的戏曲争了光.所以,想得梅花奖那是很自然的表达.

后来和任跟心姐姐熟悉了,我说跟心姐你还记不记得那次大家组织大会欢迎你们?她说记得.我说你还记不记得一个小孩子站起来发言说要得梅花奖?她说有印象,那是谁呀?我说我呀!她说唉呀,真有意思.我跟她讲,那个时候的发言真的是由衷的.

如果现在有个孩子冒出来说这么一句话,我可能也会笑话这个孩子.但当时一点都没觉得这是个玩笑,我是认真的,就是冲着好好唱戏,冲着给戏曲演员设立的奖项去努力,就这样一个心态.而且,要好好唱戏,当好演员,当观众喜欢得放不下的时候,你在舞台上演戏会牵动观众,吸引观众爱你,喜欢你.

我跟苗洁是同班同学,一个院长大,苗洁也是非常出色的,她也得过梅花奖,现在山西戏剧职业学院搞教学.她后来问我说:谢涛,你跟我说过的话,不知道你还记不记得?我说我说什么话了?她说:咱们十几岁学戏,你就跟我讲,我在台上演戏,我让他们笑就笑,我让他们哭就哭.我说:我说过吗?她说:你说过,当时我纳闷你凭什么让人家笑就笑,凭什么让人家哭就哭,现在想想,你那会儿就开窍了.

现在这个好理解了,就是在舞台上琢磨观众的心理,把握节奏,用理论的话几句就概括了.但小时候不懂得,就只是想我演的时候能吸引你,想让大家跟我一起笑,一起哭.

入行三出戏

1982年在实验晋剧团实习一年,1983年7月正式毕业.因为我们来剧团已经一年了,毕业之后就直接留在实验团.

上世纪八十年代初,太原市实验晋剧团分分合合,一会儿分为两个演出队,就是两个演出团,一会儿又合在一起.我们分配那一段时间,两个团的老师就合在一起了.合在一起阵容强大,记得他们排了几出大戏,《齐王拉马》《书生拜将》《门当户对》,因为是合在一起大家排的,所以这三出戏特别好,最后都留了下来.尤其是《齐王拉马》《书生拜将》,是很经典的剧目.

这三出戏,武忠老师或是主角,或是主配角,也就是第二主演.像《齐王拉马》,李月仙老师饰齐宣王是第一主演,武忠老师饰田婴就是第二主演.《书生拜将》也是,郭彩萍老师演陆逊,武忠老师的刘备在里面搭戏也搭得非常好,也是主角.《门当户对》,武忠老师演男主角.

当时排戏也忙得不能再忙,三个排练场,一个排《门当户对》,西边的排《齐王拉马》,东边的排《书生拜将》.我们是特别忙,三头跑,跑兵,跑才女,跑龙套,还跑群众.完成自己的任务,再看老师们创作的角色,武忠老师,李月仙老师,郭彩萍老师他们几个主角,直到现在还在慢慢悄化慢慢回味.武忠老师传统戏的做念舞功底很扎实,他会把这些东西都化到他演的角色里,包括李月仙、郭彩萍老师,即便他们创作的很小的角色,都让人记忆犹新,光彩夺目.所以我们讲,有时候舞台上没有小角色,只有小演员,小角色小配角,只要你眼里有光彩,观众就会记住你.尽管忙,武老师他们三边跑,我们这些兵兵将将也三边跑,但那个时候特别享受.

刚刚参加工作,17岁,开始细细品味和分析他们的表演.像《齐王拉马》中李月仙老师的设计.她打破了以往在舞台上的须生形象.齐宣王本身是一个多侧面的人,除了形象上戴上髯口显示他是一个中年男子之外,他又懦弱,不敢担当,又不乏幽默感,靠他老婆打江山坐稳江山,他又爱女色,可当田婴劝说之后,又能接受批评,能够礼贤下士,为了国家安定,他把老婆请出来.所以李老师创作这个角色的时候,肯定是下了很多功夫.在排练场上我看到,她设计的每一个动作,已经改变了以往程式化的表演,结合了丑角的一些表演方法,还有小生的扇子等等,那些东西我当时不能全懂,但可以看到他们创造一个角色有多么费劲.

而郭彩萍老师,导演给她设计了一个折扇情节,《书生拜将》里巡营一场,要夜巡探敌营,回去以后策划怎么去火烧连营那场戏.那是个大中午,人们都下班了,因为我们家住在大院对面,女生宿舍又在剧团这边,我有时候来回跑.那个大中午,发现排练室门开着,我偷偷在窗户上一看,看见郭老师穿着道袍拿着折扇,一个人在那里练台步练圆场,照着镜子练动作.

我就想,要当个好演员当个好角儿,在背后要付出多少别人看不到的努力.展现在舞台上的你,大家都满意,都接受,但这些光鲜背后要下多少功夫.这么些年走过来,我也有这种体验.

现在我也做了母亲,就特别理解当初妈妈不愿意让我演戏,让我给孩子选择,也不愿意让他去演戏.就像做医生的不愿意让孩子再当医生,做老师的不愿意孩子再当老师.因为你太了解这个行业,知道这个行业的不容易和苦,就不愿意孩子重复你.现在看到老师们在背后下的这些功夫,就特别理解妈妈当初抱着哭,哭着说的那些话.反过来讲,老师们也在间接地教我,对我而言也是一种养分.他可能不是直接的,但让我看到了,要当个好演员,在舞台上唱好戏,老师们就是榜样.

三出戏排出来之后,学了好多东西.很快就迎来一次“大考”.

