别样的狗儿爷：秦腔《狗儿爷涅槃》文本和舞台的再创造,该文是关于文本类论文写作技巧范文与狗儿爷涅槃和秦腔和《狗儿爷涅槃》有关论文范文数据库.
文本论文参考文献：
张青飞
摘 要：经过剧作家锦云与导演张曼君的通力合作,秦腔《狗儿爷涅槃》由话剧华丽转身,完成了文本与舞台的再创造,塑造出了“别样的狗儿爷”,将戏曲特有的古典特征在当代审美中给予完美呈现,赋予了地方戏新的舞台风貌与审美情趣,其中蕴含的戏曲经验值得借鉴.
关键词：《狗儿爷涅槃》 秦腔 文本 舞台
一
1986 年,当代剧作家锦云的话剧《狗儿爷涅槃》成功上演后,轰动一时,成为北京人民艺术剧院的经典代表作品与当代话剧民族化的重要收获.2014 年8 月,这一具有现代品格的话剧经典被戏曲化为秦腔《狗儿爷涅槃》,呈现于舞台之上,先后获“第七届中国秦腔艺术节”优秀剧目奖第一名、“第十届中国戏剧节”优秀剧目,入选2016 年全国地方戏优秀中青年演员汇演,及“第十一届中国艺术节”参评剧目,颇受专家与观众肯定,成为当代秦腔的里程碑式作品.这得益于剧作家与导演的完美合作,完成了秦腔《狗儿爷涅槃》文本与舞台的戏曲化再创造,打破了当代戏曲“话剧加唱”的魔咒,塑造出了“别样的狗儿爷”.
话剧《狗儿爷涅槃》虽是三十年前的作品,但其主题及结构皆与传统戏曲秦腔有着内在相通性.话剧《狗儿爷涅槃》以农村生活为题材,以农民狗儿爷为主角,主题聚焦在作为农民的狗儿爷与土地之间的悲喜之情.作为地方戏,秦腔天然具有浓郁的乡土性,适宜于表现黄土地农民的喜怒哀乐,因此话剧本身所具有的这种乡土性,与作为西北地方戏的秦腔具有内在的关联性.同时,话剧《狗儿爷涅槃》作为当代话剧民族化的代表作品,以狗儿爷为主人公,以其与土地之得失关系为核心事件,正合传统戏曲“一人一事”之结构特征.这也为其从话剧改编为戏曲提供了内在可能性.
剧作家锦云先生虽以话剧创作而知名,但其本人有着颇为深厚的传统戏曲修养,谙熟传统戏曲剧目及场上舞台艺术,且近年来投身戏曲创作实践,先后创作评剧《杀妃剑》《母亲》,秦腔《花儿声声》等.因此,由剧作家本人对其成名作话剧《狗儿爷涅槃》完成戏曲文本的再创造,将具有现代品格的话剧创造性地改编为秦腔,最为合适不过.总之,剧作家本人以及剧本之主题与结构为《狗儿爷涅槃》由话剧文本华丽转身为戏曲秦腔文本提供了内在可能性.
二
话剧与戏曲属于不同的文体,有各自不同的内在规定性与本体特征.如何将话剧剧本改编为戏曲剧本,且能够为戏曲场上演出提供依据,同时延续话剧的思想性与文学性,需要剧作家本人的创新.具体就文本层面看,戏曲的改编主要表现在三方面[1]：
首先,场次的合并与增删.话剧原有16 场,通过合并与增删,戏曲改为9 场,缩减了约一半.如将话剧中的第二场“收芝麻”与第三场“索芝麻”合并,删除了狗儿爷疯后的第八场及第十一场“拜门楼”,其他场次中陈大虎与祁小梦的台词也多有删减.经过改动,秦腔剧本沿着“陈老汉吃狗—收芝麻—娶妻—买地—归大堆—偷玉米—改嫁—割尾巴—烧门楼”的情节线展开剧情,故事情节变得更为紧凑,戏剧冲突更显张力,为发挥戏曲艺术特长提供了广阔空间.
伴随这一改动,原来在话剧中以人物台词交代的暗场戏“陈老汉吃狗”“收芝麻”“缴土地”“听墙根”等变为明场戏.话剧中“陈老汉吃狗”通过祁永年的台词述说而出,戏曲中以“陈老汉跳上高台”之形式来呈现,为戏曲化演出提供了空间,使祁永年与狗儿爷间之矛盾更为明显,也更有利于戏曲化表现.话剧中“缴土地”通过狗儿爷“哭坟”的一大段独白交代而出,戏曲中则用一整场篇幅来呈现狗儿爷失地过程,更有利于展示主人公之悲伤乃至疯癫.这些由暗场转为明场的戏剧场面再创造,更适合戏曲化的表现,可以充分发挥戏曲艺术之特征.
整体而言,改动后的9 场戏,更注重人物的戏份及冷热场的调剂,既有“陈老汉吃狗”“缴土地”的悲情场面,又有“娶妻”“偷玉米”的略带诙谐色彩的场面,颇具传统戏曲之神韵.
