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关于战斗精神毕业论文的格式范文 跟对鲁迅战斗精神的追慕和偏执20世纪30至40年代陈烟桥的文艺批评方面在职毕业论文范文

主题:战斗精神论文写作 时间:2024-01-09

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在中国早期艺术批评史特别是版画批评史上,陈烟桥是一个学术地位一直被忽略的人物.他的这种被忽略,其原因颇有些复杂,直接原因是他本身的学识局限性,加上后半生时间大多消耗在庞杂的行政事务性工作当中,无暇投入专门精力写作,但其深层原因却与他特殊的边缘境遇有关,由于解放前他的活动范围一直局限在国民党统治区,且他的左翼文艺思想中又若隐若现地带着个体主义倾向,思想上往往没能做到跟主流左翼阵营同步,所以始终没能真正融入左翼阵营的主流话语圈.

陈烟桥在中国艺术批评史上取得了一定的成绩,特别是在鲁迅木刻版画思想研究上成果较为丰硕,在同时代的一批人当中属于突出的一位.他作为一名在创作和评论同时推进的学人,除了在木刻版画艺术创作方面取得成绩之外,其在艺术批评方面特别是推介鲁迅木刻思想方面,无论是数量上还是质量上都取得相当成绩.通过他的鲁迅研究和其他文章,可以管窥当时活跃在国民党统治区里的这部分左翼青年的某种特征.作为一个特殊的小群体,他们既秉承左翼的思想理念,又带有某种游离色彩,所以他在文艺研究方面的得与失,既代表他个人,也展现了那个时代左翼青年艺术家的心灵史.

一、在执着中前行:陈烟桥的批评实践

如果要对陈烟桥的学术生涯进行分期,那么可粗略分为两段.第一段大致为20世纪30到40年代他跟鲁迅接触然后开始撰写批评文章的这段时期,其中又可分为两部分,前一部分是以他推介鲁迅木刻版画的艺术思想为核心,而到了后半段时,他已经从对鲁迅文艺思想的介绍和注释性研究,进一步走向以鲁迅精神为指导,展开自己的探索.这两部分时间里他的文风都具有那个年代在国民党统治区挣扎和追求光明的一批主动摸索、带个体主义气质的左翼知识分子的典型特征.

第二段是1947年后他进入体制内,开始按照上级部署,认真负责地按照下达的任务开展工作.这段时间里他努力进行自我思想改造,向主流左翼靠拢,急欲褪去身上的个体主义色彩,所撰写的评论文章甚至比主流左翼还显得“左”.但1955年他受胡风问题牵连,逐渐被边缘化之后,思想又开始重新向青年时代的“带个体主义气质”的方向转变.1958年下放到上海白莲泾劳动锻炼,下半年调往广西筹办广西艺术专科学校美术系.此后就从作为中国文化中心的上海,外调到相对边缘、百废俱兴的广西,后半生主要从事具体的行政工作.

本文之所以以陈烟桥在20世纪30到40年代对鲁迅的研究为切入点,分析陈烟桥在木刻版画领域特别是与鲁迅交往部分所取得的成绩和存在的缺失,是因为这一段是陈烟桥在鲁迅影响下成果最丰硕、最具创造力的一段,也是最具有典型性、代表性的一段.陈烟桥选择木刻版画的创作,外在直接原因是因为鲁迅先生的提倡,内在深层原因则源于以他为代表的向往进步的左翼倾向年轻人自己的内心追求.在一个动荡混乱的年代,身处困苦无奈的境地,作为精神领袖的鲁迅和作为精神宣泄口的木刻版画,成为以陈烟桥为代表的一批左翼青年的精神寄托.

对左翼青年艺术家而言,木刻版画艺术算是一种相当具有情绪释放力度的艺术形式,按照陈烟桥的理解,最具有中国本土风范的艺术种类有两个,一为中国水墨画,二为版画(陈烟桥多次强调“木刻实是中国原有的东西”①),与水墨用柔软的毛笔落笔不同,版画是用刀笔刻画,一笔一画都在木质版面上用刀刃推削,包含着强烈的情绪意味,这种刀刻,打破了中国画长久以来士大夫那种从容不迫、作壁上观,与现实事态隔离的傲慢感,最能把动荡时代青年人的,躁动和憧憬,用刀刃斧凿出来,故而成为陈烟桥等左翼青年表达思绪的首选艺术形式.当整个社会都处于普遍失望的焦灼之中时,那种特别强调优雅、静穆的唯美艺术会格外招人反感,所以无论是鲁迅还是左翼青年艺术家都倾向于更有批判性的版画艺术.

