电影《寻》的叙事学解读,本文是电影方面有关论文范文文献和叙事学和《寻枪》和电影《寻枪》有关论文范文文献.
电影论文参考文献：
文／李霞
摘 要：陆川首次执导的电影《寻》于2002年上映,由姜文、宁静等演员领衔主演.影片故事情节简单,但讲述的过程却是栩栩如生、引入入胜,加之影片的超现实色彩、黑色幽默,让其实现了口碑与票房的双丰收.
关键词：《寻》；序列；时长与时序；聚焦；话语与社会功能
陆川首次执导的电影《寻》于2002年上映,由姜文、宁静等演员领衔主演.影片故事情节简单,但讲述的过程却是栩栩如生、引人入胜,加之影片的超现实色彩、黑色幽默,让其实现了口碑与票房的双丰收.笔者认为,《寻》讲故事的方式是值得深入解读的,本文将以电影叙事学的相关知识为参照浅析《寻》的叙事技巧与功效.
一、《寻》的复合序列
布雷蒙的基本序列中将普罗普的叙事功能简化为三愿望、行动、结果.这三个功能一经组合便产生了基本序列,复杂序列在此基础之上衍生、裂变.<寻》的叙事逻辑也是在这一框架之内,但多少也带有自身的独特性.
马山平静有序的生活在某日清晨被打破,出现了显而易见的激励事件——丢,于是便有了一个自觉抑或不自觉的,他想寻回自己的那把,重新回到平静有序的生活状态.他慌慌张张地来到警局确认自己的是否还在,这一确认之举也成为马山力图改善事态的开端,他怀疑出现在事发前一夜婚宴上的每个人,当然这些“具名”的嫌疑人都不是真正的偷人.“寻”这个以改善境况为目的的过程也伴随着某种程度的恶化：“李小萌”被害,马山的精神状况、家庭生活、甚至是夫妻生活都出现了某种障碍.鸿沟不断开裂,马山几近崩溃,他不断替换寻回的砝码,越来越重,似乎又在慢慢变轻,于是,故事的戏剧性由此累积、爆发.“生活教导我们,任何人类的价值尺度与对它的追求所冒的风险都是成正比的.价值越高,风险便越大.我们将最大的终极价值赋予那些需要最大终极风险的东西——我们的自由、我们的灵魂”.最后马山用生命换来了的完满,让自己的精神生活归于平静.
二、时长与时序
电影《寻》是如何在一个时间中处理另一个时间的呢？即如何处理故事时间与话语时间之间的关系.热奈特认为,文学有四种主要的叙事节奏：暂停、场面、概述和省略.后来者在此基础上添加了“扩张”这一类别.大影像师一般都会灵活运用上述几种方式来处理故事时间与话语时间的关系.这里我们重点分析一下《寻》中的“场景”.
马山骑自行车抓偷包贼的场景：故事时间等于叙述时间.该节奏缓和、氛围相对轻松的自行车追逐场景,是影片紧张、悬疑大基调下的调味剂,也凸显了马山的一些侧面,呈现了寻之前马山该有的工作状态,然而这样的常态在“丢”之后却成了微乎其微的“表达”,马山工作、生活的焦点全部被替代.误打误撞地逼出小贼掏出时,马山那句：“这是我的”是他极度渴求愿望达成的直接体现.大影像师假借马山之口也道出了至简极真的哲理：我不累是因为我没偷包包.可见精神压力、心理负担会让人“发挥失常”,而这一问答,又何尝不是在暗示丢和偷同等的心理压力呢？
要场景式的叙事也要梗概叙事来穿插,这样一部影片的节奏才会有张有弛,《寻》中对婚宴上丢、李小萌如何被杀略去不表,成为实现影片悬念设置,情节紧促、跌宕的重要保证.
