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主题:政治学论文写作 时间:2024-02-26

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小说写作中的“疾病隐喻”是一个老话题,也是一个很容易溢出文学讨论范畴和边界的问题.尤其是,叙事视角与疾病隐喻,这两者究竟存在着怎样的关系?为什么说视角是一种“政治学”?为什么那么多的作家,愿意选择“疾病隐喻”这种“越界”视角,来进入自己的文本叙述?在中国当代小说创作中,“疾病隐喻”是否构成了一种视角政治?所谓“疾病隐喻”视角,究竟是一种文体性质的修辞,还是从情感、心理视域里逃逸出来的另一种真实?它是写作主体个性化的选择,还是存在世界不可或缺、无法忽视的内容?这些,都是我们在这里要思考和探讨的问题.正是因为叙述中具体的文本表现内容,在很大程度上转化成为具有形式美学或符号学倾向的价值,所以,我们讨论小说“疾病隐喻”的意义,无形中就增加了主题学和写作学方面的意义.

叙述,无疑是小说写作中的一个最基本的问题.叙述方法和策略,包括叙事视角,决定着一部作品或一个文本的形态和品质.这些,主要体现为写作主体的一种叙事姿态,它也直接决定着一部作品的整体框架结构.作者的叙事*、价值取向和精神层面诉求,都能够由此显现出来.事实上,就文本的本体而言,没有叙事视角的叙述是不存在的,视角是作家切入生活和进入叙述的出发地和回返地,甚至说,它是作家写作的某种宿命或选择.选择一种叙述视角,就意味着选择某种审美价值和写作姿态,也意味着作家已经确立了一种属于自己的阐释世界、重新结构生活的角度,也就决定了这个作家呈现世界、表现存在的具体方式,这是一位作家与另一位作家相互区别的美学定位.一句话,小说的叙事视角,就是小说写作的文体政治学.

因此,视角的选择,也就成为作家写作的一个重要的问题.它不仅涉及叙事学和小说文体学,还是一个作家在对存在世界作出审美判断之后所选择的结构诗学,其中,当叙述视角所选择事物或者载体具有了隐喻的功能时,也就是,作家试图通过一种经验来阐释另一种经验时,视角的越界所带来的修辞功能,必然使文本的内涵得到极大的主体延伸.特别是,近一个世纪以来,中国小说始终在通往现代化的途中逶迤前行,中国现代、当代小说逐渐由叙述走向隐喻,实现了由情节模式走向性格心理模式的巨大转变,小说的现代性得到更加开放性的理解和拓展.陈平原《中国小说叙事模式的转变》,已经为我们描述出一个清晰、深入的脉络和轮廓.在这里,我们就是试图从一个微观的视角和层面,考量叙事方式的现代化进程,探析小说中的“疾病隐喻视角”,也许这样,更能够进一步地深入阐释中国小说在当代的特质和状况.

我觉得,在这里需要细致探讨的是,叙事视角,绝不仅仅是人称和角度的单向度的选择,而是一种关系到文本结构和精神维度的叙事立场和方法.而“疾病”构成一种叙事视角,这其中又潜隐着多少未被察觉的“新质”?在这里,疾病,到底是一种叙事元素,还是一种精神、心理滥觞?选择“疾病”这种身体、生理和精神层面的现象和存在作为“视角”,不仅会直接影响着叙事的复杂程度,而且,其中还必然蕴藉着丰富、复杂的象征和隐喻.那么,在这里,疾病作为一种视角,或者它成为一种被表述的内容本身,甚或作为一种双重功能和存在,作家创建的这种叙事越界功能,必然给叙事带来更大的可能性和张力,也会陡增叙事文本的神秘化和解构化成分.

