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二胡论文范文例文 与闵惠芬二胡艺术润腔技法系列:二胡叙事曲《新婚别》相关论文范文例文

主题:二胡论文写作 时间:2024-02-09

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[内容提要] 在当代二胡演奏家闵惠芬先生的二度创作中,“润腔”是其演奏技法与演奏理念的一条红线.其首演于二十世纪八十年代初,由作曲家张晓峰、朱晓谷根据杜甫的史诗《新婚别》创作的同名二胡叙事曲,即是一首具有“润腔”技法色彩的力作.在这首作品中,闵惠芬使用了相宜的音色型润腔、速度型润腔、音高型润腔、力度型润腔等润腔技法.不仅扩充了二胡演奏技法及艺术表现力,开拓了改革开放后民族器乐演奏艺术的新天地,而且经闵惠芬先生精湛的演绎,作品的艺术性得以丰富、内涵得以深化、形象更加鲜活,成为当代民族器乐演奏、教学的经典范本.

[关键词] 闵惠芬 《新婚别》 润腔 二胡

1980年,二胡演奏家闵惠芬(1945-2014)在第九届“上海之春” [ “上海之春”音乐节始于1960年,2001年更名为“上海之春“国际音乐节,至2016年已举办33届.(1960-1966每年一届,中停办,1978年复办为第八届,1980年为第九届,之后每年一届至今.)]音乐节上首演了由作曲家张晓峰、朱晓谷两人合作的二胡叙事曲《新婚别》.新作一出,便如插上双翼,不仅引起了二胡从业者广泛的关注和好评,而且被迅速地模仿、学习、研究.时至今日,二胡叙事曲《新婚别》仍是众多二胡从业者必奏曲目,闵惠芬公开发行的《新婚别》的五个[ 闵惠芬先生在1980-1995年间,计录制《新婚别》5个版本.第一个版本:1980年首演录音版,上海人民广播电台录制,上海民族乐团伴奏,1998年发行,时长15´50".第二个版本:修订版,瞿春泉指挥,上海民族乐团伴奏,1982年录音并发行,时长16´10".第三个版本:朱晓谷指挥,上海民族乐团伴奏,1982年录音,1992年发行,时长16´08".第四个版本:夏飞云指挥,上海民族乐团伴奏,1990年录音,1991年发行,时长16´40".第五个版本:张国勇指挥,俄罗斯爱乐乐团伴奏,1995年录音,1996年发行,时长16´31".]录音版本仍是二胡从业者学习的首选范本.

1980年是改革开放的第三年.社会上,改革开放的号角已吹响,文艺的春风扑面而至.在新的历史转折时期,正值人生盛年的青年二胡演奏家闵惠芬在创作观、美学观、舞台经验等方面,业已进入巅峰期.因此,在特殊的历史节点与个人艺术发展的重要拐点,闵惠芬选择首演此曲,是否是一个有“意味”的表达?同时,二胡叙事曲《新婚别》自首演至今已走过36个春秋,但闵惠芬先生的版本依然是经典范本,这其中经久不衰的艺术魅力又在哪里?

一、诗在弦上吟 悲泪千古流

二胡演奏家闵惠芬先生生于二十世纪中叶,她们那代人,是怀着深厚的民族情结长大的,也是读着、背诵着唐诗宋词长大的.闵惠芬晚年曾给我说,常年在外演出,她的旅程是在默默吟诵一首首唐诗宋词、一篇篇戏曲唱词、一章章诗词中度过的.路一程,诗一程,这种行走于大地上特殊的行吟方式,成为她亲近、深入传统文化美好的突破口.晚年的闵惠芬爱上诗词创作,曾赋诗近20首[ 见拙文《诗因乐起 诗中有乐-记二胡演奏家闵惠芬的诗乐人生》[J].乐府新声,2012第2期.],这一行为决非偶然兴趣所至,应为多年吟诵、感悟诗词文化的结晶.