虽然影片线性叙事十分明显,但叙事中的闪回与闪前也不难辨识,这成为《寻》叙事线上的零星点缀.值得一提的是倒叙有两种情况：外倒叙与内倒叙.前者由于在外部,无论何时都不可能干扰第一叙事,它只有向读者说明这件或那件“前事”的补充功能.内倒序则不同,它的时间场包括在第一叙事的时间场内,显然有可能造成累赘和冲突.《寻》中时序问题的分析如下：
马山得知“李小萌”也出现在昨晚的婚宴上时,脑海里闪现的是翻看妹妹婚宴来宾名单时被涂抹掉的名字,大影像师也给了这个被涂抹的名字一个特写,显然这属于内倒序,它发生在第一叙事层“马山寻”之内.影片中外倒序最明显的呈现莫过于马山朋友的那句“老蒋”和“我在战场上救过你的命”,这些台词勾连起对往事的影像式表达.《寻》中的倒叙无论是发生在第一叙事层还是发生在第二叙事层,它都是对线性叙事这一基调的调剂.
而“李小萌”遇害当晚,马山在家中夜不能寐、神情恍惚时银幕上呈现着貌似马山的主观镜头,画面中他“来到了”李小萌的住处,声音则是李小萌对他的低声呼唤,随后声响起.天亮了,李小萌已死的事实得到了确认.《寻》中这一预叙即是对剧情发展的暗示,也是对马山心理、情感状况的生动外化.
三 视觉聚焦与声音聚焦
视觉聚焦主要表现为内聚焦主观视角风格化,事件仿佛是经过唯一一个人物知觉的过滤,而声音聚焦则表现为倾听的个人化,所以从这个角度入手,影片内一些心理画面与声音的展示就不再突兀和难以接受了.
《寻》主要采用内视角的聚焦方式,使得叙述者所知晓的内容与影片主角马山所掌握的信息一样多,叙述者只说马山知道的内容这种聚焦方式能够展示人物的所思所想,对于塑造立体化形象、营造悬念、增强代入感等起到很大的帮助.在叙述者等于人物这一等式下.马山的主观镜头就有了合理性的存在.
《寻》这部电影运用了大量的主观镜头,大多是男主角马山的主观视角和感受.自“寻”行动伊始,马山的意识世界就变得疑神疑鬼、似是而非.在马山的主观镜头中影像和声音变得甚是夸张、有点超现实的味道.影像上：画面的浓烈渲染,镜头的摇曳不定,景别的似近而远；声音上：人物话语分贝量的增强,音响效果重锤猛击,音乐伴奏或紧或缓.视听渲染为的就是人物情绪的外泄、心理的揭示、形象的刻画.
马山在夜里骑摩托追踪线索的那组镜头是由马山开摩托的一个客观镜头（全景）转换作马山的主观视角镜头（近景）：路边的景物在飘移,晃动不定、朦胧不清,似乎在跟马山玩捉迷藏.这个镜头有效传达出了马山丢后对周围事物的“怀疑”情绪,形象地再现了人物脑海中的抽象意识,让观众感受到“马山”焦虑、急切的寻诉求.
声音聚焦最明显的就是马山听觉的个人化,马山确认丢后从局里出来,听见儿子喊他,但他回头的主观镜头里却什么也看不到,声音多次出现马山多次聚焦,最终发现了儿子.马山丢后精神的高度紧张与多疑,让他对周边出现的一切声音都异常敏感,这种过度关注之上的注意难免有点臆想的味道.
四、任何叙述都是一种话语
在《寻》的这个观影过程中,你是不是自觉不自觉的认同了马山这个人物？对其遭遇多少有些同情甚至影片一开始就移情于他？可能我们从来没有认真思量这一观影体验的缘由,银幕影像遮蔽了大影像师的存在,他以其最擅长的话语方式实现了对观众内心世界的闯入,不是简单、粗暴的闯入,而是了无痕迹、让观众甘之如饴的闯入.就观众对人物的认同来看,《寻》中那个隐而未现的叙述主体是如何让我们移情于“马山”的呢？
首先,大影像师将我们的“凝视”对象指定为马山,将其设置为影片的主角,丢、寻的行动主体是他,串联起众情节、众人物关系的是他……大影像师对该人物形象的塑造自然离不开相应的技巧与手法.