1984年,厉慧良、魏喜奎、李万春、袁世海几位戏曲大师来太原.当时我还搞不清楚是怎么回事,这么些大师怎么一下来了山西.但不管怎么,能把这几位名家邀请来山西,对于我们来说是一个难得的机会.

当时我们剧团的团长齐陶,就是田桂兰老师的爱人,他策划给老师们汇报演几台戏,其中也让我们年轻演员准备一台戏.当时负责我们青年演员的是齐天寿老师.我很佩服齐团长的决定和齐老师的胆量,因为我们这群孩子未必能交出一个很好答卷的,尤其是给大艺术家们拿的戏,标准要定得很高的.实际上剧团也给我们定了很高的标准,定的戏老师们都会,他们加班加点教我们,武忠老师,郭彩萍老师这些名家,还有我妈妈他们,都在帮助我们一起打造.要知道,他们也在排戏啊,他们一边排戏一边帮我们打造.

这之后,我们自己又选了一台折子戏,我的折子戏是《杀狗》,还有《杨门女将》里的寇准——我不是改须生了嘛.但在排练过中,《杨门女将》的主角是佘太君,是我妈妈演的.我妈妈特别想让我来演,但我不演.为什么呢?因为我唱老生,我要唱我师父的寇准.说到底还是有一些虚荣心在里头,在挑.我唱老生就要演老生戏,不演老旦.但这出戏扛大梁的不是老生,是老旦.我们这帮年轻人里演老旦的同学也非常好,非常努力,可是因为时间很紧,就一周时间,大师们,老先生们他们要来了,一周内就要把这个戏完完整整拿出来,而且还得拿出个样子来.

我们这帮孩子们急,老师们也急,说要不这样,再帮他们再准备一个.这时齐天寿老师拍了板,说:不用考虑,给谢涛,让谢涛上,让她直接找她妈就行.

他直接跟我说这个决定的时候,我有些不高兴.但又怕齐老师,他特别严厉的.他讲:谢涛,给你三天时间把这个戏拿下,咱们一个礼拜就把这出戏推出来.

我说,让我唱什么?

齐老师说:你的佘太君.

我说:我唱须生.

齐老师说:你唱须生怎么?须生你也得唱老旦!

我就不敢吭气了.倒是我妈特别积极,回去之后就赶快给我说唱腔.我不想学.其实就是孩子跟父母撒娇那种,就是态度上表现得不想学.但说不想学,实际上是会的.因为我妈妈给学生说戏的时候我也在操心啊,多多少少连玩带学已经学会了一些东西.到这时候,真正下功夫再用点心,很快就把佘太君这个角色拿下来了.大家都很奇怪,你怎么这么快?实际平时就是操了心的.

佘太君拿下来,武忠老师又给抠,其他老师再抠,而且我妈在这里,她演过的角色再教你,告诉你的都是很准确的东西,我虽然嘴上不说,可都记下了.

我们青年队拿了一台完整的《杨家女将》,还有一个折子戏,就是我的《杀狗》.头天演老太君,第二天演《杀狗》里的焦氏.这两个角色当时我心里是不乐意的,因为自己已经把自己当成一个须生了.但老师们太知道我的水平了,如果当真让我拿一出《杀驿》,还真拿不下来,实际最好就是《杨门女将》里的佘太君,就是《杀狗》里的焦氏,即便让我拿寇准,也没有多大光彩.但是我当时不服气啊!还觉得改了须生,就想拿一个须生戏.

其实,有时候自己年轻,不知道自己能掌握多少,只是不服气,实际真是应该听老师和长辈们这些过来人,他们的经历和眼光,对自己应该是一个很好的参照.现在回过头来看,真让你拿一出其他戏,真不如这两出.

这两出戏演出之后,老师们反映特别好,当然也上了台接见我们,我们能见这么多大师,他们夸我们,我们也特别高兴.

这中间,厉慧良老师还演《挑滑车》给我们看,是在长风剧场.演出时候场面热烈,没我们的座,就坐在乐池里边,都是孩子们挤在那里,和乐队老师挤在一起.这是一场武打戏,我们挤在旁边看,太过瘾了.

现在看看厉慧良大师这些人,他们演的是扎靠戏.我现在常给唱武戏的年轻学员讲,我说你看厉先生那靠在身上特别听话,让他松,他就特别松,让他紧,他一下子就紧.这个靠旗子和他的身段和角色是融为一体的,这就是戏曲的真功夫,这就是大师级水平.

小时候爱学习,订有好多杂志.工作之后学习阅读,当时叫《戏剧报》,现在叫《中国戏剧》.李万春先生回北京之后,在上面发了一篇文章,就谈他来山西指导工作的一个感想.杂志回来我还没顾上看,放在那里.不想,我的同伴,也就是武忠老师的女儿武凌翔,她现在搞编剧,她来找我,说谢涛你真不简单,人家那个艺术家大师在《戏剧报》上夸你.我说多会儿呀?她说你看那个《戏剧报》.我就找来翻,翻开里面,果然有几行,还拿钢笔在下面画了.实际上人家没点我的名,哪里知道我是谁.但他讲,尤其让我高兴的和欣慰的是,下一代晋剧接班人,后起之秀里面一个小演员,头一天晚上演出《杨门女将》里的佘太君,十几岁的孩子把这个角色的气质呀情绪啊什么的表达得很好,分寸把握得很好;第二天,又演了一个截然不同的一个角色,一个坏媳妇,不孝顺婆婆,打骂婆婆,把这个刁蛮的焦氏演得怎么怎么样.他讲,这个演员这么小,条件这么好,会在舞台上塑造人物,是一个小新秀.就这么夸.

