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关于角色相关论文例文 与音色和角色瓦格纳《特里斯坦和伊索尔德》前奏曲的配器分析方面论文如何怎么撰写

主题:角色论文写作 时间:2024-03-15

音色和角色瓦格纳《特里斯坦和伊索尔德》前奏曲的配器分析,本文是关于角色相关硕士学位毕业论文范文跟瓦格纳和《特里斯坦与伊索尔德》和配器方面硕士学位毕业论文范文.

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[内容提要]理查德·瓦格纳(Richard Wagner,1813-1883)是浪漫派中后期颇具影响力的作曲家.在他创作的乐剧中,以“特里斯坦”和弦为代表的乐剧《特里斯坦与伊索尔德》更是闻名遐迩.乐剧《特里斯坦与伊索尔德》的前奏曲作为一个可以独立演奏的管弦乐作品,常常在国际乐坛上演.本文试图从配器分析的角度来解读瓦格纳如何通过“音色”来塑造“角色”,尝试从乐队织体的处理方式、乐队织体与音乐构思的关系、织体处理与配器的关系以及音色布局等等方面,运用减缩总谱、减缩各乐器组总谱以及表格、图示等研究方法,力求阐明瓦格纳如何用有效的配器手段表现他那高超的和声技巧,从而体现音乐内涵的深刻性.

[关键词]瓦格纳/主导动机/音色与角色/复调思维/对比音色

中图分类号:J614.4 文献标识码:A 文章编号:1001-5736 (2017) 01-0032-12

引言

理查德·瓦格纳(Richard Wagner,1813-1883)是以改变西方音乐传统的轨迹,从而引起了极大争议的角色而非常引人注目的作曲家.这主要体现在他乐剧创作与文论著作中的思想和观念,它们不仅影响了西方音乐的发展历程,也成为西方音乐历史研究的重要文献,一向是整个艺术界和思想哲学领域所关注分析的对象.

歌剧,是一种用音乐来表现的戏剧.音乐与戏剧,这本是对“矛盾体”.它自1600年前后从佛罗伦萨的“卡梅拉塔社团”诞生以来,音乐与戏剧的这种“二元对立”的矛盾始终没有被调和.当这种“重担”落到瓦格纳肩上的时候,他对传统歌剧进行了彻底的改革.瓦格纳独创了“乐剧”,这是一种全新的体裁,非同于以往的歌剧.首先,乐剧的脚本都是由瓦格纳亲自写作的,这就使得脚本与音乐更为“一体化”了.其次,为使“整体艺术”内部能有机地联系起来,瓦格纳使用了“主导动机’的手法,将剧中的人物、自然景物、事务情节、情绪心理等诸多因素清晰地揭示、预示或者暗示了出来.

“主导动机”,是用特定的旋律来表示某一实在或抽象的概念.其中,“特定的旋律”为乐剧中的“音乐”的部分;“某一概念”则是直接来源于脚本,也就是乐剧中的“戏剧”部分.那么,“主导动机”其实就是把“戏剧”转换成了“音乐”:让“音乐”说着“戏剧”的语言;让“戏剧”来唱着“音乐”的歌.这样,“音乐”与“戏剧”的矛盾也就被调和了,并使它们融为了一体.正如德国哲学家弗里德里希·尼采(FriedrichNietzsche,1844 - 1900)在《悲剧的诞生》一书中所说: “日神神话一方面从酒神音乐获得形而上的意义,另一方面保护观众不毁于对世界本质的直视.悲剧中的日神因素和酒神因素的复杂关系可以用两位神灵的兄弟联盟来象征:酒神说着日神的语言,而日神最终说起酒神的语言来.这样一来,悲剧以及一般来说艺术的最高目的就达到了.

对“主导动机”的对位化处理,是瓦格纳音乐的重要特点.“主导动机”的本质为单旋律,当其他非主导动机声部伴随着“主导动机”声部一同展现的时候,或两个、多个不同的主导动机依次或同时出现时,就形成了对位化的音乐写法.这就是瓦格纳音乐中的“复调思维”产生的缘故.处于浪漫派后期的瓦格纳,他没有写过赋格曲,更没有写过赋格结构的管弦乐曲,他的作品都是主调风格的.但是, “复调思维”使主调织体的各声部都活跃了起来,并使它们具有了歌唱性与独立性,在它们各自陈述的同时又保证了纵向和声的表达.