陈烟桥的木刻版画创作得到了鲁迅的直接指导,他作为木刻运动主要参与者和见证人,掌握了诸多第一手资料.从“鲁迅怎样搜集和爱好木刻”,到“鲁迅怎样指导青年木刻家”,再到鲁迅对民族艺术遗产提出过哪些见解,与苏联木刻版画家有哪些接触,他都详细记录下来.比如,他的文章里记录了中国现代新木刻与鲁迅的联系:“一九三零年,中国艺术青年在上海江湾创设‘一八艺社,那时鲁迅先生是该社的赞助人,兼理论指导人.他对于西洋版画本来久已感到兴趣,所以他每从西洋买来的书籍中,特别注意那些版头和木刻插图.他因为喜欢木刻之故,于是认识看一位日本的版画家.他偕那位版画家到‘一八艺社来讲授了一次‘木刻的作法之后,大家才开始刻起木刻来.”②这些都是关于中国新木刻的早期记录.时至今日,他的《鲁迅与木刻》《鲁迅论木刻版画》等文,仍然是学术界研究鲁迅木刻版画思想的重要文献记录.

不过需要指出的是,陈烟橋开始集中撰写关于鲁迅木刻版画思想的文章的时间,并非与鲁迅密切互动的30年代前半段,而是延迟到鲁迅去世后的30年代后半段.这或许是为了保护前辈安全的缘故,因为很多涉及鲁迅的史料(如鲁迅与左翼青年和苏联版画家的接触)在国民党统治时期都属于敏感内容,不便在鲁迅生前公开,所以陈烟桥在鲁迅身后加以披露的史料,与鲁迅生发这些思想拉开了时间距离,在一定程度上保证了叙述内容的相对完整性.尽管如此,陈烟桥在1939年前后写这些追溯文章时,适逢他跟其他左翼阵营的同仁开始密切互动,且在国民党统治区生活困顿之时.按照《上海木刻作者协会成立宣言》的叙述,彼时中国的木刻运动是在“与黑暗和相搏斗”的主题下开展的,而鲁迅作为精神领袖,是木刻运动“最好的指导者”和“最勤快的介绍者”③.所以陈烟桥在当时的时代条件下并没能摆脱先入为主的态度,他的这些回忆文章在某种意义上并非纯粹史料,而更多的是一种重塑性的史料.即有按照左翼模式重新描述鲁迅的文艺倾向性,鲁迅思想的复杂性被他简化为直接的“左倾”,于是他笔下的鲁迅形象由此带着颇为浓重的他个人和左翼阵营的理解.

二、鲁迅与木刻版画:

左翼青年陈烟桥的精神寄托

陈烟桥的鲁迅木刻版画研究带着显著的个人色彩,他笔下的鲁迅形象与其说是鲁迅本身,毋如说是他心目中的鲁迅形象.身处黑暗中的人,格外渴求光明,需要一份灵魂皈依的精神寄托.陈烟桥彼时作为在国民党统治区饱受人间之苦,满怀对社会不公的愤懑的文艺青年,努力在思想上找到正确的道路并为之而努力奋斗,在思想理念上他接受了左翼,在具体的精神导师方面则找到了鲁迅.

20世纪30到40年代陈烟桥对中国文艺状况的思考,在相当程度上围绕着他在国民党统治区的际遇展开.30年代陈烟桥暂居上海时期,作为地下党员的他所参与的数个木刻组织最后都被国民党当局查封,被迫过着“半匿居”的生活,1937年“七七事变”后,他辗转香港、桂林等地,后来落脚重庆,就在中统、军统特务聚集之地开展文艺活动,其中之艰苦卓绝,可想而知.

