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绘画自考毕业论文范文 跟由《采薇图》看南宋绘画有关硕士学位论文范文

主题:绘画论文写作 时间:2024-03-05

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文/窦鑫

摘 要:画作《采薇图》是南宋著名画家李唐所作.《采薇图》的主题立意及绘画构图特色都能典型地代表了李唐的艺术风格.李唐作为从北宋到南宋的过渡画家,以及“南宋四家”中资历最老的画家,他所创造的绘画风格,为后期南宋时期的艺术风格创造了典范,成为后期模仿与创作的样本.从大山水到边角山水,从披麻皴、点子皴到斧劈皴,从人物形象的神仙化到人物的平凡化、叙事化都有李唐的影响于其中.

关键词:李唐;《采薇图》;南宋绘画;斧劈皴

一、《采薇图》画面及创作背景

画作《采薇图》是南宋著名画家李唐所作,《采薇图》绢本绘制,淡设色,纵27.5厘米,横91厘米,现藏于北京故宫博物院.《采薇图》是一幅人物故事画,人物故事画在中国由来已久,从东晋顾恺之的《洛神赋》到唐代阎立本的《步辇图》,人物故事一直处在一个不断发展的阶段.

画作《采薇图》是一幅历史人物故事画,画面中描述的历史故事时间大致在商朝末年,武王伐纣前后.当时,有一诸侯国名日孤竹国,国君育有二子,年老之后,决意立次子叔齐为新一任国君,这时次子叔齐的兄长伯夷为了弟弟能够安稳当上新一任国君连夜遁去,而叔齐在父亲去世之后,坚持要让兄长伯夷继承国君之位,也连夜遁去.二人之后投奔了当时的西伯侯,在西伯侯姬昌去世之后,武王姬发发动了伐纣的战争,二人曾经阻止过武王,但是没有成功,后来武王伐纣成功,天下更替,两人深以为耻,发誓势不食周粟.而后二人离开武王远遁首阳山,并隐居于此,因为曾经立誓不食周粟,所以二人采薇而食,最终饿死于首阳山.

而李唐所处的时代,正是北宋覆灭、南宋初兴时期,北方大片国土沦丧在金人的铁蹄之下,无数文人士大夫在金朝政府下委曲求全,奴颜婢膝,不知亡国之恨,因而李唐绘制这幅作品正是对这一批人的辛辣讽刺.古代尚有伯夷叔齐不食周粟饿死首阳山,而今人面对家国破碎、君父被掳却依旧“暖风熏得游人醉,直把杭州作汴州”般苟且偷生,不思报国.国仇家恨与满腹悲情让他绘制出这样一幅借古喻今的传世画作,并深刻地影响了他之后的南宋人物画的创作风格.

画作《采薇图》主体为一人物画,画面以山石、树木为背景衬托主体人物,画面中的具体描绘为最前面的一松一枫相对而立,树干奇崛如铁,挺拔坚硬.仔细观察枫树之后的位置,作为人物背景的石壁,可以隐隐约约看到一处落款,上面可辨识出“河阳李唐画伯夷、叔齐”的字样,由此可以看出画面所要描绘的主体即为伯夷叔齐不食周粟,饿死首阳山的故事.

画面中一处未加皴擦、略有水墨浸染而成的地面上坐有二人,此二人即为伯夷与叔齐.两人神态安详,一人正面而坐,脸部成侧脸状,面部肌肉松弛,法令纹深刻,颇为肃穆,但显疲惫之态,据此可知此人应为兄长伯夷.画面左侧一人,侧身而坐,右手据地,左手探出二指,双唇微启,应是叔齐,仿佛正与其兄交谈.两人所坐方位形成一种眼神上的交流,眼神的交流让二者行成一种静观的互动,略显平静的画面从而有了一层深意,这种深意即为“传神”.