《特里斯坦与伊索尔德》是西方家喻户晓的爱情题材.爱情题材本身就会给人以非常强烈的感染力.由于瓦格纳对织体的独特处理,加之与它相适应的管弦乐配器,使本曲富于无与伦比的“爱情”体验以及绝无仅有的“爱情”冲击力.在此曲的管弦乐队的写作中,瓦格纳极大地发挥了“复调思维”的音乐写法.他使用不同音色来塑造“主导动机”的不同音乐形象大量运用“对比音色”的配器手法,把节奏相同的柱式和声的各个声部以不同音色加以分别,且赋予了它们相对独立的意义;通过对乐器数量的调节来突出主要声部,使音乐整体有了主、次分明的纵深感.他依靠有效的管弦乐配器,使音乐呈现出爱情之美,以及“爱之死”的必然.

在学术界,目前已有很多学者对乐剧《特里斯坦与伊索尔德》从多个角度进行了分析和解读.于润洋先生通过自己重要的长篇论文《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与终曲的音乐学分析提出了“音乐学分析”的理念;桑桐先生的《瓦格纳(特里斯坦与伊索尔德)中属七和弦的作用》,探讨了以“特里斯坦和弦”为代表的属七和弦在此乐剧中所发挥的四种作用.本文尝试分析《特里斯坦与伊索尔德》的前奏曲的织体特点和配器手法,从配器研究的角度出发,与前人在其他领域的研究成果相互呼应,试图以一个新的角度理解这部作品.希望通过这个研究,能与配器研究领域的专家学者有更加深刻的交流,并且一起探讨.

一、《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲的曲式结构

《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲的曲式结构大致为“呈示一展开一再现”的三部性结构.其中“呈示”反复了一次,颇有古典协奏曲中“双呈示部”的特点.在这个前奏曲中,并没有出现传统和声中的完整终止式,也就无法以传统和声的角度来准确的判断调性,因此,用传统曲式的划分方法来归纳它或许略显蹩足.好在瓦格纳用了“主导动机”结构了这首前奏曲,笔者将以“主导动机”的脉络为线索,对本曲的结构进行归纳.(图1-1)

二、《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲中主导动机的配器分析

(一)和声色彩的强调

该例为瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲中著名的“特里斯坦”和弦.它的织体形态是从单声部到多声部的,多声部织体为四声部的旋律与柱式和声,它是用a小调降5音的重属三四和弦到属七和弦构成的.

作曲家使用了对比音色来依次呈现两个不同的主导动机:Sorrow由Vc.演奏,Desire由Ob.I演奏.当这两个主导动机首尾相接时,Vc.声部的结束与E.H.的声部的进入叠合在一起(图2-1).在Vc.与E.H.叠合的瞬间,一组混合音色的木管乐器对这个和弦的另外三个声部也同时叠合(图2-2).

同音叠合,是复调织体中对和声色彩进行强调的有效手段之一,它具有以下特点:

同音叠合使跨组对比音色的转换更为自然.对比音色的两个线性声部首尾相接,在Vc.“消融”在同音叠合的“块状”音色中的同时,Ob.I从“块状”音色中衍生而出,音乐过渡平稳,转接自然.

同音叠合强调了和声色彩的紧张度.同音叠合使乐器数量多于声部数量,这种使用音色叠合对“特里斯坦”和弦色彩紧张度的强调,是以复杂的混合音色进一步加剧了它们期待解决的“心理压强”‘¨.

同音叠合调节了音乐整体的力度幅度.叠合声部增加与减除,配合着乐队声部自身的渐强与减弱,对音乐整体的力度幅度变化有“增益”之功效.

(二)主调织体的立体化处理

该例包含“起一落一叙”的音乐发展过程.

在“起”与“落”的段落中,作曲家使用了对比音色:旋律由Vl.I/Vl.II八度纯音色演奏;五声部柱式和声由多达十三个乐队声部的混合音色演奏.在五声部柱式和声中,下四声部在以3Bn.为主要音色的基础上,低音获得了Cl.II+Hn. IV的高八度支持;Cl.I与E.H.同度叠合于Bn.I与Bn. II,以和弦音转换的方式衍化出了线性结构,富于Bn.I与Bn. II的持续声部以推动力;20b.中音区与Hn. III高音区的混合音色演奏柱式和声的高声部,以乐器数量上的优势、相对强制的音色使之具有了“旋律”之感,它与Vl.I/Vl.II所演奏的旋律相呼应.这样的处理,强化了每一声部的线条性,在“起”的本质声部与衍化声部级进的共同作用下,汇聚到“落”之中,增强了音乐的张力.与此同时,演奏柱式和声主体的3Bn.转换到了Hn. +Strings,即“边转换音色、边增加乐器”,这样的处理,使后者有了“落”的厚重感;弦乐演奏法的pizz. -arco也支持了“起”之动势、“落”之稳态.