我一看,这不写的是我么?这两个角色是我演的呀!当时心里特别高兴,特别美,自己觉得还是很不错的.那个《戏剧报》一直保存着,时不时还翻开看看.后来郭彩萍他们到北京领梅花奖,我也去了.当时李万春先生还健在,那几位大师也在,我们去了李万春老先生家,介绍说谁谁谁演什么,老先生还记得.

17岁的年龄,我觉得这是个福分,现在想一想还真是羡慕自己那个时候,接触过这个行当里顶级的艺术家艺术大师,而且他还能点拨你,点评你,我就觉得自己是一个特别幸运的人.

磕头拜师

1993年,我正式磕头拜李月仙老师为师.

16岁那年,李老师接纳我跟他学,她手把手教我,但正式拜师是1993年.实际上从1982年开始就跟李老师学上了.

李老师的老师是马兆麟老师,马兆麟老师的艺名叫“根根红”,马兆麟老师是以表演见长的,所以他带的徒弟都是嗓子好,声腔很出众.比方他的侄女儿马秋仙,艺名“小果子”,还有他女儿马福仙,17岁就唱小生,艺名“十七生”,还有一个女儿叫马玉仙,是唱青衣的.当年李老师拜在他门下,跟他的亲女儿差不多.

我师父从小跟马兆麟师父学,一开始嗓子就很棒.师父跟我讲,小时候跟她姐姐唱《斩子交印》,就是比着叫好,嗓子一个比一个好.“小果子”,那是什么嗓子!为什么叫“小果子”,丁果仙大师叫“果子红”,出来一个马秋仙唱,那个嗓子是又脆又亮又棒,唱得又好,人们就叫她“小果子”.所以师父跟她姐姐一个唱八贤王,一个唱杨六郎,两个人调着唱.她说她那会儿年纪小,不懂什么保护嗓子,不懂怎么个发声位置,就是用嗓子去跟姐姐拼,姐姐叫几个好,她叫几个好,演戏是那种特别要强,特别有心劲的.但那会儿音响设备哪里有现在好?就是站在野台子上,无论刮风下雨就那么唱,常年这样下来,很年轻就把嗓子唱坏了.

马兆麟老师的功夫也特别棒,他传授的学生,马福仙老师的腿功表演《小别母》,把身段还教给我师父,我师父表演的《观阵》,迄今为止没有能再有我师父那样一手拿下来,两条腿三起三落我们都没见过.是老师给我们讲的时候看过照片.如果现在按流派来讲,我的老师是马派的第二代,我就是第三代.

但是老师讲过,如果论名气,咱们这个“马派”马兆麟远不及丁果仙大师.丁果仙在山西,在晋剧界,称之为须生大王、表演艺术家、大师,那是当之无愧的,引领晋剧艺术在全国传播是首屈一指的.解放前就不说了,上世纪50年代,受过党和国家领导人接见,《打金枝》还拍成了电影,留下那么多脍炙人口的录音唱段.马兆麟老师跟她比起来,远不及她的影响大.马兆麟老师我们叫师爷爷,他是搞戏曲教育的,培养了这么一批在舞台上各有特色各有特点的演员.为什么他叫“根根红”?就是因为他在舞台上武功全面,唱做念打扎实,表演富有的缘故.就是我师父,我看她在舞台上的表演也都特别有,我师父是把这个特点或者特色给传承下来了.

到我这一代,我师父说我也变了很多,因为师爷他是一个老头,是个男人,他演的老生戏白胡子戏多,而我演的须生戏黑胡子戏多,风格不一样.但是从师承关系上讲,“马派”传承的东西还是一个基础,扎实的基础,腿功也好,表演也好,身段也好,都是这个派别的东西.我的老师在嗓子坏了之后,找到背躬音,找到合适的发声方法,又开始了她的唱功戏,她的演唱,更是以情带声,而且她会根据她的条件创造她的声腔,在舞台上塑造了一系列的形象,像《观阵》,还有从晋南移植过来的《杀驿》,还有《卧虎令》中的董宣,《齐王拉马》中的齐宣王,《生死牌》《三关点帅》等等,即便是现代戏里的配角,我记得《蝶恋花》中她有一个瞎老太婆的角色,就那么一段唱,也有特点,有特色.李老师是一个很有创造性的表演艺术家.

1993年,团里组织了一个拜师仪式,给我们这一批年轻人正式举行分别拜师,拜李月仙老师,武忠老师,还有郭彩萍老师.磕头拜师,很庄重.其实我那个时候已经跟老师学了十来年,1993年在省里拿了好多奖,1996年又要去争梅花奖.这之前,早已正式拜在老师门下了.

在1993年之前,在师父门下已经做了十多年徒弟,老师手把手地教,但我知道老师的辛苦与用心.我是旦角改的须生,其实还不如当初就是一张白纸来得更容易,或者你原来有须生的基础,老师教起来省劲一些.但我这种情况就比较费劲.

老师在教我的时候,总夸说谢涛特灵,在排戏的时候比较轻松.其实也就是这么一说,老师是这么讲的,但她费了多大劲自己怎么不知道?

第一出戏,就是那个《杀驿》.《杀驿》这出戏以做功见长,帽翅、髯口、梢子、身段,还有脚底下的靴子功都是很吃力的.身段功是老师的长项,选择这一出戏老师用了心,就是要给我打基础,如果这个基础打好了,以后演女老生基本上就都可以拿下来了.