如果从作家自身方面看,写作的独特性,往往源于作家自身的心理和精神状况.无论作家审视世界的目光是否深刻和丰沛,但这个目光应该一定是个人的,个人性,构成了作家写作的个性风格,同时也才有可能构成写作的个性化价值存在.也许,作家的这个眼光,天生就是有一定缺陷的,甚至在某些方面还是不够健全的,但是,从小说叙事的层面看,既不能说这个“缺陷”就是不好的,也不能说这个“缺陷”就是美的,但它一定是真实的、独特的、别致的.我们都熟知普鲁斯特和他的《追忆逝水年华》,从叙事学的角度看,《追忆逝水年华》整部作品,就是一个典型的“疾病叙事视角”,这个视角不是经验和智慧的淬炼而成,而可能是作家作为写作主体的精神颓败线的颤动,更可能,这个文本,就是写作主体普鲁斯特自身的一部“疾病志”.普鲁斯特奇特的的经历和复杂的生命状态,令人惊异和慨叹.据说,他每天都依赖一种具有麻醉性质的药物,来缓解其严重的哮喘病,以维系和支撑身体.就是说,普鲁斯特是一个病人,药物在一定程度上可能会改变惯性的叙事逻辑.那么,普鲁斯特审视世界的视角,其实是一个病人的病态之中的视角.而他终其一生所完成的洋洋洒洒的巨著《追忆逝水年华》,其实就是一个病人每天倚着厚厚的天鹅绒的窗帘,对外部世界和内心世界的长久凝视和自我打量.而且,这个打量,漫长而固执,忧郁而情有独钟.一个病人的行为,在这里变成了一个作家的行为,作家处于身体、生理病态中的反应,已然转化成一种叙述的行为,成为一个作家难以摆脱而独到的选择.显然,写作主体的疾病,成为命运偶然的惊奇甚至诡异,造就了一部杰出文本的问世.

无独有偶,作家作为写作主体,由于自身的疾病原因,在写作中高度显现出生命状态与文本互动关系的,在中国现代小说史上,张爱玲则是典型的一个案例.对此,香港浸会大学林幸谦教授曾有权威性的研究成果.他研究了张爱玲赴美后的大量书信,包括大量的张爱玲对于自身病情的记录,其中涉及感冒、牙痛、皮肤病等多种疾病.其中,张爱玲书信文本中对皮肤病及与之相关的蚤患的细致描写,成为她上世纪80年代书信的主要内容.在目前已经出版的张爱玲书信中,她对于蚤患时的心理症状及其行为的描述,包括恐惧、憎恶、无奈等心理时刻及清理、喷药、频繁地更换汽车旅馆等异常行为的叙述,以及张爱玲将皮肤病归因于跳蚤疾患,而所有病痛书写都强烈地反映出张爱玲的种种偏执心理和异常行为,都很明显地超出了生理层面,成为考察其心理与文本关系的一个可行途径.无疑,张爱玲使用灯光自行治疗皮肤病而死于治疗过程的事实,更使得我们对其晚期文本、晚年心理状态和精神状况,需要进行重新审视和重构.①林幸谦教授的这项研究,提示我们从创作主体的角度,深入考量疾病与文本之间无法割裂的隐秘联系,研究和辨析作家的写作悖论,勾勒、构筑出作家的讲述迷思,梳理出作家写作精神向度与身体的辩证学.这一点,正可以从写作主体的身体、心理变形中,从他们不自然或超自然的行为中,寻觅到写作发生学在文本内部隐秘的时间、空间的位移,虚构中的百味杂陈,包括促动作家写作的某些基本力量.

而“疾病”作为小说元素之一或者叙述视角,近些年在中国当代小说中的大量出现,主要还是以“疯癫”和“傻子”为主要表现形态或形象谱系的.在这里,作家自觉或不自觉地将人的虚妄的自恋和幻觉放大并凸显出来,甚至将这种变异衍生成一种叙述的手段之一,更是一种独特的修辞策略.

贾平凹的《秦腔》《古炉》和《废都》、阿来的《尘埃落定》、苏童的《米》《黄雀记》《河岸》《桥上的疯妈妈》、迟子建的《白雪乌鸦》《群山之巅》、阎连科的《日光流年》《受活》《丁庄梦》《年月日》、史铁生的《病隙碎笔》等大量文本,不断地将疾病大肆铺排,而且,疾病在这些文本里,有些衍生成为一种叙事方式,将叙事引向了精神的纵深处.