音乐整体在主题进入前,作曲家通过有效的配器增强了“起”与“落”的音乐幅度的变化,在相对小编制的条件下获得了相对强的音量,使听者感受了超出心理预期的震撼力.

在“叙”中,即主导动机The Look (1)的段落,作曲家使用了Vc.声部最具表现力的中高音区来演奏主导动机The Look,使其富有了极大的表现力与感染力.密集排列的柱式和声则分配给了低音木管乐器和Hn.,并伴有Vla.与Cb.的拨奏加以支持与强调.在这里,管乐奏出了和声的主体,弦乐有选择地拨奏了和声主体中的某些声部.弦乐拨奏不仅起到了对管乐持续声部的支持与强调,使柱式和声富有光泽,而且还保证了音乐的律动,使乐队织体富于弹性.

这样的处理,使音乐变得丰富了起来,非常具有层次感.呈现在听者眼前的是音乐的前景:Vc.声部的群组音色所演奏的动人的旋律;中景:Vla.与Cb.的拨奏:背景:低音木管乐器与Hn.的持续声部.这样的处理,使这段旋律与柱式和声的主调音乐变得立体化了,且毫无厚重、呆滞之感.

(三)对比音色、音色转换与音色“聚合”

在此段音乐中,作曲家首先对S与A声部向下八度扩展,由此形成了六声部的乐队织体,它具有如下特点:

开放排列的对比复调织体给音与音之间留有了缝隙,这些“缝隙”增强了各个声部的独立性,使对比复调织体的每一声部都具有了歌唱性.

扩展后的Sl、A与T声部交织在一起,在它们各自陈述的同时又在纵向形成了和声,二者既是旋律又互为伴奏.这种“经济”的做法,既不影响各自线条的陈述,又使音乐整体颇有音量.

随着低音的向上八度扩展以及衍化声部的进入,乐队织体逐步扩展至九声部.伴有八度扩展的衍化声部Y与Yl,是以“主导动机”声部同音叠合的方式进入的.它既是对“主导动机”的支持,也填补了A声部八度扩展被“取消”后的和声缝隙,乐队织体自然的过渡到了八声部.

在此八至九声部的对比复调织体中,纵向排列疏密有致,乐队织体大致形成了“两端声部向外八度扩展、内声部密集排列”的形态.

1.对比音色

在此段音乐中,作曲家使用了对比音色处理对比复调织体,以对比音色刻画不同的音乐形象.

木管组与Hn.的八度混合音色所演奏的S/Sl声部与Vl.II/Vla.的弦乐音色所演奏的A/Al声部形成对比,以区分交织在了一起的Sl与A声部“躲藏”在A声部下方的T声部由2Bn.的纯音色来演奏,与S/Sl声部、A/Al声部均形成对比.作曲家使用了对比音色塑造了不同的音乐形象,书写了“爱之一瞥”与“渴望”的“纠葛”.

2.音色转换

此段音乐的整体音色是由弦乐与管乐的混合音色转换到了纯管乐的音色.作曲家所用之音色转换手法具有以下两点:

(1)衍化声部以同音叠合的方式进入.Hn. III与Hn. IV的衍化声部以Sl声部的同音叠合进入,并向下八度扩展.它先以同音叠合的方式“融入”,尔后进行着独立的陈述.衍化声部从原初声部中“生长”了出来,它为后续的音色转换提供了音色基础.

(2)先增加乐器数量,后进行音色转换.在音色转换时,低音获得了Hn. II的高八度支持;E.H.声部以T声部的同音叠合进入,尔后填补Vl.II撤出后留有的缝隙;Hn. III与Hn. IV的衍化声部也增加了音乐整体音响的丰满度.

音色转换往往会带来音响的短暂“缺失”,因此,作曲家先增加了乐器数量,以弥补弦乐组撤出后留有的音色“空白”,保证了音色转换平稳自然.更为重要的是,音色转换处也处于此段音乐的“顶音”处,增加乐器数量也使音乐整体自然地“渐强”了,顺应了音乐的表达.