在30年代,他努力按照左翼主要根据鲁迅的指导开展版画创作,题材主要有三类,其一是城市劳工系列,如《工厂里》(1933年)、《城市背后里》(1933年)、《失望的人们》(1934年)、《灾》(1934年)等,陈烟桥的版画创作颇有天赋,能以极具视觉冲击力的构图,把城市工人的贫困、疲劳和绝望等焦灼情绪表现出来.其二是抗战系列,如《巷战》(1932年)、《一二八回忆》(1936年)、《东北义勇军》(1936年)、《用鲜血争取民族生存》(1937年)、《难民》(1939年)等.第三是鲁迅形象,如《光明的指导》(1937年)、《播种》(1937年)、《跳出高墙》(1937年)、《善射》(1937年)、《鲁迅与高尔基》(1937年)等,这是陈烟桥在艺术史上最为著名的部分.在陈烟桥笔下,鲁迅形象与各种寓意结合起来,在《播种》里,鲁迅化身为辛勤播种的农人,为中国抨击的土地播下一粒粒希望的种子.在《跳出高墙》里,鲁迅高举火把,指引青年人从被国民党封锁的高墙里跳出.而在《善射》里,鲁迅手持弓箭,蓄势待发准备射出的是一支支钢笔,寓意鲁迅以笔为箭,射向敌人.当时左翼有将鲁迅与苏联的高尔基联系在一起的趋向,藉以提振左翼艺术的士气,陈烟桥创作的《鲁迅与高尔基》正是其中最具代表性的作品之一,陈烟桥一方面汲取苏联社会主义现实主义绘画风格的新古典主义精华,另一方面又从中国传统木刻年画等艺术中加以借鉴,因此既超越了中国传统木刻的内容单一的缺陷,又克服了苏联社会主义现实主义那种过于浓烈的政治宣传画色彩.他让木刻版画具备了中国木刻版画民间气息,又获得新古典主义的厚重和典雅.

到40年代,陈烟桥更重在撰写文艺评论,一方面追忆鲁迅对木刻版画的指导和启示,另一方面抨击国民党统治下的社会惨淡状况,抒发自己对光明未来的憧憬.在这段时间陈烟桥所撰的文艺评论文章中,“自由”是一个出现得相当高频的词汇.他在国民党统治区写下了诸如《论艺术与政治自由》《论近代艺术与艺术家的自由》《论文艺复兴期的艺术科学之发达与政治思想之自由》等文章,论述了自己的自由观.在他看来,只有让艺术家在经济和政治上掌握自己的命运,才可能获得真正的自由.而只有一个个艺术家都获得了自由,中国的文艺复兴才有可能到来.思想启蒙、个体自由、为民众的艺术,在陈烟桥的思想中是有机整体.

每个个体生命的际遇,往往会融入他的创作和批评实践中.陈烟桥对个体自由的看重,对自由理念的强调,也与他的切身体会有着密切关系.他谈论自由,不是坐而论道,而是结合着自己每日生活之苦痛.如他在《由自己想到别人》里谈到他们这代人的悲苦,“虽然还不至于为政治压迫、经济压迫而失去了求知的热情,但生逢乱世,一出学校门口便为饥寒所袭.”④接着又遇到抗战爆发,生存和创作环境都陷入更深重的困顿之中.此外,他还在《论画家与战斗精神》一文中举了欧洲诸多生活困苦的画家作为例子,探讨生活困窘贫乏给这些画家带来的痛苦,赞美这些画家面对艰难时世时坚忍不拔的精神.他介绍珂勒惠支时,说“她是一位贫民医生的妻子,住在柏林小老百姓之间,能朝夕与贫寒无依者接近,因之她体验到他们的痛苦,饥饿,流离,疾病,死亡,呼号,挣扎……”⑤陈烟桥这里不仅是在谈珂勒惠支,更包含有通过谈珂勒惠支来浇自己心头之块垒的意思.他认为艺术创作必须这样介入现实生活,从孤芳自赏之中走出来,进入文化政治的层面批判现实.结合陈烟桥文艺批评的语境可知,他写作这些“不平则鸣”的文章,有左翼阵营思潮的驱动,更有他个人的深切思考.