唐诗是闵惠芬的所爱.诗圣杜甫([唐]712-770)的长篇叙事诗《新婚别》是中国文学史中现实主义诗歌的典范.作者将故事置放在宏大的历史背景“安史之乱(755-763)”中,采用聚焦的手法写了一对暮婚晨告别的新人,在突出其来的征兵中,其内心情感的波澜. “暮婚晨告别,无乃太匆忙.”凝聚了中国历史上多少新婚夫妇生离死别的情感;“今君往死地,沉痛迫中肠.”写出了中国历史上多少人民的悲恸之声;“勿为新婚念,努力事戎行.”刻画了多少已婚女性在家国抉择之际深明大义的选择;“人事多错迕,与君永相望.”抒发了多少女性对婚姻爱情忠贞的誓言!平凡百姓之家的骤然噩运在大诗人杜甫富有情感张力的文字中,铺陈出一个具有强大艺术感染力的悲恸故事.千百年来,震撼着一代代读者的心灵,也震撼着闵惠芬的心灵.所以当作曲家张晓峰、朱晓谷要根据《新婚别》创作一首同名二胡曲时,闵惠芬鼎力支持.

一首优秀音乐作品的诞生,往往是多种合力作用之结果.二十世纪七十年代末八十年代初,是中国历史上一段承前启后的岁月、一段正经历着历史巨变的岁月:1976年,十年结束;1977年,恢复因冲击而中断10年的高考;1978年,十一届三中全会胜利召开,拉开改革开放的帷幕……身处时代巨变宏流中的艺术家们,推出一首首有创造性、有艺术性的作品,是个人的文化自觉、也是时代的历史召唤.1979年的一天,作曲家张晓峰来找闵惠芬,给她诉说一件让他很气愤的事:现在居然有人连杜甫、李白都分不清、是哪个朝代的更是不知!不行,我们有责任要把优秀的传统文化带给刚复苏的时代,特别是年青的一代.二胡叙事曲《新婚别》便在这次看似稀松平常的日常交谈中诞生了,两个现代知识分子可爱的一面催生了一首当代二胡新作.

标题音乐二胡叙事曲《新婚别》创作于1979年,完成并首演于1980年第九届“上海之春”音乐节.作品的主旋律由作曲家张晓峰先生创作完成,配器由作曲家、指挥家朱晓谷先生完成.两位作曲家在《新婚别》首演多年后,分别用文字给我们追忆了此首作品是如何实现从“诗”到“乐”的完美蜕变.

作曲家张晓峰先生在2003年闵惠芬先生从艺50周年之际撰文专门回忆了与闵惠芬先生合作《新婚别》的一些往事和感受,他在文中写到:“《新婚别》中的,在第一稿时,快板乐段在二胡的技巧上发挥不够,她提示修改方案,把主题音型不断压缩、模进和移位,在她亲自修改和补充下,使‘有吏夜捉人´的紧张画面一下子展现了出来,这不但大大提升了二胡演奏技巧,也使音乐更贴切紧凑而充满活力.”[ 张晓峰.情真意切诗意浓-与闵惠芬合作《新婚别》的一些回顾[A]《闵惠芬二胡艺术研究文集》第一卷[C],傅建生,方立平主编.上海:上海音乐出版社,2004:228.]张晓峰先生又在文中发出感慨:“20多年过去了,回想当年情景,常使我激动不已!十年动乱后的1979年,民乐还处在恢复和探索期,要把杜甫的名作《新婚别》搬上音乐舞台,难度是很高的.有幸的是,有闵惠芬的合作,她那无私无畏的大气风范与勇往直前的果断决策,时常会给人一股强大的精神力量,从而使我增添了写好作品的信心与勇气.”[ 张晓峰 情真意切诗意浓-与闵惠芬合作《新婚别》的一些回顾[A]《闵惠芬二胡艺术研究文集》第一卷[C],傅建生,方立平主编.上海:上海音乐出版社,2004:227.]

二胡叙事曲《新婚别》的配器和首次排练的指挥朱晓谷[ 朱晓谷先生的新浪微:http://weibo.com/u/2559801054?is_all等于1]先生在闵惠芬先生逝世一年之际,在其新浪微博上,用长达一个多月的时间,多次撰文追忆、缅怀闵惠芬先生与《新婚别》的往事.他在2015年4月4日的微博中写到:“没有闵惠芬就没有人们都知晓的《新婚别》二胡叙事曲!虽然是我和张晓峰先生共同创作的,但自出了主旋律初稿以后,从修改到写成大乐队到排练、听审、到决定参加后第一届《长海之春》开幕式她都起到重要和决定性作用!”[ 见朱晓谷2015年4月4日新浪微博.1980年的“上海之春”应为后第二届(实为历史上的第九届).微博中误记为“后第一届”.]在之后多日的微博上,作曲家朱晓谷先生又数次以图文形式,分享闵惠芬对他完成配器的启发与积极影响.他在2015年4月17日的微博中写到:“自上世纪八十年代初,她就把此曲带到身边,到处演出,大江南北、海峡两岸、东南亚、欧美等只要有条件的地方使此曲迅速传播!为此也有从扬琴伴、钢伴、五人小乐队伴、大乐队伴、交响乐队伴的总谱版本,作为一首作品也许少见的!我在1中(作者注:‘1’指朱晓谷2015年4月4日的微博,本段已引.)说过,没有闵惠芬就没有《新婚别》!感谢老闵啊!”