3.音色“聚合”

在衍化声部进入时,对比复调织体中的三个声部在纵向形成了以4Hn.包置2Bn.的配器处理.Hn.与Bn.具有音色的自然融合性,即使在复调织体中,这种具有木管组和声写作一般性的配器处理方式也使线性结构在纵向形成了音色的“聚合”.

在此段音乐中,位于内声部的音色“聚合”具有双重的功能性.

(1)它有效地连接了乐队织体的“两端声部”.在此例中,Sl与Bu声部均有Hn.参与演奏,它们既参与了音色的“聚合”,也参与了“两端声部”陈述,这仿佛是一根“无形的绳索”,使两端声部具有了“向心力”,在音乐整体音色转换至管乐音色时,整体音响更为融合.

(2)它明晰了和声的表达.瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲是以其高超的半音化的和声技巧而为人们所熟知的,相应地,乐队织体的下三声部也呈现出了高度半音化的状态,音乐发展至此处,两端声部相距甚远.音色的“聚合”保证了半音化和声的表达.更为重要的是,此段音乐含有DVIIr-T的终止式.音色的“聚合”也是保证此曲鲜有的和声终止式的必要条件.

(四)音色的“分离”

在该例的前四小节中,主导动机Love Potion与Sorrow构成了对比二声部,它伴有三声部的柱式和声的支持.如将二者共同作为“旋律”来看,它与三声部的柱式和声即构成了旋律与柱式和声的主调织体.但是,与纯主调织体所不同的是,此“旋律”是由对比二声部构成的,因此,笔者认为此“旋律”可称为“复合主导动机”声部,它与三声部的柱式和声共同构成了具有“复调思维”的主调织体.

随后,当作为内声部的主导动机Desire和作为低音的主导动机Fate进入时,三声部的柱式和声被“减除”了,音乐结构呈现出纯复调的写法.

在此段音乐中,作曲家使用了木管组同族乐器的八度纯音色、弦乐组的八度混合音色、跨组的八度混合音色、Bn.的八度纯音色以及低音乐器的同度纯音色处理了具有“复调思维”的主调织体.

和声稠密、和弦林立的八至九声部的乐队织体是保证音乐整体和声表达的前提.有了这样的乐队织体,作曲家便可以不同音色塑造多层次的复调音响了.

在这众多的“音色声部”中,作曲家的配器处理使音乐整体具有了三个层次.

第一个层次为ML.1声部,作曲家依据乐句结构的划分进行了音色的叠合与转换.在音色转换时,ML1声部获得了“点描”性的Fl.I与Fl.I/C1.II的同度叠合,音色由同族乐器的八度纯音色转变为八度的混合音色.音色的同度叠合既使旋律的音色转换更为自然,也使Ob.I与Cl.I/Hn. III的音色具有了一抹新鲜的色彩,使主导动机具有了“爱情魔药”的诱惑力.

第二个层次为ML.2声部.作曲家以跨组的对比音色处理对比二声部,使用了弦乐组八度混合音色处理此声部.作曲家在管乐音色的背景下加入弦乐中音区的音色,既使此“音色声部”得以展现,也使音乐整体的复调音响更为丰富.

第三个层次为柱式和声.作曲家在遵循木管组与圆号和声写作一般性写法的同时,对柱式和声的每一声部均使用了不同的管乐音色塑造“音色声部”,这样的处理,使之在听觉上既没有真正的“分离”之感,又使它的内声部鲜活了起来.

(五)“旋律”的“剥离”

该例是由和声性旋律、对比声部与和声低音构成的.当主导动机Desire“填入”时,它转变为合唱式织体.

在此段音乐中,作曲家使用了对比音色来处理主导动机声部与对比声部——主导动机声部由弦乐演奏,对比声部由管乐完成.

瓦格纳运用了同一音区的同音色转换,即Vl.I与Vl.II的轮奏共同完成了“旋律”声部.它们依次进入,互为引导句、互为长音,令这段音乐光彩夺目,此起彼伏.Vl.I与Vl.Ⅱ的轮奏与Vla.和Vc.演奏的和声性旋律形成“动一静”之结合,且形成“薄一厚”之对比.“动”给“静”以强调,使“静”的主要声部更加清晰;“厚”给了“薄”以支撑,使“薄”能够自由的歌唱.二者互相作用,共同推动着音乐的发展.

对比声部的处理则“略显平庸”.作曲家在以Hn.为基本音色的基础上,加入了Bn.与Cl.同度的音色转换,与Hn.形成混合音色.这是作曲家使用了同一音区的不同音色来处理对比声部,以相对的“稳态”对主导动机声部以支撑,也为后续织体结构转变时音色的延续与“包置”作铺垫.