在《论艺术与政治自由》《论近代艺术与艺术家的自由》等文中,他运用马克思主义关于经济基础决定上层建筑的基本原理,强调“造成艺术发达的条件,必须先有了政治的做根基”,但仅此是不够的,还必须有经济基础作为保障,在人身权和财产权都难以获得保障的情况下,艺术家必然“无法安心去从事创作”,很难不屈从于金钱的压力,“为金钱而劳动”,“为市场而制作”,陷入异化劳动的困局之中难以自拔.陈烟桥强调,艺术家只有获得了真正的自由,能够“自由的表现人类的喜悦,忧郁,愤怒,爱,希望,而不必顾虑私人的利害关系与性命安全”,才能创作出真正优秀的作品⑥.陈烟桥努力按照自己所学的马克思主义唯物史观,从历史和现实两个维度分析艺术界遇到的困苦状况.他在《艺术的使命与艺术家的任务》中写道:“艺术与政治一样,都是经济的上层建筑,它们被使用的目的,是在于帮助人类意识的发展、社会构造的改善.”⑦陈烟桥不但关注现实,而且努力从历史发展的大趋势着眼,挖掘时展背后的社会运动规律,在现实的困顿中寻找未来发展的方向.

而鲁迅在陈烟桥看来正是顺应历史发展规律而行的思想导师,因为毕竟新木刻运动就是在鲁迅指导下开展起来的.鲁迅对他们这些青年木刻版画家的关怀,在陈烟桥看来就是在鼓励左翼青年以文艺切入现实斗争,推崇文艺的批判性.陈烟桥还将鲁迅指导的青年木刻家的方法总结为三部分,第一是鲁迅“常以开版画展览会引起他们的注意与兴趣,以造成木刻运动的空气”,第二是“介绍世界战斗艺术家的历史及作品以资鼓励和参考”,第三是“与木刻学徒通信,负起指导责任”,从而身体力行地培育左翼木刻版画运动,并为它的发展添薪加柴.⑧

關于鲁迅的版画趣味,陈烟桥总结为“力之美”:“鲁迅先生之爱木刻版画是因为它有‘力之美.”当然,陈烟桥是侧重于从批判性角度切入对鲁迅版画趣味的分析,他认为:“鲁迅他一面提倡‘力之美和‘革命的版画,一面用文学的武器去改善人生,即揭穿旧社会的一切弊病,不是无缘无故的.”⑨陈烟桥写道:“总之,鲁迅先生之提倡木刻,并不是为了个人的‘高雅,而是完全作为解放受压迫民众的武器.他叹息中国文字太难,只得用图画来济文字之穷;他常说:倘若启蒙民众,图画乃是一种利器,因为它就是不认识字的人也能看懂.”⑩

陈烟桥继而继续强调鲁迅木刻思想的“战斗性”,他强调说:“鲁迅先生所要提倡的木刻,是具有战斗性的木刻,这是与他的整个艺术思想的出发点.”对陈烟桥而言,木刻版画不再只是一种单纯的艺术创作,而成为他迎接社会解放的精神资源和动力.11

陈烟桥这段论述谈出了自己对鲁迅思想的理解,在青年陈烟桥看来,鲁迅一向厌恶那种以蔑视底层民众为前提的资产阶级的“高雅艺术”,如果艺术不能与人生结合起来,不能介入现实生活,那么这样的艺术就只是一种士大夫的艺术.在左翼青年陈烟桥的眼里,鲁迅思想的精华就在于其不懈的“战斗精神”.用陈烟桥自己的话来说,即“一个好的文艺工作者,我们应该称呼他为一个行动的学者”12.可以说,陈烟桥接受鲁迅在木刻版画上的指导,就在于他对鲁迅思想的战斗性的一面非常欣赏,他通过这种战斗性的思想线索,找到了他在黑暗中前行的力量.或许可以这样说,陈烟桥在精神的困苦之中遇到了鲁迅,个人对鲁迅的尊崇加上自己本身的左翼背景,让陈烟桥在自觉与不自觉之中就把鲁迅形象往左翼化的方向推进.竭力把思想复杂,内心刚硬、敏感、风趣而孤独彷徨的鲁迅,树立为一个思想坚定、横眉冷对千夫指的精神偶像.