闵惠芬先生有着丰富的国内外舞台演出经验、录音录像经验,这种多年来对音响的敏感及准确的艺术感知给与她合作的作曲家们留下了深刻印象、历久弥新.闵惠芬又是个在艺术上追求完美的人.为了准确传达诗中画面、意境、思想;准确塑造诗中的艺术形象,为此她作了很多历史文化方面的功课:在宏观方面,她认真研读了有关“安史之乱”的文本资料,对杜甫的“三吏、三别”六首诗作进行诵读、体验、思考;利用回南京看望父母的间隙,去南京师范大学历史系进行求证…….在微观方面,对《新婚别》中女主角社会身份的定位与认知“农家少女”,对迎亲队伍规模的设定“细吹细打”,对女主人公“深明大义”性格的塑造……这些看似与二度创作无关的行为,实则是演奏家无意间契合了二度创作所应遵循的音乐表演美学原则:“忠实性与创造性的统一”、“历史性与时代性的统一”.对于音乐表演环节来说,只有把创造性建立在忠实性之根基上,把二度创作的时代性融以作品的历史性之根基上,二度创作才有可信性,才真!进而才能升华到美的创造“由真入美,以美成善”. 一份耕耘,一份收获.闵惠芬先生二胡作品中洋溢的艺术自信、精湛的艺术表现力、丰富的创造力即来源于此,在其严谨的艺术态度下,给我们留下了一份份有价值的文化遗产.

闵惠芬先生在谈到二胡叙事曲《新婚别》时,将其凝炼为“诗在弦上吟,悲泪千古流.”她的文字表达是准确的,她在二度创作中做到了原作中的诗与画,情与景、气与韵、真与美的平衡!

二、润腔技法类型

“润腔”是一个动态的存在.千百年来,其以常态化的方式存在于中国传统音乐的二度创作中.但这种常态化的客观存在,其理论表述却是在二十世纪60年代才进入现代音乐学学科领域.本世纪初,民族音乐学家董维松先生对“润腔”一词界定为“是民族音乐(包括传统音乐)表演艺术家们,在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲(唱腔)时,对它进行各种可能的润色和装饰,使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品.”[ 董维松.论润腔[J],中国音乐,2004(4).]董维松先生对“润腔”一词的解读为我们了解“润腔”提供了便捷入口.

音乐是声音的艺术.对于二度创作来说,如何把写在谱面上静态的音符变成动态的流动的音响?如何通过适宜的技法去精湛地进行艺术表现?倾听闵惠芬先生演奏的二胡叙事曲《新婚别》,给我最大的感受是其对传统音乐“润腔”技法的传承与创新.本文分析所用的《新婚别》音响版本是闵惠芬先生在1980年首演录音版,由上海人民广播电台录制,上海民族乐团伴奏,1998年发行,时长15´50".这是闵惠芬《新婚别》五个版本中时长最短的一个版本,录音时,演奏家35岁,恰是演奏的黄金时期.下面分析所用的《新婚别》乐谱取自闵惠芬本人亲任主编,由上海音乐出版社2013年发行的《闵惠芬二胡演奏曲集·简谱版》.

(一)音色型润腔

二胡演奏中的音色变化,其取决于多种因素.比如:手指按弦的轻重、运弓速度的快慢、弓段长度的分配、力度强弱的控制、揉弦幅度的大小……,左右手多种因素的合力给一首乐曲带来了音色的多层次性、丰富性、对比性.在变化中产生对比,在对比中,美感就产生了.