她还讲,你是女演男,你不能有女相.我师父她在舞台上就不露女相,生活中她是特别朴素特别普通的一个女人,一上舞台,截然不同,生龙活虎,装龙像龙,装虎像虎.所以,她身上经常有故事,常常被卡在剧场门口不让进,因为她太像一个普通家庭妇女了,谁都无法将她与舞台上的齐宣王呀杨六郎呀这些联系起来,谁都不相信她是有一身功夫的艺术家.

《杀驿》是以做功见长,后面的《斩子交印》就是以唱功见长了,她把自己舞台上的戏全部教会我.还有一个是《芦花河》,这个《芦花河》也是非常棒的.《芦花河》本来不是马派的戏,我们师爷爷也没有这个戏,对我们来讲是打破门户的一出戏.这个戏是那会儿跟丁果仙大师齐名的须生“二大王”张美琴老师的,李老师就跟张美琴老师学下了.

这出戏师父教给了我.这出戏演的是薛丁山与樊梨花的故事,我演里面的薛丁山.里面有一场戏,我们叫“会戏”,就是穿着件衣马褂厚底靴,还带着将巾子,边舞边唱半个多钟头不停歇的,都是看你的身段,看你的功夫.

一出《杀驿》,一出《芦花河》,两出戏给我打下了扎实的基础功夫.之后,又学了老师的《三关点帅》《卧虎令》《齐王拉马》《深宫情恨》等几出,都是本戏.这几出戏都是老师的,她在继承她师父的基础上有自己的创新,现在已经成为晋剧的经典剧目,比如《斩子交印》虽是传统戏,但她的《三关点帅》是在那个基础上经过改编创作整理而成的.

老师给我打下如此扎实的基础,这是正经师门的传承.

参加工作之后,虽然没有集中时间去专业院校学习,抽时间还是学了一些的.有一个阶段我跟山西大学的张小弋老师学过发声.

当时已经快二十岁了吧,开始在舞台上演一些戏,老觉得嗓子唱一段时间就疲劳,容易沙哑,不扛活.我想着,能不能跟个专业老师学学发声?正好,团里有一个同事,她在山西大学学习,跟着张老师.

张老师我是知道的,她是歌唱家阎维文的声乐老师,还教过聂建华等一些歌唱家,这样我就想跟张老师学习.通过这个同事想介绍一下,同行介绍之后,回来说张老师不教戏曲演员,戏曲演员的发声她不喜欢.这个事情就放下了.谁知过了一段时间,同事又带过话来说张老师让你去.这样,就跟张老师学了一段时间发声.

后来跟张老师熟悉了之后才知道,当初她带过一个省里介绍过去的戏曲演员,不怎么满意吧,她还以为还是上一个,阴错阳差搞混了.

刚开始跟张老师学,接受还是蛮快的,张老师也特别喜欢.我那个时候的声音音区比较宽,属于女中音.张老师教的是女高音段子,比方《小二黑结婚》里的《清粼粼的水来蓝莹莹的天》,还有《红珊瑚》《我爱你塞北的雪》,这些都是女高音的.我用张老师那个方法直接唱京剧,唱豫剧,它们之间发声的位置都是统一的,但用来唱晋剧,这个位置就打架了,就不对了.

因为学得快,刚开始张老师让我一个月去一次,后来是一个月去两次去三次,最后是一周去一次,后面是一周去两次,喜欢我.她教完,我学得快,就又教新的东西.到后来我跟老师提,我说张老师,你教我这些,唱歌的位置没有问题,都能找到,而且很舒服,但我的专业是戏曲,是唱老生的,这个发声位置找不到怎么办?

张老师也很认真,让我给她唱一段戏曲的段子给她听.我唱了《深宫情恨》里一段核心老生唱段,她弹着钢琴开始给我找位置.

记得特别清楚,那个时候跟张老师学的学生都要排队的,因为她是非常有名的声乐教育家,跟她学的学生特别多,从早晨七点多就有学生,一直排到下午一两点钟.我骑车从家里从新建路、府西街到山西大学要用一个钟头.正好是大夏天,晒得胳膊都是黑的.早晨去还好一些,下午去就很晒,但学习劲头非常高,老师教得也确实好.

那一回我唱晋剧段子,她弹钢琴,那个教室里都是跟她学习的学生,外面也有好多学生听见赶过来听,趴在窗户上看,议论纷纷,这是什么歌?他们没有听出来,毕竟不熟悉,觉得挺好玩.

跟张老师学完,也不是一下子就解决了问题,把老师教的发声方法运用自如,还需要通过舞台实践慢慢消化,发声方法,位置气息,都需要自己来消化.

这是30年前的事情了,受益匪浅,越来越受益,现在演戏,还有参加央视《伶人王中王》节目,好多专家和观众都会跟我讲,哪一次的声音很舒服,哪一次的声音哪里憋住了,哪一次声音处于很疲劳的状态.老师教给我这种方法和位置就舒服一些,缓解一些,不费那么大劲,声音出来听着又让人舒服.那一阶段跟老师学了发声之后,对后边的声腔、技巧应用、声音运用都很有帮助.

说起学习,在2003年和2004年还参加过中国戏曲学院多剧种研究生班.人们常常讲,一个演员好不好,最后是拼你的文化的.这个文化是个宽泛概念,不单单是你拿个文凭来证明你的学历.研究生班本身是一个很好的学习平台,有好多剧种的演员在一起学习交流,而且从理论上对你的实践是一个很好的总结机会,有一种回炉重塑的感觉.

在舞台上已经有了很多实践,有过一些创作心得,也有一些经验和教训,但你想不透,想不明白,现在回到课堂里面,老师给出理论性分析,很精辟很精炼,好像有一种顿悟,茅塞顿开,噢,道理原来是这个样子的.过去很纠结,拿不定主意,现在就能够找到一个答案.