其次,人物地位的调整.话剧与秦腔的主角皆是狗儿爷,不同的是话剧中较为次要的角色冯跃升至祁永年之前,上升至第二位.这一改动从形式上看颇合传统戏曲生旦为主的格局,适应了戏曲特定行当之需求,为戏曲场上演出提供了一定的便利.同时,配合人物地位之改动,冯的戏份也较之话剧加重,其中“娶妻”“偷玉米”“改嫁”三场的戏曲化改写为冯形象的显现提供了巨大空间.
伴随此改动,剧情也相应地进行了调整.话剧中,狗儿爷和冯最终并没相认,秦腔中增加了二人相认的场面.在二人相认后,难掩悲情的冯唱到：“我不是鬼,我不是神,我不要庙,我不要坟,我是天生一女人！打仗年头我守寡,灾荒岁月失自身.土地终有还家日,人入残冬难回春.人世上,爷们儿苦楚苦不尽,为什么,娘们儿比爷们儿还要苦十分？”作为剧中的女主角,冯对自身的悲剧命运进行了哭诉,其悲泣而出的诘问在某种程度上丰富了原剧内涵.
最后,抒情性唱词的建构.话剧以人物对白为主,而戏曲则需设置抒情性较强的韵文性唱词.话剧多以狗儿爷的独白来揭示人物内心情感,随着文体由话剧转换为戏曲,就需抒情性唱段来为人物代言.
话剧中狗儿爷面对满地熟透了的庄稼,有一大段精彩的独白,而在秦腔中,被改写为精彩的核心独唱抒情段落：“（看田野,接唱）有心跟着媳妇跑,舍不得满坡熟透的庄稼金汪汪.高粱红,玉米苍,黍子弯腰谷子黄.哎呀呀,老祁家十五亩芝麻长得出奇好,爆开角儿,张开嘴儿,粒儿鼓囊囊,闻一闻,打鼻香！”这段唱词形象地展示了狗儿爷眼中的庄稼地,节奏明快,不但抒发了狗儿爷对庄稼的喜爱之情,还给予了演员施展唱功与做工之空间.在“娶妻”“改嫁”两场中,作者充分发挥了其深厚的戏曲修养,将此前的散文对白改写为颇具民间诙谐色彩的对唱,深得传统民间小戏之风致.
此外如主题歌“惊蛰化一犁,春分地气通.旱天打响雷,圆俺一个梦”的加入和贯串运用,以及众人唱词的添加与其他角色唱段的建构,都充分发挥了戏曲的抒情性特征,体现了剧作家本人对戏曲文体灵活自如的驾驭能力.
三
得益于剧作家深厚的戏曲修养及对戏曲文体的熟练驾驭,话剧《狗儿爷涅槃》完成了文本层面的戏曲化.剧本虽为“一剧之本”,然而戏曲“非奏之场上不为功”[2],其最终实现取决于舞台效果.作为当代戏曲舞台上的杰出导演,张曼君曾执导采茶戏、京剧、晋剧、蒲剧、越剧、评剧、昆曲等剧种,有着丰富的舞台实践经验.在秦腔《狗儿爷涅槃》中,导演依据剧种特色及戏曲本体性特征,运用舞队、道具、传统程式等丰富的戏曲表现手段,充分发挥了戏曲舞台的假定性、抒情性、歌舞性等特征,以极具创造性的二度创作,为文本营造出了独特的舞台形式,使《狗儿爷涅槃》的思想深度与秦腔化后的舞台魅力得以完美呈现.
“戏曲者,谓以歌舞演故事也.”[3] 导演紧紧抓住传统戏曲以歌舞叙事的特征,在二度创作中利用舞队来参与戏曲叙事.全剧最令人印象深刻的莫过于老腔歌队的出现.在全剧伊始,歌队自拉、自弹、自拍、自唱,以狂放的老腔唱出了“惊蛰化一犁,春分地气通.旱田打响雷,圆我一个梦”,气势宏大,既凸显了全剧的主题,又洋溢着浓郁的秦腔风味,为全剧奠定了情感基调.
舞队并非孤立于戏曲进程之外,而是或扮演围观村民,或扮演逃难人群,或扮演众社员,或扮演娶亲观众,融入剧情之中.如在“吃狗”一场中,舞队作为围观村民,唱“门楼上倒悬陈老汉,门楼下祁永年手执皮鞭”,作为事件的见证者参与叙述剧情.在“收芝麻”一场中,当狗儿爷准备割芝麻时,由舞队扮演的逃难村民,将板凳反举头顶,列队而舞,时合时分,时起时伏,舒缓富有韵律,形象地传达出狗儿爷面对熟透了的芝麻的喜悦之情.在“入社”一场中,狗儿爷拒绝入社坚持单干,扮演社员的舞队唱“财迷心窍,赶快醒醒”来反对狗儿爷,表明了狗儿爷的“孤单”.在“割尾巴”一场中,狗儿爷无奈之时,歌队唱“哎哎哎,哎哎哎……”,摇头叹息下场,强化了狗儿爷无奈的心境.在“烧门楼”一场中,当狗儿爷在火光中唱出发家梦的心酸历程时,舞队趴在前区的板凳上倾听狗儿爷的心声,既强化了狗儿爷的悲凉心境,又使舞台造型显得独特.