二、《采薇图》借古喻今风格与南宋人物画

传统人物画在历史的发展中经历了很大的变化.从早期的鬼神化的描绘,到对帝王的歌功颂德,再到南宋时期历史故事的描绘,人物画经历了一个从神圣化到世俗化的变化过程,在《采薇图》-画中所描绘的历史故事采用了借古喻今的方式,以伯夷叔齐饿死不食周粟的举动讽喻南宋当下所发生的社会现实.

南宋时期的社会风貌比之先前有了极大的不同,而这种不同也反映在绘画中.如在对待本来被汉人看不起的少数民族问题上,开始由“奉之如骄子”到“敬之如兄长”,南宋时又“视之如君父”.北方大片国土的沦丧,靖康二帝被掳掠而去,此时,整个南宋“人人自期以杀身翊戴王室”.而整个南宋的文人从辛弃疾、陆游到李清照不再像北宋文人那样浸淫于文人画中不能自拔,而是心系甚至征战在抗金前线.画家们的画作中也充斥着一股萧杀、亢奋之情,他们用画笔去鼓舞人心.

在这样的一个背景下再去看李唐的作品《采薇图》就有了不一样解读.首先是画面中最靠前的一松一枫,松树是中国传统隐喻中四君子之一,四季常青,傲雪独立,不避严寒,而枫树呢,总会让人想起诗句“停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花.”天气愈寒,枫叶愈红.两株大树挺立于画前,尤其是枫树越经寒霜,越显精神,以及松树的傲雪独立,与画面中二人的品格交相辉映,更能突然出二人的矢志不渝.

画面中二人的具体形态正如前文所说,两人神态安详,一人正面而坐,脸部成侧脸状,面部肌肉松弛,法令纹深刻,颇为肃穆,但显疲惫之态,据此可知此人应为伯夷,这时的他面部微侧,仿佛正在侧耳倾听.叔齐的形态相对而言显得较活跃一些.两人之间通过神情的沟通,放佛正在诉说家国的过往,追忆故国往事.

整个南宋时期,人物画中大量出现古代的典故,比如伯夷叔齐的故事、文姬归汉、免胄图、苏武牧羊、晋文公复国等一系列的人物故事,这些故事有一个共同点就是古代处于逆境中的人物不忘初衷,努力去做,并终于成功的故事.而《采薇图》中描绘伯夷叔齐的意思也就不难理解,既是李唐希望南宋君臣能够不忘故国、励精图治、不食周粟最终能够匡扶社稷的伟大愿景,也是以此画为模板,带动了接下来整个南宋人物画的叙事模式,使得整个士夫阶层充斥着故国之思,不忘曾经的亡国之耻.因而《采薇图》以其借古讽今的叙事模式影响了南宋一代的绘画风格.

三、《采薇图》画面风格及构图与南宋绘画

《采薇图》从总体上来说是一幅人物画,然而作为人物画背景的山水却也有极为独到的地方.画面中,对于树木的描绘,与此前的画法,颇有些不同.画作中最大的那棵松树,树干轮廓清晰,略加渲染,勾出明暗相背,而后以简单的鱼鳞皴对树干进行勾勒,轮廓明晰,格调硬朗,更显苍劲.松针的描绘与之前也大有不同,李唐用笔尖中锋画出松针,而未加淡墨渲染,显得根根分明,更像是昭示二人的骨气.枫树上的树叶,略用笔尖勾出轮廓,而后以淡墨渲染而出,这种画法,在此前较为少见.而在此之后,我们看南宋的画作多用这种晕染而成的画法,如黄公望的《富春山居图》中就有大量的这种技法的运用.

画作中除伯夷叔齐的描绘外,山水树石的成分居多,山石是以方直且粗细不均的线条勾出形体,阳面和地面着色不皴,阴面和侧面则用侧锋横扫(留飞白,见笔)分出立体的面来,不再用短条或长条反复地勾皴了,是所谓大斧劈皴.而大斧劈比之晋唐、五代、北宋时期绘画中常用的披麻皴、钉头皴、鬼脸皴、雨点皴等技法多了一股雄浑厚重之气,大笔刷出的气魄跃然纸上.