虽然时间不是太长,可那么多剧种的演员集中在一起,在艺术上交流、碰撞,相互学习,收获还是蛮大的.

下乡的养分

戏谁看得最多?是基层.基层在哪里?在农村.

现在回过头来,站在舞台上演出,有时候真的像是修行.从几岁十几岁接触戏曲,到真正跟老师们下乡演出,已经习惯了这种生活方式.这些年演出的市场在不断拓展,在城市有市场,还走出山西到全国各地去演出.在过去几十年中,我们演出市场就在农村.所以下乡是家常便饭.

一到乡下演出,大家都扛着行李卷.我跟南方的戏曲演员说起来他们都奇怪,不理解.如果是去县里,到镇上还好说,有招待所,但一般我们都是下到最基层的农村去,农村的庙会或者集市,让我们去演出,每人扛一个行李卷,安排的最好的环境就是学校的教室里,三四个课桌拼在一起,把行李卷打开,再支上蚊帐.冬天布蚊帐,夏天纱蚊帐,搞得跟一个小房子一样.

行李要自带,锅灶也是自带.我们团有两个大师傅,自己做一些家常便饭,米呀面呀馒头呀饼呀,伙食调剂得还不错.这都习惯了.因为我们一下乡,就是一支队伍,80多个人,大家在一起吃,在一起住.

最难熬的,就是天气最冷和最热.所以大家有时候开玩笑说,我们练四功五法,唱做念打,还得练饿功,练冻功,练热功.

现在像样的农村都盖有戏台,但过去村庄里大部分都没有,至多是一个土砖搭起来的露天舞台.没有戏台的村庄只能临时搭建,就是用建筑用的竹编架板子搭起来,颤颤巍巍的,然后再用钢管或者木头架起架子,再搭上厚帆布,就成一个台子了.三伏天下去,大太阳烤着,聚光灯照着,我们得捂在那个大帆布篷子里面演出.

大夏天演出最苦,因为戏曲服装是不能洗的,都是绸缎做的,上面还有金线花饰,一洗就坏了.但也免不了被汗渍浸透.隔一段时间,管服装的老师就把里子翻出来喷上酒晾干,这样才不会霉掉.所以,即便是最热的天气演出,演员也不能穿得太薄,在帆布篷里捂着,出那么多汗,怎么办?只能在戏装里面再穿一件胖袄子,有的是棕皮做的,有的是棉花衬的,还有用竹编的.

有一段时间特别蠢,拿塑料布做成一层塑料衣穿上,外面再套上胖袄.这下子就受不了了,王波是一个很壮实的汉子,就是《傅山进京》里演康熙的,有一回下乡演《审御案》的寇准,演到半场就晕倒了.大家七手八脚把他抬下来,脱那个衣服,再脱里面的塑料布,拉下来的时候,那个皮肤颜色就和在水里浸泡了好长时间一样,白得瘆人.那场戏要演两三个小时,他就那么穿了两三个小时,结果热晕了.

这种苦作为演员是必需吃的,像王波这样唱主角的是这样,配角也一样.我们刚开始实习时候站彩女的,站宫娥的,那在台上一站就是几十分钟,冬天站得脚都冻坏了.

有一年冬天,是正月十五,我们在朔州演出,零下二十四五度.

有人问,零下二十四五度还有人看?有人看.观众垒着旺火,就是用煤块子垒起火塔子,燃着,大正月里要垒好几堆旺火,周围可以站几十个人.这样台下就站了有百十来人,我们台上也是百十来人在演戏.但台上没有旺火啊,十几年前也没有现在的电暖气、电热宝这些东西.夏天演员不能穿太薄,冬天又不能穿太厚,最多一个保暖衬衣,或者一个毛背心.唱旦的更可怜了,她要露她那个小蛮腰,穿得更少.不这样不行啊,大家觉得这是一个职业道德问题.有人不负责任说我多穿点,这不可以的.也不必硬性要求,每一个戏曲演员都知道这个规矩.

在朔州大正月,也是当地最冷的时候,我们演出《烂柯山下》朱买臣休妻那场戏,演崔巧凤的演员就跪在地下,一直跪着.台子也是临时搭建的,是那种架板子,有很宽的缝,虽然铺着地毯,但底下的风还是一个劲往上抽,直冲着往人的关节里走,她跪在那里上嘴唇和下嘴唇直打哆嗦,把词都忘记了.也不是忘记,是哆哆嗦嗦说不利索,台上打的拉的演员才把这场戏给包回来.

演出完了休息,我们住在一个幼儿园,那里有暖气,很温暖,但它都是小板凳小课桌那种,大家就在上面吃饭,记得晚上是喝粥.我回去晚,看见演崔巧凤的王春梅坐在小课桌那,目光呆滞看着那碗粥.她妆也没有卸,演了一晚上又冻哭了,脸上斑斑驳驳的,披着头发.我也没有问她心里想什么,能想什么啊!每当想起来心里特别痛,特别疼.

我们做演员,从事这个专业,用心在舞台下面练了那么多功,又用心在舞台上给观众全部展现出来,但还要吃那么多的苦.我们就是这样一年一年走过来的.直到现在也是这样啊.包括我,下乡也要扛行李卷.如果在太原近郊演出还好,演完可以跑回来,但是离省城上百里路,几个小时的车程,只能住在当地,可以住在当地学校,可以拼起课桌来睡,不用睡地下,但好多时候下乡演出,学校开学了,孩子们要上学,不能耽误上课,那就只能打地铺.地下很潮很潮的,有的地方老百姓很热情,给找来铺板,也不知道怎么找来的,铺板是现解开的木头,水分很大,行李铺下去的时候是干的,等过两三天演出结束往起卷的时候都湿了.很多演员的腰上落下了病,这就是个职业病.