三、多重的鲁迅:陈烟桥对鲁迅的追忆与缺失

不过需要指出的是,虽然陈烟桥在展开木刻版画创作和文艺批评写作的过程中,一直视鲁迅作为自己的精神导师,但他在自己30到40年代这段时间里,其实并没有真正理解鲁迅.他记叙的鲁迅形象在一定程度上失之于单面化,因为他钦佩的“战斗性”并不足以完全概括鲁迅思想的复杂性和多重性.所以他在为后人留下关于鲁迅的重要史料时,也带入了一些他自己的误读.他以鲁迅思想中的战斗性作为自己创作和写作的精神资源,但其实还可以再进一步挖掘出鲁迅除了战斗性之外的其他精神特质.

实际上,鲁迅由于此生历尽沧桑,明暗箭都挨过,所以对待事物往往持有一种根深蒂固的怀疑主义的警惕态度.彼时青年陈烟桥有一种“一根筋”式的热情,于是也想当然认为鲁迅跟自己想象的差不多,殊不知阅历深厚的鲁迅,虽然倾向于左翼,但对左翼的疑虑并未减轻,从“杜荃”(郭沫若)到后来诸如周扬等“四条汉子”发生的对鲁迅的攻击,让鲁迅对左翼内部始终存在着某种不安.一生反抗绝望的鲁迅,可谓是个“悲观到极点的乐观主义者”,他甚至时常怀疑自己写作的意义,但一面怀疑又一面不甘于现状而继续写作.这一点从他译介了相当多颓废派和象征派的小說即可管窥.鲁迅虽是“硬骨头”,但也常有一颗“玻璃心”,在很多时候,“荷戟独彷徨”是他内心的真实写照.

此外,在批判性之外,鲁迅又是个具有浓厚审美情趣的欣赏者,在他看来,艺术的审美性和战斗性并不相悖,与现实斗争是为了实现自由而雅致的生活,而非以斗争的名义取缔审美.故而与左翼阵营单纯从“斗争”的维度去建构“战斗木刻”不同,鲁迅强调的是木刻的艺术性与思想性的深度融合.在致另一位木刻家李桦的信里,鲁迅提到他对当时中国木刻版画无组织性的忧虑,在他看来,由于缺少一个稳定的创作团体,所以彼时木刻艺术总是刚起步就旋即中断.然而鲁迅又强调,担心有了组织之后,这些木刻艺术家又随之卷入政治运动之中,所以专门提到最好这一运动是以没有政治色彩的中立者为带头人建立起来.

对于左翼木刻艺术家的激进盲动趋向,鲁迅在给陈烟桥的信中委婉地表达过自己的担忧,认为应该杂入静物、风景、各地方的风俗、街头风景等.这一方面是策略性的,可以稀释左翼木刻给欣赏者的“激进”观感,另一方面则是战略性的,鲁迅很清楚,只有百花齐放木刻才能被日后的版画史记住,以陈烟桥为代表的左翼青年艺术家推崇的这种单纯激进的左翼木刻版画,具有过渡性而非普遍性:在与国民党反动政府抗争时有意义,而日后一旦黑暗时代过去,迎来新生活,那么仅有这类斗争性的版画将无法满足人民群众对木刻艺术多元化的需求,而那些充满生活情趣的木刻版画才会成为主流.

关于木刻的题材问题,鲁迅的原意是希望百花齐放、多元共存,虽然实际上他更欣赏带有左翼色彩的控诉社会不公的题材,但他仍然对包括传统版画在内的所有类型的版画都持欣赏和包容的审美态度.如,1933年时,鲁迅与郑振铎合编的《北平笺谱》出版发行,其中辑集331幅古今名人画笺,从林琴南到齐白石,各类来自不同名人的不同风格和类型的画笺皆在其中.可以说,只要是具有艺术格调和审美情趣的画笺,都在鲁迅欣赏的视野之中.

在与当时青年木刻家的通信中,鲁迅还专门强调了木刻版画的艺术自律性:“木刻是一种作某用的工具,是不错的,但万不要忘记它是艺术.”13在鲁迅看来,每个艺术家在创作时无须预设主题,而应当选择自己最为擅长的题材,在这一侧面将自己的艺术才华尽可能地发挥出来,这就够了,并不一定非得是批判现实的左翼版画.鲁迅的本意显然与陈烟桥的叙述有出入.鲁迅的思想,在一定程度上有似于法兰克福学派的“文化政治”观,即一方面强调文艺要介入现实政治之中,另一方面又竭力强调艺术的自律性,警惕文艺沦为政治的附属品.