音色型润腔在闵惠芬先生的二胡演奏艺术中是一个具有整体性意义的概念.作曲家张晓峰先生认为“分块不分散”是闵惠芬二度创作中“精辟深刻的见解”[ 张晓峰 情真意切诗意浓-与闵惠芬合作《新婚别》的一些回顾[A] 载《闵惠芬二胡艺术研究文集》(第一卷)[C],傅建生,方立平主编.上海:上海音乐出版社.2004:230.].闵惠芬将此种理念灌注在音色型润腔技法运用上.下面以乐曲中的主题音调为例分析.

二胡叙事曲《新婚别》的主题音调来自[南宋]姜白石(1154-1221)的自度曲《鬲溪梅令》,使此曲不仅在题材上保持了与传统文化的关联,而且在音乐材料、音乐语言、音乐意境等方面,也具有中国传统音乐文化的色彩.作曲家对这一来自千年前的音乐元素以专业作曲技法给以展衍、紧缩、模进、移位等处理,使这一从历史中走来的旋律多次在全曲化再现.闵惠芬为这一历史主旋律的多次变化再现以音色型润腔技法支持,使我们在欣赏时,跟着二胡音色的变化,感知着乐曲内容的进程与故事的发展.下例是作品中的少女主题音调:

谱例1:二胡叙事曲《新婚别》第一部分“迎亲”第15-18小节

少女主题音调是在乐队奏出悲剧性引子后由独奏二胡奏出.旋律以上、下行迂回级进为主,羽调式,它恬静优美,充满幸福温暖.闵惠芬对这一主题音调通过左右手在按弦、揉弦、换把等的细腻控制,奏出她心中想要的“娇美、单纯、含情脉脉、充满期盼、幻想”的音色.用声音描绘了喜庆的日子,待字闺中的纯朴、善良的农家少女,静候迎亲队伍的到来的画面及少女内心对婚姻爱情的喜悦、羞涩及憧憬的情感.

这一主题音调在之后的音乐发展中,又多次变化再现.见下谱例:

谱例2:二胡叙事曲《新婚别》第一部分“迎亲”第50-53小节

这是一个小快板段落,作曲家对少女主题音调在节奏、节拍方面进行了压缩,由以前的中慢的4/4拍转为中速略快的具有进行曲风的2/4拍,整个音乐情绪及气氛由“安静、柔情”变成了“热情、欢快、明亮”,在乐队奏出迎亲路上热烈的吹打声中,二胡的音色由谱例1的“恬静、秀丽”转变为“明亮、稳健”, 变奏后的主题音调在洋溢着行进的律动与青春的中跃动着前行.这种音色吻合了花轿中新娘子的情感起伏:因为它饱含温暖、喜悦、激动.

在乐曲的第三部分[送别]中,主题音调再次出现,二胡的音色转为暗淡、滞缓、它柔弱、如泣如诉又情意绵绵,这是新婚女性在突如其来的巨大悲恸中,无处诉苦的内心独白.乐谱见下.

谱例 3:二胡叙事曲《新婚别》第三部分“送别”第260-263小节

主题音调的最后一次呈现是在乐曲的尾声部分,这一次它极大拉长了节奏,放慢了速度,乐谱见下:

谱例4: 二胡叙事曲《新婚别》尾声 第329-342小节

闵惠芬对这最后一次变化再现的主题音调以似有非有的揉弦、运弓、按弦奏出了“远、轻、静、淡”的二胡音色,在乐队的行军的步履背景声中,让我们仿佛看到新婚凝神远望,队伍渐行渐远……

“音色型润腔”是闵惠芬处理《新婚别》中的典型技法,它给多次再现的音乐主题在音色上给以层次性、差异化处理,这种处理方法,拉近了作品与欣赏者的距离,提高了作品可赏度,使欣赏者在主题音调音色的变化中,感受着音乐的美,感受着音乐声中女主人公情感的波澜起伏和故事的发展.

(二)速度型润腔

速度是中国传统音乐的精髓,是表现民族神韵的重要感性材料.[南宋]王灼在《碧鸡漫志》中记载唐代大曲的结构:“凡大曲有散序、靸、排、遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、兖、遍、歇指、杀兖始成一曲,此谓大遍.”[ 修海林编著.《中国古代音乐史料集》[M],西安:世界图书出版西安出版发行,2000:419.]从此句可知,至少在唐宋时,速度是中国音乐结构的依据.其实,速度不仅是中国传统音乐结构划分的依据,也是中国音乐彰显神韵的重要元素.《乐府传声》中记有:“曲品之高下,大半在徐疾之分,唱者须自审之.”[ 修海林编著.中国古代音乐史料集[A] 西安 世纪图书出版公司2000:619.]可知,速度的合理安排,是一部作品首演成与败的关键所在.