三十多年这样过来,也不知吃了多少苦受了多少累,中间有那么几年真是发愁,一说下乡就很头疼,因为这不是一天两天的事情,扛起行李卷一走就是一个月两个月,最多我们一年要演三百多场,不是一天一场,一天两场,有的庙会它是三场,而且那三伏天是最热的天,三场下来,演员累得连一口饭都不想吃.你想想,汗没完没了地流,哪里来的食欲.大家最想什么?我们后台有一个很大的保温桶,里面是冰过的绿豆汤,特别想喝那个.但考虑到保护嗓子,又不能多喝.

做演员的苦,不在行里不知道,真是一个苦职业.你想多吃还不能多吃,该冷的时候你想穿热点,你还得冻着,尤其是北方,像河北、河南、山西这一带的戏曲演员,大概都是类似的状态,环境都差不多.所以有一段时间特别不想下乡,就想待在城市里,毕竟从小生活在城市,城市的条件要比基层优越得多.可是这么一路走过来,一年一年坚持过来,坚守过来,实际应该感谢这种经历与实践,能这么近距离地接近观众,以这样接地气的方式与观众交流,在土台子一场一场给他们唱,真是难得的锻炼机会.因为看戏的人成千上万,观众喜欢起你来那是真喜欢.

在清徐、太谷一带演出感触最深.他们搭的那个台子有一人高,一米七几的汉子下巴正好搭在舞台上,但那些观众真是热情,头上勒着毛巾,就那么在下面拥着.他对你的喜欢也是完全不掩饰地表达出来,他要给你叫好,那个声音喊起来,你都听不到自己的唱.他要是不喜欢你,要轰你的话也是排山倒海的,感觉会把这个舞台吃掉一样.

在一个阶段,自己已经小有名气,便有些膨胀,感觉这个团队是我带出来的,我们叫写台口,就是承揽业务,谢涛也好,张三李四也好,都是冲着名角来的.老百姓也说,我们能写你谢涛的戏很骄傲.但是到了当地演出,演完就想溜,就想走,不太想和观众近距离接触,说不出当时那种心态.随着年龄阅历的增长,越来越觉得,观众的那份真情实感,与你塑造角色的真情实感是一种交流,是你打动了他们,反过来,他们也在不断给你养分.所以,现在下去就不一样了,经常跟观众接触,尤其是上了岁数的老大爷老大娘,他们拉着你的手不放,手里拿两个枣啊,两颗核桃啊塞在你的手里.以前我是不接的,不知道是嫌不干净还是怎么,就是不接,现在我赶紧接下来,还吃给他们看.因为知道,接下来的不是一两粒枣,两颗核桃,而是接下他们对你的那种最质朴的情感,是一份真诚,是很宝贵的.

记得好多年前,有一个小脚老太太,现在不多见这种小脚老太太.正下着雨,台下的观众还没有台上的演员多,那个小脚老太太打着雨伞在那里神情专注地看,你说她怎么激动也说不上,面无表情,就那么专注地看我们唱.我记得我从舞台上下来,同事说涛姐你别那么用劲,你看台下的观众,也不叫好,也不鼓掌.我跟他们讲,实际上,有些地方的观众就比较内敛,他可能已经给你叫了一百个好,但他不会表达,表现不出来.像那个老奶奶,她可能这辈子也就看我这么一两回,我们也不可能年年能来这么偏僻的地方,她岁数大,这次我可能以最好的状态给她唱,对她会是一种满足,她回到家里头,可能会跟她的家人、她的邻里说,她看了一出什么戏,见了一个什么角儿,给她留下了什么印象.如果是这样,我觉得很美好.

戏比天大

要说起苦来,每一行当,每一个人都有,但戏曲演员这个行业它更有特殊性.尤其是你这个主演,这个角那个角更不好当.现在的年轻孩子对成名成家很向往,很羡慕,你真正成了所谓的名家名角,别人看到你在舞台上的光彩和荣耀,但背后要付出比常人更多的努力.

那一次在上海演出《傅山进京》,这是我们第二次去上海演出了.带着这出戏,无论走到哪一个城市,我都是三点一线,就认识剧场、住的地方、吃的地方,不会再出去转.

如果在戏里扛得活不多不重,比方跑龙套啊,群众啊或者什么小角色,每到一个城市可以出去转一转,看一看,游览游览.但你是主角,你得休息,得保护嗓子,以最好的精神面貌完成演出任务,所以我基本上就是驻地和剧场这两个地方,不挪窝.

也是自己大意,那天我已经在后台化好了妆,同事跑过来说,涛姐,前厅布置得特别好.那会儿刚时兴易拉宝,就是在前厅放置的宣传装置.同事说,上面有咱们的剧照,你的照片在那里摆得特别好.我一听,挺兴奋,马上说我也去看看.我噔噔噔噔跑到前厅,看了一眼又噔噔噔噔往回跑,从前厅的门进剧场,又直接上舞台,没有看一下脚底下有几个台阶,一下子把自己闪了一下,从几个台阶上摔了下来,一摔下来,左脚腕一下子肿了.骨头没有事,就是一下肿起来不能动了.

这可怎么办?同事们很着急,还嚷嚷喷什么东西,就是止疼用的药水.可是马上就要演出了,这个时候什么也谈不到了,也没有说因为嫌疼呀影响演出呀这些,什么都没有想,就想着怎么能坚持着上舞台.