现在,当我们考察文学文本所呈现的疯癫“疾病”时,我想起福柯那本《疯癫与文明》.福柯认为,疯癫意象的魅力,在于“人们在这些怪异形象中发现了关于人的本性的一个秘密、一种秉性.从疯癫的想象中产生的非现实的动物变成了人的秘密品质”,“这些荒诞形象实际上都是构成某种神秘玄奥的学术的因素”.②在福柯看来,疯癫在各方面都会使人迷恋.它所产生的怪异图像不是那种转瞬即逝的事物表面的现象.那种从最为奇特的谵妄状态所产生的东西,就像一个秘密、一个无法接近的真理,早已隐藏在地表下面.而且,疯癫与人,与人的弱点、梦幻和错觉相联系,通过疯癫衍生出错觉,反过来通过自己的错觉造成疯癫.

具体说来,苏童的长篇小说《黄雀记》,可以说是一部典型的表现“疯癫”的故事.这个小说有一个重要的人物——保润的爷爷,他由最初的轻生,试图自杀,再到惧怕死亡,患上妄想症,声称自己的魂丢失了,宣布自己的祖宗丢失了,认并定自己将祖宗的魂魄(后来又说是黄金)放置于一个手电筒里埋藏在一个被遗忘的树下,并开始漫长的“找魂”“掘金”之旅,而且,搅乱了整个香椿树街的生活秩序,直至被送进精神病院.这个人物贯穿着整部小说的叙述.很明显,苏童所设置的这个人物,就是一个象征性的隐喻本体.他的失魂,是一个时代性的病症的巨大隐喻.在任何时候,对于一个已经处于疯癫状态的病人,最好的办法,就是强制性的绑缚,以此来解决由于臆想造成的精神、心理甚至身体的错位.其实,在这部小说里,还有另外一个不可忽视的人物,就是罹患恐惧症的郑老板.郑老板“怕黑夜,怕早晨,怕狗吠,怕陌生男子,所有的药物都毫无疗效,所有的精神引导都是对牛弹琴,专家和心理学家组成的治疗小组束手无策”,“他有一个奇怪的病理现象,那就是对美色的极度依赖,唯有美色可以减轻赵老板的狂躁,也唯有美色配合,才能让赵老板愉快地接受所有的治疗手段”.于是,在整座井亭精神病医院,三十位小姐在郑老板的病房里为其开祝寿派对,“开创了世界医疗史的新篇章”.

一个是妄想症,一个是恐惧症,这种神经能量和神经液被搅动所引起的失衡状态,形成了文学表现上的复杂意象.小说描述医院在面对这两种病症的时候,显示医学已经没有回天之力,但是,这里似乎埋藏着一种解释性的意象建构,即隐喻和暗示:现代性或文明,给一些人的精神、心理,甚至人性,造成了歇斯底里的病症.无疑,苏童的这部《黄雀记》,试图叙述的是一个时代的惶惑、脆弱和逼仄的内心,他想呈现的,既是大时代转型期丛生的种种乱象,也是极写生命个体的精神窘态、世态的荒诞,由此,演绎出扣人心弦的灵魂震颤的律动.