如果注意对比鲁迅给陈烟桥和李桦等人的关于版画的信件,可以发现一个微妙的区别:鲁迅写给李桦的信里说了很多心里话,而给陈烟桥的信里则主要是技术指导,“多余的话”很少说.这或许暗示着鲁迅似乎感觉陈烟桥有些偏于“左”,于是存有某种疑虑14.1934年鲁迅在给陈烟桥的信里写得很委婉,但明显是在善意提醒他,斗争要有策略性,革命是伟大的,但盲动就是在做无谓的牺牲.他们这种一下子就“左倾”盲动出来的作品,一是经不起时间的考验,二是会招来反动政府的严厉追缉甚至屠灭.就在三年之前,鲁迅的好友、中国现代早期木刻艺术家柔石、白莽等,才刚刚被国民党当局在上海龙华淞沪警备司令部后院以机扫射的残忍方式加以屠杀,如今烈士牺牲给鲁迅带来的悲痛犹在,陈烟桥等人的“左”的倾向无疑让鲁迅重新想起昔日的惨痛.从更深层次上说,正如主流左翼对青年陈烟桥身上的个体主义倾向有疑虑一样,鲁迅则对陈烟桥较浓的左翼色彩也有些犹疑.鲁迅的这种犹疑,在十多年后也部分得到印证,因为1948年之后的中年陈烟桥果然逐渐趋向于主流左翼,身上原本的若隐若现的个体主义倾向退却乃至消失,他的文字里更强调政治性和一致性,而非之前年轻时对个性和启蒙的追求.比如在罗果夫编的《新木刻》(1948年)里收有二十一篇理论文章,其中陈烟桥的文章《走在前头与躲在旁边》在其中属于相当“左”的一篇.在此文中,他一方面提到了木刻版画的发展有“鲁迅的栽培和善导之功”,但另一方面,他又片面地批判艺术的自律性,认为“中国的新木刻,虽然有它的优良传统,但是近年来也发现过一些有害的倾向,如若干木刻工作者借木刻做敲门砖或者陶醉于纯美等”15.与文艺为政治服务相悖的“纯美”,在中年陈烟桥这里已经被视为“有害的倾向”.中年陈烟桥这种在新时代到来时还片面期待强化木刻版画的战斗性的思想,与鲁迅强调战斗性而不忘多元性的审美趣味已大相径庭.鲁迅对艺术斗争性的强调,更大程度上是他所处的现实恶劣环境使然,假使环境变好,他丰富审美情趣中的唯美倾向或会更加明显些.

客观说来,从20世纪30年代起陈烟桥在对鲁迅的回忆中,力图按照左翼阵营的要求,将已经去世的鲁迅生平加以“左翼化”叙述,这虽配合了当时的斗争形势,但也在一定程度上出现窄化鲁迅的缺失.不过尽管有如此缺陷,其实陈烟桥与主流左翼强调组织纪律性的微妙差异在于,他除了按照“战斗性”的主线来组织相关记录,努力将鲁迅“左翼化”的同时,却也尽可能顺带记录和搜集其他关于鲁迅与木刻版画的丰富材料,而他搜集的这些材料当中,甚至包括与他叙述初衷相冲突的内容.这就是他与“拉普”气息颇重的其他左翼人士有区别的地方.比如,他在细谈鲁迅木刻思想的“战斗性”的同时,也引用鲁迅与“西谛先生”(即郑振铎)谈话的记录——“木刻画如今是末路了,但还保存在笺纸上.不过,也难说,保全得不会久.”16

鲁迅在与郑振铎的探讨当中,言谈之间显现的更多的是自己的带着某种悲观的怀疑主义心态,而这恰恰是他那复杂的本真性情,“左倾”而高蹈,激进又保守.鲁迅对陈烟桥等人木刻版画的帮扶,原因也很复杂,鲁迅既支持中国木刻版画向苏联、德国、法国学习,实现中国版画的当代革新,同时又希望能将中国的传统版画保留下来,让革新和保留分两块进行,并行不悖.所以在具体行为上,鲁迅既支持左翼青年的版画革新运动,也出于自己对传统版画艺术的喜爱,展现出保存“末路”艺术的历史责任感.鲁迅对保存“末路”艺术的执着,在今日就大致相当于“非物质文化遗产”保护的范畴.