速度是中国传统音乐中是一个充满变数的音乐材料,在民歌,戏曲及新创作的具有民族风格色彩的作品中,处理好速度的变换是作品成功的关键.虽然速度的处理灵活多样,但也决非随心所欲.下面以二胡叙事曲《新婚别》中部“”的最后一句为例,分析闵惠芬先生的速度型润腔技法.谱例见下:

谱例 5:二胡叙事曲《新婚别》第二部分“”第254-256小节

这是一个由散板进入定板的转板乐句.转板在在戏曲唱腔中多有存在.如从慢板至快板,或快板至散板等板眼的转换,称为转板.从谱面上看转板属曲式结构中节奏、节拍的问题,但实际上也是一个二度创作中的问题、在转换的这一刻如何演奏的问题?如果不会这种转换,仅索谱演奏定是不会有准确的表现的.《新婚别》中转板较为频繁:仅在“”部分的转板有10次之多(“散板-急板”的板式转换循环五次后进入2/4快板部分,后以散板至3/4拍为结束.),其中254-256小节如谱例5,谱面显示,这是从散板转到定板,演奏者在瞬间,把握好处理好节拍转换问题.不是在从散板转到定板,还仍按四分音符的时值演奏,如那样,就会别扭.它应是渐变到突变的过程.在速度上,闵惠芬在首次标“□”处慢下来,即在散板的最后五拍上略抻一下,至定板的装饰音再渐快,与乐队部分的突然加快连在一起,这不仅是节奏型润腔,也是速度型润腔类型.

谱例5又是一个交织着哭泣音调与叹息音调的乐句.闵惠芬又使用了戏曲音乐中“撤”与“催”的速度表现手法.“撤”与“催”即在行腔或演奏的动态进程中,在腔尾的拖腔处,渐渐慢下来,而且越来越慢,慢到几乎无法打拍子,等到最后一个音出来后又突然回到原速.这种速度的变化,行话叫“撤”和“催”,俗话叫“猴皮筋”.在这一乐句中,闵惠芬先生不是在标延长音处慢下来,而是提前一音在升F处,即第一处标“□”开始“撤”,越撤越慢,慢至第二处标“□”的E音处,仿佛时间静止了,乐队和指挥要“等着”独奏者尽情了、到一定火候了,乐队突然催上去,进入定板.这种润腔效果是非常突出的,演奏者可以在最慢时添加一些“腔上小音”,在主要润腔过程中(速度型润腔)融入其它相宜的润腔技巧,给音乐增加一些细微的韵味,待速度慢到极限时,在最后一个结尾音上突然回到定板或原速,犹如大江东去,一泻千里.

(三)音高型润腔

音高型润腔主要是一个微观概念.它是以单个音为单位,在单个音动态的进行过程中,围绕这一基本音级,在其上下镶嵌许多不同音高的音,这即是音高型润腔.在戏曲声腔音乐中,音高型润腔主要起到“正字、表情、增加韵味”的功能,而在器乐演奏中,其虽无“正字”的功能化要求,但对深化表情,表达感情,韵味浓郁起到很大作用.

我们在欣赏闵惠芬的演奏录音时,会发现有一些音高型润腔在谱面中没有标记出来,这种谱面与音响的差异,在闵惠芬众多的二度创作中,是客观存在的.另一方面,我们在二胡叙事曲《新婚别》的谱面上眼睛所见到的装饰音“tr、波音、倚音……”,不能将其简单地等同于西洋乐理中装饰性音符的概念,而是应将其视为音高型润腔.如在乐曲的第293小节至297小节.

谱例6:二胡叙事曲《新婚别》第三部分“送别”第293-297小节

在上谱标“□”的两处音中,我们只看到前倚音、波音的装饰性标记,但实际此处的精神内涵却非同寻常.这是两个模仿生活中“哭腔”的音,它来源于生活中“哭泣声调”.从史料中,我们知道,唐代少女在十五、六岁时就要嫁为人妇了,在杜甫的原作中,这是一个农家少女“自嗟贫家女”,因此,一个十五、六岁的新婚少女面对骤然的恶运,其哭泣与历尽沧桑的老妇的哭泣就不一样,她的哭泣是直白的,没有任何掩饰的,用一个音和一个意味着换气的休止符即已足矣.而且,长歌当哭的“哭泣音调”在“”部分就已被浓墨重彩出现过,在第三部分中,这位少女正处在第283-318小节的“心乱如焚”,进入到第319-325小节的“深明大义”性格的塑造,原诗中的女主人公是一位明大理、识大体的女性,因此,在新郎出征前,作为妻子的她要表一个态度,要减轻新郎压力.简单的两个音,实则包含了丰富的内涵.