上个世纪80年代的文学叙述,有意识地对乡土文化进行文学构建,特别是1990年代以来,文学叙事对乡土的寓言化书写、历史阐释、历史想像,文学对乡村、乡土的重构与表达,更是注意向人的心理、精神和灵魂的纵深处拓展.因此,小说叙事在艺术表现形态上,也表现出对叙事视角、结构形式、话语风格独特性的追求.2005年,贾平凹在长篇小说《秦腔》中,一改往日叙事完整性、线性的叙事方式,选择了疯子“引生”这个奇特的人物作为叙事视角,来表现这个疯癫人物视点中的当代乡村变局和颓败的人文视景.表面上看,引生既是故事的讲述者,一个有所限定的“病态”的叙述人,同时他也是作家的一双眼睛.他看上去无所不知,俯视芸芸众生,而从叙述方面讲,引生实质上就是作家选择的一种非常独特的结构策略.这个人物在一定程度上非常接近阿来《尘埃落定》中的那个傻子——土司的二儿子.《秦腔》开篇不久,贾平凹就让引生自我阉割,直接将引生送上了疯癫的极致状态.这很明显,作家已经显示出对小说叙事一种更达观、更开放的理解:无论怎样完整的结构或叙事,都不可避免地会遭到被生活本身阉割而显露缺陷,这种阉割,其实是试图借引生的目光,在一定程度上摆脱历史理性的羁绊,穿越混沌和虚无,洞悉当代生活及其存在世界的隐秘.这也许正是小说叙述的使命和宿命,我感到,在这里,贾平凹选择这种有缺陷的叙述或审美观照立场,让我们真正信任和敬畏他所叙述的并不完美也不可能完整的历史和现实.从这个角度讲,叙事角度和叙事结构,就是叙事立场或姿态,它决定了叙事的方向和形态.那么,在《秦腔》中,所有的叙述可能性就全部是由“引生”打开的.这是贾平凹对小说叙事的一次坚决的革命性改造,是《秦腔》叙事中关键性的所在.恰恰是通过这个病态的疯癫视点,实现了对当代乡土中国衰颓的巨大隐喻.

引生,在小说中是一个普通而又充满神性的人物.作家充分地描绘了这个人物的两极:大智慧和愚顽痴迷的性格形态.一方面,引生作为无所不在、无所不知的全能视角,起着结构全篇的核心作用;另一方面,小说中引生又以“我”的第一人称角色出现,成为参与文本中具体生活的一个边缘化人物,同时构成第一人称的有限性叙述视角.两种叙事视角重叠交错,而作家、隐形叙述人、叙述人、小说人物几乎四位一体,形成一种独特的叙事体态.在小说叙述中,“引生”既无所知又无所不知,既无所在又无处不在,有时在生活中是不可或缺又切实的存在,有时又如影子般飘忽不定.他的情感既可以是迫切地伸张正义,满怀,有憎有爱,也可以古道侠肠、柔情缱绻地痴心不改;他的叙述既可以豪气冲天、热烈奔放,也可以大巧若拙、朴实平易.“引生”的目光既可以是温情的,怜香惜玉或顾影自怜,也可以是冷峻的,嫉恶如仇,替天行道;他的气度与胸襟既是上帝的,对芸芸众生一览无余而气正道大,也是妖魔的,偶尔也自暴自弃地自我戕害或嘲弄现实地“邪恶”一下.这个多重角色与功能集于一身的小说人物,让一切故事和人生贯穿成一个有相当长度的连续性的场景,让生活的原生态很自然地呈现,其中,没有作者刻意设计的叙述生活因果链,人物及其所有存在都保持其合乎时间、空间自然逻辑的本真状态,也就是说,“引生”游弋于生活世界与“角色”世界里,他以虚拟的身份照亮存在世界的光明与晦暗,说到底,他是创作主体隐藏、张扬自己的一个依托,全部文本结构的一个支点.一句话,生活是由他结构的,同时也是由他解构的.