实际上,演员上了舞台,那个疼痛就会忘掉的,因为集中精力演出,注意力会分散.我上的时候还有点一瘸一拐,心想反正是演一个老头嘛,稍微瘸拐点也能说得过去,腿脚不利索嘛.但是演着演着,中间就放开忘掉脚疼了,尤其后面,在舞台上有一大段跪步跪搓的表演,脚底下是很吃重的,脚腕也使不上劲儿.但就那么演下来了.同行拥上来说:涛姐,你今天看着比平时还溜呢.当然这是在开玩笑.

现在手指落下个残疾,也是自己不小心留下的.

那一次在巴黎演出《范进中举》,演出非常成功,很兴奋.演出完第二天,我们坐游艇游览塞纳河,看沿河的风景,风景特别好.我招呼那一面的老师过来照相,招呼完我就往那边跑,而且跑在头一个,没有看到脚底下有一个的杠子,这一跑,脚底下突出来的这个东西一绊,马上摔倒了,摔倒时候,手上戴着手套,手指支着整个倒下来的身体.爬起来的时候,又冰又冷又疼,过了会儿,左手无名指火烧火燎.开始不知道是骨头出了问题,大概持续了有一个小时的样子,指头肿得好粗,后来整个手掌都肿了.随行的翻译看了看,说肯定是骨头有问题,如果骨头没问题,不会变成这样子.

就那样子,我还是坚持了一晚上,那晚吃着止疼药都不行.过两天就要回国,他们跟我讲,最好能坚持,如果骨头没有问题,咱们回国去看,因为在国外有专人医生什么的挺麻烦.但是第二天就不行了,那个指头肿得都不能看了,像面包一样.他们说骨头肯定有问题的.这样,就带我到巴黎的医院去看,照了片子,大夫就给接,接好了,然后是固定.他告我说回去一个月以后再摘掉固定物,摘掉之后,抓球锻炼就可以了.

11月底回来,不想一周之后要参加在苏州举办的戏剧节,我们带的戏是《傅山进京》.这个手指上带着一个固定的套怎么办?如果戴着这个固定东西上舞台,观众会注意到,会影响角色.所以我就把它提前摘掉了,还自作聪明,拿了一个有弯的卡子把它固定起来,用邦迪创可贴缠上,颜色跟肉色接近,我觉得观众也看不出来.但上了舞台不行啊,你要动起来的话控制不住的,再加上舞台上拉拉扯扯演员之间互相有肢体动作,所以那个手指实际上是固定不了的.

参加完戏剧节,等于是带着伤回到太原,就找医生再固定一下.谁知道遇了个庸医,他把我这个手指扳直了重新固定.过了一个月再去拍片,骨头根本没有接好.现在就成了这样子弯不回来了.

平时觉得无名指对演戏影响不大,实际上只要长在身上,它都有用.手指成了这个样子之后,再演出,拍惊堂木,自己明明感觉抓住了,实际这个指头是没有感觉的,有两次就把惊堂木拍飞出去了.

2007年,也是大夏天,那一个夏天感觉特别特别疲劳.《傅山进京》排出,要进京加工.那段时间社会活动也特别多,会是一个接一个.还有一个小师妹参加一个比赛,她想让我给她去坐镇.所以那一段时间,几乎一天下来就是车轮战,几头跑.石玉昆导演跟我讲,谢涛,你只要能顶下来,我这边排戏的时间可以调整,你那边上午开会下午开会,排戏的时间是两上班.排练的时间加到中间,一天下来就是四上班.

这样下来,实际上身体已经严重透支了,但自己觉得还没有问题.正好赶上小师妹让我看她的节目,这边一排完戏,又往剧场那边赶.刚出门就淋了雨,到了剧场被空调一吹身体就受不了了,开始发烧.小师妹过意不去,到家里之后给我刮痧.后来我才知道这种情况是绝对不能刮痧的.她给我刮完之后,刚站起来就晕倒了.他们把我扶起来,又觉得喘不上气,赶紧打120来,这中间阿姨给我含了几粒速效救心丸.

我的儿子才岁,他趴在沙发上看着我,喊我:妈妈你怎么啦?妈妈你怎么啦?

那是七月十七八号,21号要到北京演出,我却在这里喘不上气来.那个时候特别想让人帮我出口气,呼吸很困难啊.

120来了之后,医生一看这种情况,建议我马上住院.我说不可以,明天缓一天,后天就要去北京演出,怎么可以住院?大夫觉得眼前的病人真是不可思议,他讲:你这样可不行,这样会出事的.他说我把这个话都跟你说到了,你要注意.

就这样到了北京演出.记得到了剧场之后,大家是恨不得穿得越少越好,太热了.但我在这个空调环境里感到特别冷,冷死了.我左一件披肩右一件披肩,最后把舞台上搬布景工人的蓝色工作服都披在身上,又在脖子上搭条毛巾,就那还冷得不行.身体太虚弱了.

就这样上台了.不是演员根本体会不到,不管你在后台怎么难受怎么不舒服,一到前台,就戏比天大.上了这个舞台,什么都得放下,不能带着情绪,不能带着病痛,不能带其他杂念,在舞台上就要全身心去塑造角色.别人可能不理解,但凡是做演员的都能够解理.

2002年正月在繁峙演出,突然接到了老公公去世的消息,我和爱人想马上回去,可是当地不太同意我们走,因为合同上写了三场戏,我只唱了一场,还有两场没有唱.人家说谢老师,我们也理解,失去亲人了嘛,应该让你走让你回去,但能不能再留一天把这两场戏给我们唱完?我们请你来一次不容易.