谱例6标“□”的两个音,其精神内涵之重二度创作如何承担?闵惠芬先生视此处为全曲的“戏眼”,全曲的画龙点睛之处,她说:“在休止符时,我仍然在压揉.把这种颤音似乎传播在空气中,即使不发音也使人们感受新娘的心在颤抖.‘此时无声胜有声´,无声的音乐赋予它更强烈的感彩.”[傅建生,方立平主编.《闵惠芬二胡演奏艺术研究文集》[C],上海:上海音乐出版社.2004:70.]闵惠芬先生把这两处的“哭泣声”其实以音高型润腔技法给以表现,以降B音为基本音级,从其下方小三度音开始,再围绕基本音级作上下波动.突显“器乐演奏声腔化”特点.曲作者朱晓谷先生作为二胡叙事曲《新婚别》的首次排练指挥,作为“一位音乐在场者”,其有深刻的感受,他在2015年4月6日的微博中追忆了此处排练时的情景,他写道:“有一处非常感人,她说这里乐队不要出来,我只在重拍上点一下,而她在演奏时听到了哭泣的声音,颤音发挥到极至!我在指挥时也被感动.”闵惠芬以音高型润腔技法,时续时断的演奏,奏出如哭如泣的情感,让闻者感动.作曲家穿越35年,仍为闵惠芬音高型润腔技法由衷点赞.

(四)力度型润腔

虽然力度与速度紧相连,但为了分析清楚《新婚别》中的力度型润腔,本文还是把这两者分开.

力度型润腔主要指在力度方面,演奏者需要做出很细、很多层次的变化.闵惠芬在《新婚别》中力度型润腔既全曲的总“中部的”与前后两部分的对比,而且在每一部分中也有二级与(相应于总的分类)的对比.即王耀华先生中国传统音乐结构概念中“腔音”“腔节”“腔句”“腔段”等多个层次的力度强弱的对比与统一.而本文更想表达的是,闵惠芬在《新婚别》的二度创作中,把力度型润腔思维,带入到多声部音乐创作中.在闵惠芬的首演录音中,我们可以听到有两处是乐队与独奏乐器演奏同一条旋律,即作品的第23-26小节和第318-324小节处.35年后,曲作者朱晓谷先生给我们讲了其中原因.他在2015年4月5日 的微博中写到:“对乐队与独奏的关系一般大乐队出现旋律时独奏是不出现的,而新婚别中有两处独奏和乐队同时出现,我说协奏曲不会这样写,她说我这里需要和乐队同时出来不能停,感情需要,我强不过她,只有在写大乐队和指挥时当心.”在这段文字中,我们感受到器乐演奏中,“力度型润腔”的主要功能是感情需要,这是闵惠芬多年舞台演奏经验的总结.

闵惠芬先生二胡演奏美学是倾向于“感情流派”的.“以情动人,以情感人”这种演奏上的美学倾向及多年成功的舞台经验,使她在二度创作与一度创作中都能做到游刃有余,她也把这种个人成熟的美学主张传递给一度创作者,使其突破一度创作的禁锢,扩展了音乐表现的空间,我们在欣赏这两处音乐时,也能感受到乐队加入后,对主旋律塑造表现女性鲜明个性方面,是一种渲染,使塑造的人物更加“盈耳哉”.

结 语

闵惠芬先生在二度创作中,适宜地使用“润腔”技法,使全曲在对比、统一中,在逻辑展衍中,塑造了一个由怨气(嫁女与征夫,不如弃路旁)→哀伤(暮婚晨告别,无乃太匆忙)→悲痛(君今往死地,沉痛迫中肠)→明大义识大体→有嘱托(勿为新婚念,努力事戎行)→有期盼(人事多错迕,与君永相望)血肉丰满的女性形象.让人如见其人其景,如闻其心其情,新婚女性的情感与形象被刻画的细致入微,情感表达的如此丝丝入扣,有情有画,情画交融.如果没有演奏家润腔技法准确发挥到极致,缺乏对民族乐器音色,速度,力度等润腔技法的控制,是无法取得感人、动人、撼人的艺术效果.