一般地说,作家在进入写作状态的时候,实质上是进入一个多种可能性、将对象人格化的过程:企图利用“讲述者”获得表现存在的自由,获得在最大程度上将存在对象自我化、心灵化的自由,产生叙述者能指的功用,使存在时空衍化为阅读时空、文化时空.但是,只要作家选择了一种视角,就等于放弃了其它无数的可能性视角,叙述就成为带着极大限制的有“镣铐”意味的叙述,也就是说,叙述排斥了或拒绝了对存在其他可能性的选择.而“引生”则不同,他不受任何视点的支配,不仅给叙述建立了强大的自信,承载起作家所有语言经验和非语言经验,他是生活热情的参与者,也是角色之外冷漠的叙述者.他在文本现实中与作家若即若离,时连时断,貌合神离,甚至进入一种物化状态.另外,小说中“引生”的存在,除文体的功能外,他还有强大的文化、隐喻、符号功能.他使叙述、呈现避免了简单、不加选择地进行纯粹客观叙述而消解人文理想、从而丧失现实存在的内在张力的问题.如果说,贾平凹对于存在的“实在性”还有怀疑或期待的话,那他就一定是通过“引生”来完成的.当然,小说结构的艺术处理取决于作家的写作姿态,包括审美情感的取向,虽说小说结构并不就意味着生活的内在结构或秩序本身,但贾平凹在这里选择“引生”作为叙事本体,却是意味着尽量保持一个“公正”“本真”的姿态观照,呈示生活,而非付诸于文本以自己的情感和道德判断,去破译生活,阐释现象背后可能的意蕴.小说叙述西部秦岭的村落清风街,一年的点点滴滴的人事风华,聚沙成塔般地构成一部世俗生活的变迁史.这其中势必牵引出国家的、乡土的、家族的种种命题,那么,作家为何执意地选择“引生”这一超越集体、个人,甚至常规叙述人的独特视角?无疑,作家是想超越简单的、俗世的、道德的二元善恶之分,超越国家、家族、个人的现世*,而要在作品中诉诸一种人类性的悲悯与爱、忧怀与感伤.在清风街上,每个人都是贫穷、愁苦、悲哀与苍凉的,但同时也是富足、欢爱、幸福与自然的.无论作为小说人物的引生眼中的夏天义、白雪、夏风、夏君亭等,与作为叙述人的“引生”“看”到的夏天义们,还是对其经验的想像性扩充,即人物的内心自我体验与“讲述者”或“隐含作家”的语言陈述之间的差距,所产生的落差,都进一步造成小说艺术强大的审美张力.也就是说,通过“引生”,作家不仅为我们呈示了其审美注意力探查过的、经过想像性扩充而在作家内心重新聚合的形象谱系,还呈现了基本上未经过选择和删削的生活现象.这就是说,贾平凹在张扬生活、存在“内蕴”的叙述过程中,没有完全剔除所谓“芜杂”的内容,在作家的或紧张或舒缓从容的艺术联想中,依然照顾生活自然而然地纷至沓来的人生场景.在《秦腔》中,既有对在清风街叱咤风云的夏天义、夏天智家族成员,也有对像丁霸槽、武林、陈亮、三踅等“弱小”人物的细腻描绘;既有对决定清风街前途命运的重大事件的叙述,更有对生、老、病、死、婚嫁不厌其烦的记叙,就连生活中的洪流和溪水都尽收眼底.正是这种未经作家过细整理、销蚀炼铸的生活,充分地体现出贾平凹观照、呈现生活和时代的角度、能力、审美姿态、人情练达的人生经验和哲学水准——这也恰恰是作家作为真正叙述者最重要的因素.很难想像,这些,基本上都是通过“引生”这个“病态”的隐喻视角完成的.也就是说,引生的“疾病”,无疑是贾平凹“预设”的,引生的“阉割”,也必然带有作家强烈的意识形态自觉的介入.但是,一个意想不到的效果却自然地呈现出来,无疑,在此我们看到了常规的“叙事者”所无法提供给我们的“现实”.这个“现实”胶合着故事、人物应有的历史纵深,也在散点、聚焦的交叉地带,铺排出存在世界的波澜万状.