在此段音乐中,音乐结构的转变并没有使音乐割裂开来.

1.新的音色的进入:当主导动机Desire被“填入”时,作曲家使用了新的音色:旋律由Ob.家族的三支乐器来演奏;带低音扩展的柱式和声声部由3Trb.与Hn. II来完成(图4-6-1-2).

2.音色的延续与“包置”:在织体结构发生转变时,合唱式织体由本就“掩藏”在弦乐下方的管乐器演奏,除了Bn. III+B. Cl所演奏的B声部被减除了,Vl.II与Vla.所演奏Slu/Slul获得了Fl.I与Fl.II的同度支持,它们共同演奏着Longingfor Death那被掏空的“躯壳”,以混合音色的框架包置被“填入”的合唱式织体.

在织体结构转变时,新的音色的进入,起到了明确主导动机、以不同音色划分不同音乐结构、不同织体结构的作用;音色的延续与“包置”使织体结构在音乐的“内部”发生着转变,保证了音乐的连续性.

小结

在图例中,作曲家将“旋律”从对比复调织体的线性声部中剥离了出来.在乐队织体的处理中,作曲家将此“旋律”扩展至高音区,且伴有音阶式装饰音的引入,这样的处理,使此扩展声部独立于原初声部,成为了音乐整体的“旋律”.在这样的织体条件下,作曲家以Vl.I与Vl.II的轮奏共同完成了这个“旋律”声部,以同一音区的同音色转换对此“旋律”进行了进一步的强调.这样的处理,不仅保持了对比复调织体与生俱来的层次感,音色“剥离”后也形成了复调织体的“主调”音响.

该例结尾处合唱式织体的填入,是以不同类型的织体对音乐整体的结构进行强调.而音色“剥离”后形成的“主调”音响与合唱式织体的纯主调音响有了音乐上的连续性,音乐整体协调统一.

(六)乐队全奏

瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲的部分,是具有“复调思维”的主调织体的乐队全奏的实例.

在此段音乐中,四个主导动机对位化写作的“复合主导动机声部”与三声部的柱式和声共同构成了七声部的具有“复调思维”的主调织体.随着“主导动机”的逐步增加,声部数量由原有的五声部逐步增加到了七声部;随着主导动机的“减除”,声部数量从七声部回到了五声部.

在该例中,作曲家仅将ML.1与ML.2、和声低音向下八度扩展,乐队织体从八个声部逐步扩展到了十个声部;当音乐“回落”时,ML.1与ML.2也不再扩展了,乐队织体骤减为六声部.在扩展后的乐队织体中,“复合主导动机”为多达六个声部的复调织体,柱式和声只有四个声部,音乐在整体上也就自然地呈现出了复调音响.

作曲家使用了多达十八个乐队声部演奏“复合主导动机”声部,使这个声部的复调音响极其丰富.作曲家使用了对比音色,即以四种不同的纯音色与混合音色刻画了四个不同的音乐形象,每一个乐队声部在这个音色“集合”中均各显其能,尤其是由一支小号Tpt.I所演奏的主导动机Desire,极大地发挥了它那足以抗衡整个乐队的优势,刻画了Desire那种源自内心深处的“渴望”.

作曲家的管弦乐配器处理,使每个主导动机声部不因乐队织体的扩展而突出,也不因使用乐器数量的减少而贫弱.他对每一主导动机施以不同的音色必然使每一主导动机的乐器数量也不尽相同.在二者的相互作用下,每一主导动机便具有了音色的个性.当这四个音乐形象鲜明的主导动机同时“发声”时,它们相互作用、互为推动力,乐曲的随之呈现了出来.

在“复合主导动机”声部具有了异常复杂的复调音响时,作曲家使用了三支强制铜管-3Trb.作为柱式和声的“主心骨”,以强制铜管的纯音色保证了乐曲部分的和声表达.与此同时,低音获得了Bn. III与Cb.的低八度支撑以及Timp.的滚奏.稳固的低音与柱式和声对音色丰富且极具动态的“复合主导动机”声部以支撑,它们共同推动着音乐走向高点.

在这个全曲的最强点处,在乐队织体声部多而复杂的情况下,作曲家既没有靠“堆砌”乐器来达到音量上的“强”,也没有用尽管弦乐队中所有的乐器.“路径”不一的各异音色结合在一起形成的错综复杂的复调音响,使音乐达到了全曲“意味深长”的最终顶点.