斧劈皴为李思训所创作,在大小李将军之后斧劈皴所用极少.五代、北宋时期,山水画开始分化为南方山水与北方山水,南方山水多用披麻皴来表现江南土质山在烟雨中柔弱的面貌,北方山水如范宽所作《溪山行旅图》多用点子皴来表现北方山川的高远之境.而李唐后期所居之处多在杭州,但是李唐却用容易表现山石棱角的斧劈皴来描绘江南的山水,以表达画家胸中的郁闷不平之气.这种胸中难平之气,置于画面便成了棱角分明、雄浑有力的斧劈皴.李唐之后众多画家如刘松年、马远、夏珪等人在山水画中所作山石近乎皆为斧劈皴,斧劈皴的这种气势也成为南宋士夫阶层心中力量的转化.

两宋之际政治上的变迁使整个社会都发生了变化,这种变化内化到了社会的每一个层面中,《采薇图》中反映出来的是绘画上的变化,不仅仅是人物叙事平凡化与画面中用笔的变化,整个画面的构成也发生了极大的变化.

在南宋之前,尤其是五代北宋时期的画作,画面中的山水皆为高山大川,都是尺寸极大的立轴,画中山水可行、可望、可居、可游,上有苍天之高,下有蹊径循环往复,整体感极强,诸如《匡庐图》《溪山行旅图》《雪景寒林图》《早春图》等作品无一例外都是这种大山景、满格式的构图.当山水画发展到南宋时,大山景的构图很少见,几乎没有了,我们看到更多的就是边角山水,所谓“马一角”“夏半边”是也.

众所周知,南宋的疆域以江南为核心,北宋则是北到幽燕、西至河湟一个相对开阔的疆域,北宋画家范宽是关陕人士,李成则是齐鲁人士,这些地区都遍布高山大川.而南宋的疆域,尤其是其核心地区江南,极少有高大的山脉.中国画创作上讲求“外师造化,中得心源”“吾师心,心师目,目师华山”,对于实景的描绘与加工是绘画创作上一个永恒的做法,外界环境直接影响到画家的创作,不管是写其生茂,还是写其生意都需要有外界环境的参照,南宋画家在失去了其临摹的粉本之后,现实环境就成了他们创作灵感的源泉.

从《采薇图》中可以看出,画面中山水,也是仅仅采用了山之一角,树之一千,没有将整个山景搬到画面中,人物背后的山石更像是一座屏风,用来衬托出人物的神情动作,画面中的树木,用来隐喻人物的品德,边角山水的构图更能有效地表现出画家所要表达的思想.因而在此之后,整个南宋的山水画作皆为此种构图.当然还有一种说法,认为边角构图与南宋的国土息息相关,大片国土的沦丧,政府偏安东南,画家以此为讽喻,暗示国土的不完整,激励世人不忘国耻,有朝一日王师北定.

四、结语

由《采薇图》可见,南宋绘画在北宋宫廷绘画被金人掠夺而去、国土偏安的情况下有着太多的共鸣,这种共鸣源自于社会生活的真实再现,也是终南宋一朝山水绘画皆宗李唐的缘由所在,而画面中所表现出来的某种共同的特征,如人物画中多有慷慨悲歌之士、山水画中多用雄浑壮阔的斧劈皴,整体给人一种如岳飞词中的“靖康耻,犹未雪.臣子恨,何时灭?驾长车,踏破贺兰山缺!壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血.待从头,收拾旧山河,朝天阙!”之感.这种蕴含着家国的悲壮情怀在诗词和绘画画中都有着显现.从这个意义上说,《采薇图》一画,已经从某种程度上反映出了整个南宋绘画的一个发展趋势与整体绘画特点.

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