我当时也没有跟哪个商量,觉得人家提得在理,决定留下来.我跟爱人在公路上待了几个小时,终于拦了一辆车,他先回去,我坚持把两场戏演完.

那一天演的是《三关点帅》,我演杨六郎,在舞台上我特别难受.我跟老公公相处得特别好特别亲,他待我像亲女儿一样,他们全家有些不敢跟父亲讲的话,我敢跟他说.但他心脏病突发一下就走了,无论如何都不好接受.在台上我唱杨六郎,又跟穆桂英配戏.一场戏下来,老有戏内戏外的东西在晃,我强忍着,克制着自己把戏唱下来.

卸了妆之后,还要加两段清唱.我在台上就说,今天另外再唱一段,是给我一个最亲的人唱,希望他能够听到我为他唱这一段.

他老人家的在天之灵理解吧,你这个儿媳妇从事的就是这个职业.这些每一个演员在工作中都不可避免,你遇到了,就得克服,舞台上有工作等待你去完成.

我结婚应该算晚婚吧,26岁结婚.这个中间,跟爱人恋爱就是八年.我老公是家里的长子,老人们巴不得孩子们早点结婚,早点抱孙子.可是你从事这个职业,这个工作,又是最好的年龄段,最好的状态.自己又是山西省重点培养的苗子,大家期待你去得梅花奖和文华奖.这种情况下,自己肯定是计划暂时不要孩子.

结婚之后,还是怀上孩子了.怎么办?不敢跟老人去商量,跟他们商量肯定是不同意啊!只能跟爱人商量.当时正在排练的紧张时期,这个孩子肯定不能要,现在想,我觉得自己很残忍.如果放在现在,我觉得把这个事情再考虑考虑,再斟酌斟酌再做决定,能不做这种牺牲,尽量不要做这种牺牲,也不鼓励这样做.

这个事情过了几年,那时候我好像是评了什么先进,《中国文化报》记者写过一篇文章,是写我的.优秀演员谢涛怎么样怎么样,里面就把这个事当故事写了出来.我早就把这个事情忘掉了,拿到报纸也没有仔细看,就回到家里.那会儿跟婆婆公公一起住,我拿着报纸还非常骄傲,念给他们听.我说你们听一听,写得像不像我.我就念,念到那一段卡住了,我就不念了.

把报纸放下,婆婆拿起来一看,很不高兴,挺难过.这个事情瞒了他们多少年根本不知道,这下子全捅出来了.婆婆就说我爱人,你们这个事情也太不慎重了,也不跟家里人讲?不怕其他的,如果让谢涛身体上落下个什么毛病怎么办?你们就不懂得考虑考虑?

牺牲就是牺牲,有再多的理由也是牺牲.

要说艰难,最艰难的还不是下乡,还不是自己不小心生病,那是在1997年左右.

那个时候是戏曲最低潮的时候,不仅戏曲,其他艺术门类也受市场经济大潮冲击得很厉害,戏曲更甚.身边好多同行,有的改行,有的做,到茶座去唱戏.

从我来讲,1979年进戏校,1983年毕业,伴随着改革开放成长了30年,如果说让我改行,真是舍不得.

戏曲像是一盘菜,需要互相搭配你才行,浑身是铁你也撵不了几根钉子.身边的同行改行的挺多,有男角,有青衣,还有乐队有演奏员,因为当时那个工资待遇真是太低,住房等等方方面面的条件都很差,都到了成家立业的年龄,有的还有孩子,上有老下有小,都要生活,都在生存,大家也很无奈,其实内心里都舍不得.

每走一个人,我心里很痛苦,如果是最亲最好的朋友,我会吵,甚至会哭,会让他们留下来.但留不住.实际上我怎么不理解?我们就这样的生存状态,很艰难,生存是第一位的.生存问题解决之后,你要搞你的艺术,你要创作,你要追求,你可以搞你的去.

我倒没受什么影响,干扰也不是太大.这么多年来,父母亲一直很支持我,家庭也支持我,自己不去想太多的事情,那些杂事并没有太多影响到我,包括家里的柴米油盐也不多管.

不过那会也是很节俭的,记得我们刚成家不久,过春节,两个人手里只有300块钱,已经到了大年根上,还没买一件新衣服,什么东西都没有.就想着到腊月二十九、三十,批发市场的衣服肯定要降价,价钱会更低一些.就这样,我跟丈夫陶臣真的去了服装城,就300块钱,两人从头到脚买了身新衣服,也挺快乐的啊.搁现在,你300块钱能买到什么?

这么些年就这么过来了,好过的时候顺顺畅畅过,艰难的时候咬着牙去坚持,自己没有放下目标,没有放弃舞台.

(未完待续)

谢涛,著名晋剧表演艺术家.1997年获中国戏剧“梅花奖”;2006年获第16届上海“白玉兰戏剧表演艺术主角奖”;2007年获第18届上海“白玉兰戏剧表演艺术主角奖”;第三届巴黎中国戏曲节“最佳女演员奖”;2010年5月获中国艺术政府奖“文华表演奖”;2015年荣获中美国际电影节“最佳女演员”奖;2017年4月获上海白玉兰戏剧表演艺术奖特殊贡献奖,2005年享受国务院特殊津贴;

2007年被授予优秀专家;2012年入选国家非物质文化遗产项目“晋剧”代表性传承人;中国第十八大、十九大代表.

该文结束语:上文是一篇关于红颜老生和老生方面的红颜老生论文题目、论文提纲、红颜老生论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文.

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