结语

音乐,表现的是意志本身,是形而上的自在之物.乐剧既然是音乐与戏剧、曲调与歌词的矛盾的调和,也就是意志形而上的表现(音乐)与意志形而下的表现(戏剧)之间的矛盾的调和.作为调和这种矛盾的有效手段,“主导动机”也就代表了意志本身.

在乐剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲中,瓦格纳使用了不同的音色塑造了每一“主导动机”,它所代表的意志本身也作为“角色”被刻画了出来.

《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲中包含主调织体、复调织体和具有“复调思维”的主调织体.在乐队织体扩展时,作曲家对它们施以相对统一的处理方式:他对其中的一些声部向中低音区进行扩展或只将旋律声部向上八度扩展.这种有选择地进行扩展的方式,使乐队织体有厚有薄、有宽有窄,声部与声部间薄厚、宽窄的间隙使音乐丰富了起来.值得注意的是,在对原初声部的八度扩展不能满足对作曲家对乐队织体的要求时,衍化声部作为有效的手段,使乐队织体的纵向连接了起来.它在保证和声表达的基础上,线性的衍化声部也使音乐整体更为活跃.

作曲家赋予每一主导动机以不同音色,刻画了主导动机之不同音乐形象.无论是Vc.的中高音区所演奏的主导动机The Look、Vl.I与Vl.II的轮奏所完成主导动机Longing for Death,还是管乐混合音色演奏的主导动机Love Potion、乐曲部分四种音色演奏的四个主导动机,瓦格纳都以不同质感的“音色”恰如其分的塑造了不同的“角色”.

在主调织体中,作曲家对“伴奏”声部的处理也不尽相同.在和声稠密、和弦林立的情况下,作曲家使用了不同的音色处理柱式和声的每一声部,使每一声部形成了相对独立的“音色声部”;在中低音区和弦密集排列的情况下,瓦格纳以弦乐声部有选择地拨奏管乐持续声部的处理方式,使织体富于弹性;在“复合主导动机”声部错综复杂、音响丰富的情况下,瓦格纳以纯音色的柱式和声保证和声的表达.这样的处理,在保证音乐整体和声表达的同时,使主调织体“复调”化了.

在复调织体中,作曲家“剥离”出“旋律”层与“伴奏”层,使复调织体“主调”化.在主导动机The Look中,Hn.包置Bn.在纵向所形成的音色“聚合”,使之与独立陈述的“旋律”音色区别开来;在主导动机Longing for Death中,Vl.I与Vl.II的轮奏与Vla.和Vc.演奏的和声性旋律形成“动一静”之结合,且形成“薄一厚”之对比,与木管声部处于同一音区的Vla.和Vc.自然就与“旋律”区分开来.作曲家富于不同的音色“集合体”以不同功能,由音色形成的“旋律”层与“伴奏”层使复调织体“主调”化了.

在《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲中,瓦格纳的管弦乐配器使主调结构与复调结构“你中有我、我中有你”,他对音色的处理使主调结构的内声部线条化,又从复调结构中剥离出“旋律”层与“伴奏”层.这样的处理,使主调结构中和声音量的表达与复调结构中线条化的刻画二者本身所具有的优势融合了起来.他的管弦乐配器不仅使音乐整体有了连续性,而且使音乐在没有“音型”伴奏的情况下具有了“意味深长”的推动力.

作曲家通过乐队织体的处理以及管弦乐配器,将个性鲜明、形态各异的各个“主导动机”连接在了一起,将“主导动机”所代表的意志本身镶嵌在了经过精心雕琢的音响框架中.在这个过程中,一场极不平静的爱情悲剧通过音色所塑造的“角色”随之呈现了出来.

文到此处,笔者不禁想起丰子恺在《竹影》中所写: “那些竹叶的方向,疏密、浓淡,肥瘦,以及集合的形体,似乎都有意义,表现着一种美的姿态,一种活的神气.”

作为“三管编制”的开创者的瓦格纳,其管弦乐作品在当代世界舞台中仍有重要的地位.本文所论瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲的配器分析与研究,必定会对我们的管弦乐配器以及乐队写作有极大的帮助.

(责任编辑李浩)

上文结束语:上文是一篇适合不知如何写瓦格纳和《特里斯坦与伊索尔德》和配器方面的角色专业大学硕士和本科毕业论文以及关于角色论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料.

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