前面,我们已经强调过,贾平凹小说写作的话语方式、结构、视角缘之于从生活原点出发的写作姿态.提到所谓“原点”,我们不妨重温一下韦勒克在阐释现实主义和自然主义时的观点:“尽管它主张直接地深入洞察生活和真实,在艺术实践中,现实主义也有它自己的一套惯例、技巧和排它性”;“即使看起来是最现实主义的一部小说,甚至就是自然主义人生的片段,都不过是根据某些艺术成规而虚构成的”.③虽然,贾平凹在《秦腔》里为我们提供的是被无数“他者”话语笼罩的存在世界,但这种视角的“结构”,已衍生为他小说写作中最大的“政治”.在这里,引生,绝不仅仅是担当了一个叙事者,他已经成为整部小说叙述的灵魂,是小说结构之魂.尤其是他“病态”的目光和视域,为我们收罗到所谓“正常人”无法洞悉和理喻的存在视景.从这个角度讲,引生,将我们引导到一个更为真实的世界,它不是“现实的”,而是一个更为“自然的”境遇里.

我们已清楚地看到,贾平凹倾力表现的是生活本身的原生态结构.那么,现在我们需要进一步思考的,不仅是贾平凹《秦腔》中的文体风格问题,还有贾平凹贯彻小说整体话语、结构、视角的坚定性,这就使得他有把握在把他的小说人物及其故事进行独立性的、立体的、极其自然的处理的同时,又赋予了许多罕见的、新鲜的、丰富、生动、具体的生活细节,这就很自然、自觉地造成他叙述文体形态和语言实体的更大提升.所以,解决文体、语言与整体叙述结构的和谐,就成为这部绝少乌托邦气质的“写实主义”小说的关键问题,而最为关键的,还是引生近乎“通神”的病态“阉割”视角.

与贾平凹不同的是,阎连科却以一种“乌托邦”式的叙述方式,再现生活,并且想像和推断存在世界的内在隐秘.他在结构小说的时候,实际上就是在以一种强烈的解构意识,去重构生活的原生状态,形式感的自律,使得阎连科格外重视结构的锻造和人性的探测.长篇小说《日光流年》《受活》《丁庄梦》,以及大量的中短篇小说文本,都是关于生命、死亡和恐惧及其抗争的叙述.而其中最重要的题旨,就是疾病恐惧.疾病充斥着所有的文本叙述空间,在他的文字里,阎连科就像是一个“荒原狼”,在人性的、精神的荒原上“狼奔豕突”.他似乎要唤醒和呼号那些生活和存在世界的沉睡状态,激活那些可怕的麻木和僵硬.因此,这里的每一个文本、每一个故事和人物,都在很大程度上被打造成有密度、有强度、有深度,富有冲击力、创造力的结构元素.

在上个世纪末,阎连科的长篇小说《日光流年》就开始引人瞩目.它采取一种被称为“索原体”的结构,在我看来,就是一个借用“疾病”经营的一种人性的奇观叙事,其中暗含着丝丝缕缕的精神的、形而上辩证.叙事从一个人的死亡开始,不断地向后推进,同时又是向前追溯,一直追溯到村长司马蓝在母亲子宫里的表情.司马蓝在三姓村已经属于高寿,活到了三十九岁,死亡“嘭”的一声就降临了.三姓村没有人能活过四十岁.在耙耧山的深处,死亡似乎格外偏爱着三姓村,有人出门三日,回来时可能就发现另一个人悄无声息地谢世了,出门半个月或者一个月,倘若偶然一次没有人死去,便会惊痴许久.百余年来,这里的人的寿限在慢慢锐减,从最早的八十岁递减到四十岁,而且,村里的人大多死于喉堵症.死亡、疾病,终日纠缠贫穷至极、处于窘困生活中的三姓村每一个人,多少年来,迫使他们为改变水质修渠引水,一代代人也可谓艰难卓绝,男人卖皮,女人卖身,惨惨戚戚,令人不胜唏嘘.但是,我想,阎连科所要呈现和揭秘的,并不仅仅是三姓村的“实病”,而是悬浮于人们头上的灵魂的“悬剑”.这把悬剑,就是恐惧,就是生命、苦难和宿命,就是三姓村人受难的身体、隐忍的心灵.疾病,作为一种象征符号,在这里形成了一个强大的隐喻编码系统,在病态的和抗争中,人的羸弱、人性的逼仄、灵魂的变异、生命个体的不正常状态,一切都事与愿违,波折重重,痛苦、恐惧和无奈都彰显无遗.实际上,真正可怕的并不是疾病本身,而是人对疾病的理解和态度;不是疾病所引发的恐惧和痛苦,而是灵魂的无所依傍,尤其是精神上彻骨的寒冷.三姓村人的惶惑和从容、恐惧和应对、无奈和隐忍、寻找和迷失,都在这些病态的体验中,光怪离奇,构成一个往复循环的阴冷世界,它荒诞也荒凉,无力回天,无法救赎.而阎连科文字中所埋藏的冷硬荒寒的美学色调,又使整个文本的结构力量得到了进一步的强化.阎连科的叙述之于疾病,可以视为是生命本身、肉身,与心理、精神和灵魂在一定程度上的撕裂和断裂,一种畸形的异变,渗透着无限的感伤,其间,更隐藏着*和道德的辩证.