听闵惠芬先生二胡叙事曲《新婚别》的录音,不仅让我们叹其情感之跌宕,而且叹其表现之精准:“迎亲”的羞涩、喜悦;“”的恐惧、呐喊、叹息、哭泣;“送别”时的凄婉、理解、期盼.其技术与表现力的相得益彰,使乐中有诗,乐中有画.

其实,二胡演奏家闵惠芬是“润腔”技法的先行者.早在二十世纪七十年代中叶,她便自觉地将“润腔”技法给以舞台实践,将隐迹于传统音乐中的润腔观念给以深入挖掘,并对润腔行为给以明确的理论表述“器乐演奏声腔化”.因此,闵惠芬提出并实践的二胡演奏“润腔”技法与理论,与周大风[ 周大风.越剧唱法研究[M].上海:上海文艺出版社,1961.该书对越剧声腔类型总结为25种,分别是:1、收口腔、2、喇叭腔、3、橄榄腔、4、葫芦腔、5、平腔、6、颤抖腔、7、点头腔、8、滑腔、9、断续腔、10、揔腔、11、勾腔、12、摇棉花腔、13、打腔、14、双打腔、15、吞腔、16、迭腔、17、泣腔、18、垫腔、19、推腔、20、分腔、21、转腔、22、抛腔、23、赘腔、24、耳语腔、25、挑腔.]、于会泳[ 董维松.论润腔[J].中国音乐,2004(4).董文中提到:“据我所知,‘润腔’一词,最早是在1961年,于会泳先生在上海音乐学院任教时,为他的学生讲课时提出来并进行了全面讲解的.但却未见他为此专门写过文章,只是在他评论他人歌唱时用过这一概念.”]、沈洽[ 沈洽.音腔论[J].音乐学院学报,1982(4).]、杜亚雄[ 杜亚雄,秦德祥.中国乐理教程[M].合肥:安徽文艺出版社,2012.]、董维松[ 董维松,中国传统音乐文集(二)[M].上海:上海音乐出版社,2010.]、许讲真[ 许讲真.汉族民歌润腔概论[M].北京:人民音乐出版社,2009.]、王耀华[ 王耀华.中国传统音乐结构学[M].福州:福建教育出版社,2010.]等学者在理论层面的探索,与周文中、刘文金等作曲家在一度创作层面的探索共同向世人展示了中国音乐家在寻找民族音乐神韵、构建民族音乐语言、传承发展民族音乐等方面取得的阶段性成果.

二胡叙事曲《新婚别》中所使用的润腔技法及其艺术表现还有待进一步分析与思考.现在我们所见的二胡叙事曲《新婚别》乐谱版本,其弓指法多是闵惠芬编订的,那些我们在谱面上眼睛所见到的弓指法标记,对二度创作来说,以“润腔”技法理念进行声音再现应是对作品较为准确的理解.但是,作为在二度创作领域以“润腔”为自已毕生事业的演奏家闵惠芬先生来说,《新婚别》推出的意义不仅是作曲家与演奏家向时代提交一份具有传统文化色彩的力作,也可能是闵惠芬在“润腔”之路上的一座探索之桥;在此之前,1975年闵惠芬明确提出了“器乐演奏声腔化”的演奏理论,在此之后,1982年闵惠芬又首演了刘文金先生的二胡协奏曲《长城随想》.多年“从实践到理论”,再“从理论到实践”的螺旋型循环上升,使其对中国传统音乐中“润腔”的技法与功能的探索走向艺术自信与成熟.因此,闵惠芬版的《新婚别》对闵氏整体二胡艺术来说,具有承前启后的历史意义和价值;于中国民族器乐演奏艺术来说,其对“润腔”技法的探索与实践,仍具有积极的参考价值与意义.

[作者简介]:张丽(1972-),周口师范学院音乐舞蹈学院副教授. 13673406072.

[基金来源]:2014年度国家社科基金艺术学项目《闵惠芬二胡艺术润腔研究》(编号:14BD044)阶段成果;河南省高校科技创新人材支持计划(人文社科类)资助成果(2017-CXRC-017).

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