导演让我们*人物内心世界、感受人物所思所想的最有效、最自然的方式便是内视角的运用,内视角的叙述方式让我们看到了人物的主观世界,了解到马山丢后言行举止异常的精神根源,他看世界的方式带有强烈的主观色彩,这样的色彩又成为大影像师任意涂抹影像世界的方式,观众在现实与超现实、他者与自我、冷眼旁观到感同身受之间不断摇摆.大量近景镜头、晃动镜头都是马山精神世界外宣的重要表征,镜头对马山每多一些刻画,观众就会多几分对人物的了解,甚至比人物还要了解人物.
麦基在其《故事》-书中说：“如果我们看到一个角色,其行为特征是‘充满爱心的丈夫’,到故事的结尾,他依旧是他最初表现出来的样子,一个没有秘密、没有未实现的梦想、没有隐藏的充满爱心的丈夫,那么我们将会非常失望”.人物塑造要照顾到人物真相的揭示,找出人物隐藏的维度、人物的弧光及其固有的隐喻与象征成为大影像师必要的话语内容,所以与其说导演陆川是在讲述一个悬疑故事,不如说是在讲述一个人物的故事,讲述这个人物精神生活失去平衡到恢复平衡的挣扎与解脱.
五、《寻》艺术功能之上的社会功能
后现代叙事学的三大特征是：多元性、解构性和政治化.相对于经典叙事学、后经典叙事学而言,后现代叙事学在强调形式的同时,也将形式之外的社会历史维度纳入研究之列.故事是生活的比喻.大影像师在文本之中费尽心思安插的潜文本,它是那表面之下隐含着的已知抑或未知的意味性.所以对<寻》的叙事学解读,不应局限于叙述形式的探究,对文本与语境的关照也成为应有之义.
《寻》的超现实色彩：片头“马山”丢后那段从家到单位的路程：摇晃的运动镜头、主观镜头的低速摄影、倒放的特效处理、景物的虚实相生、街道的狭长拥挤,摇滚乐的渗入等,让躁动、紧张、急促的情绪基调得以铺陈开来.超常规的叙事表达既是对陈规的突破,又是大影像师表达自我的个性化展示既有强烈的艺术功效,利于整体悬念的营造,又有可深思的意蕴内涵,便于人物精神世界的外化.
所具有的象征意味和寻过程的隐喻,使得影片成为精神分析的典型范例,《寻》的解读视野亦随之拓展开来.显然马山不仅只是寻这么简单,更是在寻回所隐喻的责任、权力、社会身份,寻回自己健康的生活状态.马山早醒、失眠、多疑、焦虑等一系列失常状态的累积,让他觉得也让观众觉得与其惶惶不安的活着,还不如痛快的死去.在片尾马山“灵魂出窍”狂笑着跑开,应该算他精神世界如释重负的终极解脱,影片拍摄在21世纪之初,难免有着对现实社会的某种影射.影片中马山在寻,大影像师在寻求一种言说此种焦虑、精神压抑的方式,观众又在此种言说中寻找一个情绪宣泄的出口,在剧场里做片刻的喘息.
故事大师懂得如何从最少的事件挤出生命力来.《寻》里几个挑出的“瞬间”,却能向我们展示该人物的全部.陆川设计了一部故事片,将沸扬熙攘的生活故事浓缩在两个小时之内,同时又能表达出他所割舍的一切.文化的进化离不开诚实而有力的故事“故事并不是对现实的逃避,而是一种载体,承载着我们去追寻现实、尽最大努力挖掘出混乱人生的真谛”.对电影观众来说,观影是这样一种仪式,坐在黑暗的影院中,将注意力集中在银幕之上,来体验故事的意义以及与那感悟相伴而生的强烈的、有时甚至是痛苦的情感刺激,并随着体验的加深而被带入一种情感的极度满足之中.
综上所述,本文是一篇关于叙事学和《寻枪》和电影《寻枪》方面的电影论文题目、论文提纲、电影论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文.
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