阎连科的另两部长篇小说《受活》和《丁庄梦》,以及近年的《日熄》,几乎都被“疾病”的浓厚阴影和苦难压抑所困扰,“疾病”成为阎连科叙事的结构立足点.疾病既是疾病本身,又是叙述的出发地和回返地.可以说,这些文本也是对我们阅读的挑战,与其说,这些叙事是对苦难的言说,不如说是令人悲催的黑色幽默.这些文本从不同的侧面共同破译着存在的可能性和人生的虚妄.

由于疾病隐喻的叙事视角,或是作家心理、生理疾病和精神状况引发的叙述个性化,或是叙述者有意地选择非社会意识形态视点,催化出陌生化的世界样态和人生情境.貌似错乱的镜像效果,实际上呈现出人性和存在世界的丛生万象,也从别一角度洞悉到人性和生命本身的情感深度.从叙述学的角度看,疾病书写和疾病隐喻视角,还产生了文体学的价值和意义.“故事”和“话语”在叙述的吊诡框架内,“内视角”和“全知视角”相互贯通,前者常常“侵权”越界至超凡的全知陈述状态,后者也不时地进入“内视角”,造成模糊的、模棱两可的多维性,使得故事、人物在“视点转换”中突破了常态叙事的惯性和局限性,生成不可思议、出其不意的意义时空.

疾病书写及其文本的隐喻象征,自“五四”以来百余年间,始终受到“青睐”.鲁迅的《狂人日记》、巴金的《寒夜》《第四病室》、郁达夫《春风沉醉的晚上》等作品堪称经典,萧红、穆时英、施蛰存、张爱玲、丁玲、王统照、李劼人等许多中国现代作家,都在他们的一些文本中有大量表现,并将疾病隐喻或“疯癫”视为是一种叙述策略.即使在注重、彰显意识形态统摄写作美学取向的五六十年代,也有许多所谓“红色经典”文本书写“疾病”,《战斗的青春》《野火春风斗古城》《上海的早晨》《暴风骤雨》《苦斗》《太阳照在桑干河上》等,都对“病”有着或多或少的独特呈现,但是,由于种种时代或社会审美格局的限定,都无法克竟全功.近年来,当代作家在疾病书写和疾病隐喻上,呈现出较为宽广的视域,不仅从叙述视角的层面构建文本,而且涉及到疾病作为书写对象的种种传奇和命题,这就给当代文学叙事增加了新的审美维度,使得“小说中国”的视野获得进一步的拓展,也给当代小说助长了推陈出新的活力.

①这里参考了香港浸会大学林幸谦教授在2016年12月8—9日的“疾病志——中国现当代文学与电影国际学术研讨会”发言《张爱玲已出版书信中的蚤患书写探微》中的部分观点.

②福柯:《疯癫与文明》,刘北成、杨远婴译,生活读书新知三联书店,1999年5月第一版,17页—18页.

③韦勒克:《文学研究中的现实主义概念》,《批评的诸种概念》,四川文艺出版社,1988年,242页;韦勒克、沃伦:《文学理论》,刘象愚等译,生活读书新知三联书店,1984年,14页.

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