在陈烟桥对鲁迅的记叙里,还可见到各种能展现鲁迅丰富审美趣味的史料.比如陈烟桥谈到鲁迅托人在德国和法国搜寻版画的轶事,以及鲁迅希望书籍能图文并茂,然而导致刊物成本增加而不了了之的遗憾.还提到鲁迅在编《奔流》时为了增加书籍的美观,亲自带着插图到制版所.出于对插图的爱惜,鲁迅专门叮嘱负责人,但后来发现那些原作还是在制版所被裁剪损伤.鲁迅无奈,后来因为唯恐插图在制版遭污损而购置双份同样的图书来实现备份.17

陈烟桥说:“还有一事值得记载的,他不仅对于国内的木刻广事搜集与*,他也很热心地搜集与*各种具有革命性质的秘密印行和画报.这些画报是用钟灵印刷机和油机印成的.只是为什么?他会对一个送画报去的美术青年说过如下感动的话:‘这些东西,过二十年后,再拿出来看看,就觉得宝贵了!而你们在今天不知明天事的环境,却是无法保存的,所以我来替你们保存这些革命的史料罢.从这件小事中,可以看见他对于中国整个新兴艺术和中国革命的关心程度了.”18

这是一段颇有文献价值的记录,从中可见鲁迅之远见.按照文艺史研究的习惯,对之前的作品往往采取追溯式的研究,然而时过境迁,很多原始史料都已难觅.而鲁迅在搜集整理包括左翼木刻在内的作品时,有着超越同时代人局限的更高的视野,他在作品创作的时代就意识到这些作品在文艺史上的史料价值.鲁迅意识到由于客观环境的恶劣,这些稚嫩的左翼木刻多半难以获得保存,而这些左翼木刻恰恰是见证这个时代最重要的创作,所以他有责任和义务帮助青年把这些珍贵的历史资料保存下来.当然,陈烟桥是从左翼木刻的角度记录此事,作为鲁迅靠近左翼思想的佐证史料.

当时左翼青年对苏联有着天然的亲近感,故而陈烟桥还提到了鲁迅与苏联木刻的关联.他提到,在这些木刻里,鲁迅看到了“新社会的水闸,工厂,伟大的建筑”19.这些来自苏联的“伟大的新事业及伟大的艺术”,以具体感性的形式感染了鲁迅的情绪,让身处黑暗社会之中的鲁迅看到了疗救中国底层社会的异域参照.陈烟桥刻意从版画着手,突显鲁迅对苏联的钦慕.彼时苏联正处于上升时期,鲁迅接受到的与苏联有关的信息多为正面,故而对苏联有着颇为正面的想法,不过陈烟桥由此将鲁迅描述成不变的坚定的亲苏联者,与鲁迅的真实心境或还有一定的差别.20

鲁迅之所以为鲁迅,重要原因之一就在于其思想的丰富性和复杂性,针对同一问题,鲁迅会尝试从不同角度去探索和思考,他写下的文章甚至带着诸多内在的冲突性.作为一个批判儒家思想而本身又带着浓郁儒家气质的学者,鲁迅是个矛盾复合体,他以思想批判性的激烈性闻名,但同时也试图作为中国文化的守护者出现,比如他对待民间文化就总带着难以割舍的温情.这造成了他思想本身的内在对话性,即,在一定程度上,鲁迅的论著就像俄罗斯哲学家巴赫金所说的对话性结构,诸多彼此矛盾的声音在他的文本世界里构成了复调和声.