不难看出,舞队的圆熟运用,繁密而热闹,使戏曲化后的秦腔舞台形象饱满,充满了形式感,具备了“歌舞演故事”的特征,在剧中不但发挥了重要的戏剧作用,而且在形式上自由地“跳入跳出”,深得传统戏曲之韵味.
传统戏曲的表演多依赖传统程式,现代戏如何运用传统程式来避免“话剧加唱”的困境,保持传统戏曲的艺术风格是当代舞台实践的一大难题.在秦腔《狗儿爷涅槃》中,导演充分调动传统戏曲程式来突破现代戏“话剧加唱”的困境.割芝麻时狗儿爷耍镰刀,在签下买地文书时与苏连玉的“三击掌”,驾马车送粪时的牵马推车,冯偷玉米时与李万江的抢背篓,李万江送还菊花青,狗儿爷接鞭牵马遛马等,都在继承传统表演程式的基础上加以发挥、创造,既为全剧带来了浓郁的生活气息,又保持了传统戏曲虚拟化的本质与传统.
传统戏曲的道具以“一桌二椅”为主,其可以衍化成许多物体.现代戏中所用道具多以实物为主,具有写实性,往往背离了传统戏曲道具的虚拟性特征.在剧中歌队人物上场时,往往带着板凳,此时它仅是坐具而已,但随着剧情进展,其可以不断“变形”.如在狗儿爷收芝麻时,唱“好一似薛平贵登上金銮殿,十八年西帝长安做皇上”,板凳则被铺成了狗儿爷登上金銮殿的台阶；紧接着在狗儿爷收芝麻时,倒立置于地上的板凳成为了“爆开角儿,张开嘴儿,粒儿鼓囊囊”的芝麻；在“归大社”一场中,因“入社”光荣,板凳搭成高台,狗儿爷登台戴花；在“改嫁”一场,板凳又成为狗儿爷想象中的新娘；在第九场,狗儿爷烧门楼时,板凳叠为四层,摆出高门楼的形状.在剧中,板凳被赋予了万能的魔力,这一魔力正来自传统戏曲道具运用之精神.
有时,借助板凳还能表达人物内心的情感与情绪,如第五场在狗儿爷失去土地之后,其内心处于疯癫状,通过逐一掀翻摆列整齐的板凳,使人物的内心得到外显.在秦腔《狗儿爷涅槃》中,导演运用板凳于写实与写意之间,深具传统戏曲道具运用之妙.
传统戏曲往往“以‘有限’的舞台,表现‘无限’的时空”[4],具有极大的时空转换自由.在剧中,如通过祁永年一句“嘿嘿,别忘了,那一年趁大乱,你抢了我十五亩地熟透的好芝麻……”,就直接转到了狗儿爷收芝麻的场面；在狗儿爷丧妻的同时,就转入与冯相亲的场面,充分展现了传统戏曲时空转换之妙,节奏明快.
在保持传统戏曲神韵之同时,导演通过时空闪回、时空穿插、时空并置等结构方式,打破了传统戏曲顺向的时空进程,使其更富跳跃性与多变性.剧中祁永年与狗儿爷是“一体两面”之关系,祁永年以鬼魂的形象在剧中多次跳入,使时空闪回到“吃小狗”“割芝麻”之场景,有利于剧情之展开,而且多次以“显现”的方式穿插,与狗儿爷对话,补叙剧情.在“听窗根”一场中,屋内、屋外两个空间以时空并置的方式出现于舞台之上,前区狗儿爷沉浸在回忆的喜悦中,后区则是一对新人的洞房花烛,使狗儿爷悲凉的人生境遇凸现出来.
总之,当代话剧舞台上的经典作品《狗儿爷涅槃》,经剧作家与导演的通力合作,完成了文本与舞台的再创造,赋予了地方戏新的舞台风貌与审美情趣,塑造出了“别样的狗儿爷”.秦腔《狗儿爷涅槃》跨越了艺术形式的差别,延续了话剧版厚重丰盈的思想性与文学性,使话剧原有的艺术高度继续提升,凸显了传统地方戏曲驾驭思想厚重剧作之能力,为古老的秦腔注入了新的活力.作为当代戏曲现代化的一次成功探寻,秦腔《狗儿爷涅槃》将戏曲特有的古典特征在当代审美中予以完美呈现,为当代秦腔审美形态的构建提供了一个成功的范例,为地方剧种的现代化探寻提供了弥足珍贵的戏曲经验.
参考文献：
[1] 锦云：秦腔《狗儿爷涅槃》,《剧本》2015 年第1 期
[2] 周贻白：《中国戏剧史长编》,上海：上海书店出版社,2004 年,第1 页
[3] 王国维：《王国维戏曲论文集》,北京：中国戏剧出版社,1984 年,第163 页
[4] 洛地：《说破·虚假·团圆—中国民族戏剧艺术表现》,吉林：吉林美术出版社,1999年,第76 页
责任编辑 姜艺艺
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