小结

对鲁迅“战斗精神”的推崇,构成了20世纪30至40年代陈烟桥木刻版画创作和文艺评论写作的精神主线.不过陈烟桥过于侧重发掘鲁迅左翼思想的一面,而使得他没能意识到鲁迅身上还有其他更丰富、复杂的方面.所以虽然陈烟桥作为鲁迅木刻版画艺术理念的具体实践者,为中国木刻版画史留下了浓墨重彩的一笔,他的鲁迅木刻版画不但具有文献价值而且具有思想性,但他始终没有彻底领悟鲁迅版画思想的奥妙,也没有越出鲁迅,在版画研究上拓展出更大的空间,进而成为一个版画的专职研究者而留名版画史,而只是从鲁迅的框架开始又止步于鲁迅的框架.因此陈烟桥的得失给我们的启示是,研究对象须有自己切入的侧重点,但还应以更宏阔的视野,将研究对象复杂微妙的全貌在风云变幻的具体历史背景下细细剖析.前辈思想再深刻,如果后辈学者只是萧规曹随,不能加以突破,那么学术史的遗憾必然在这种“无突破的继承”中出场,留给接下来的学者惋惜.

【注释】

①⑧陈烟桥:《鲁迅怎样指导青年木刻家》,载《文艺春秋》1946年第2卷第4期.

②陈烟桥:《鲁迅与中国新木刻——中国新木刻的产生发展和在抗战期间的活动》,载《文艺春秋》1946年第3卷第4期.

③《上海木刻作者成立会宣言》,载《热风》1937年第1卷第1期.

④12陈烟桥:《由自己想到别人》,载《文艺青年》1946年第6期.

⑤陈烟桥:《论画家与战斗精神》,载《真理与自由》1946年第5期.

⑥陈烟桥:《论近代艺术与艺术家的自由》,載《大学月刊》1945年第4卷第1-2期.

⑦陈烟桥:《艺术的使命与艺术家的任务》,载《文艺春秋》1946年第2卷第3期.

⑨陈烟桥:《鲁迅论木刻版画》,载《中苏文化》1941文艺特刊.

⑩1116171819陈烟桥:《鲁迅与木刻》,载《文艺青年》1943年第2卷第2期.

13鲁迅强调:“木刻是一种作某用的工具,是不错的,但万不要忘记它是艺术.”“五六年前,在文学上曾有此类争论,现在却移到木刻上去了.”(鲁迅:《鲁迅论美术》,307页,人民美术出版社1982年版.)

14鲁迅以通信方式对陈烟桥事无巨细的指导,一方面展现了鲁迅对陈烟桥的关爱,另一方面隐隐约约也表现出鲁迅对这些青年版画艺术家喜欢通过激进艺术制造轰动效果,然后又忽然散伙的行为的担心.然而陈烟桥甚至没有意识到鲁迅对自己那些委婉的批评到底包含着怎样的一种深意.鲁迅在1934年4月12日致“雾城”(陈烟桥)的信中提到:“M.K.社倘能主持此事,最好.但我以为须有恒性而极负责的人,虽是小事情,也看作大事情做,才是.”尔后在1934年4月19日给陈烟桥的信中又委婉提到:“我曾经看过MK社的展览会,新近又见了无名木刻社的《木刻集》(那书上有我的序,不过给我看的画,和现在所印者不同).”鲁迅这里用词很简,没有细说这本有他作序的《木刻集》里,给他看的初稿和“现在所印者”究竟有哪些不同,但鲁迅在这里含蓄的加括号行为,隐约之间也表达了他的不快(鲁迅:《鲁迅书信集》,522、528页,人民文学出版社1976年版.)

15罗果夫编:《新木刻》,91页,上海时代书报出版社,1948年.

20据后来与鲁迅有过接触的胡愈之、冯雪峰的回忆,鲁迅对斯大林在苏联的肃反是有耳闻的.鲁迅对斯大林时代的苏联,实际上有从逐渐亲近,到慢慢又产生疑虑的动态过程,而非简单直线型的单纯仰慕.只是鲁迅作为“左倾”的作家,為了左翼作家的团结,终没有在公开场合和正式文章里提到对苏联的疑虑.学者姚锡佩甚至从鲁迅藏书发现,早在1928年,鲁迅就选购有《苏俄的牢狱》一书.此后鲁迅还陆续购买了苏俄流亡者的叙述书籍,以及前后购进几种观感不同的俄国游记,以便对比其中所叙述事件的可靠性(姚锡佩:《鲁迅力求了解苏联的真相——鲁迅藏书略识》,载《鲁迅研究月刊》2001年10期).

(简圣宇,扬州大学美术与设计学院)

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