徐建明：从历史的角度看新金陵画派,本文是关于角度看毕业论文格式范文与徐建明和画派和金陵相关论文写作资料范文.
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新金陵画派的历史成因
江苏地处长江下游,人文资源丰富,自元代以后,多数的山水画家都生活在这一地区,长江三角洲和太湖地域富饶的自然条件、深厚的文化积淀、发达的市井商业,成为产生优秀画家的温床,也具备了画派产生的必要条件.
北宋末年,宋高宗南渡以后,北方画家纷纷南迁,他们的命运和皇室的命运联系在一起.从汴梁城到杭州城,是宋代画院体制的南延,一批画院画家虽离乡背井,但很快在新的地域生存下来,并且仍然从事着先前的工作.除完整地将原有的画法带来南方,还与南方的画法相融合,形成了南宋画法,其中以李唐、刘松年、马远、夏珪为代表.南方的湿润空气、烟江叠嶂、水浦草滩给了北方画家在形象上新的感受,画风随之一变,渐渐将高山大岭的北方画风转变为水墨淋漓、虚灵洒脱的南方画风.由于北方画法的形制尚未脱去,仍沿用斧劈皴法,变小斧劈皴为大斧劈皴,进而“拖泥带水”一派画江南烟水之景,布局也由全景式的构图变为“半壁江山”、树木葱茏的新格局.这种画风到了元代才得以改变.
宋宗室赵孟頫入元后出仕朝廷.他的全面的绘画素养、良好的艺术气质、完整的画法继承,使他的画独具特色.他将南宋画院的绘画作风加以梳理,直追南方的南唐和北宋画家董源、巨然,改山水画形制为南方结构,舍去了流行一时的“大斧劈”画法,保留水墨烟岚的画面气息,打开了山水画的另一天地,并将晋唐时的青绿山水画法与水墨画法相结合,又为重彩青绿山水开了新的格局,并以其在书法上的全面成就,将书法融入画法,解散了严整刻画的院体模式,代之以疏朗放纵的笔墨情调,开元代画法之先河.继而有了黄子久、倪瓒、吴镇、王蒙等后追之辈,并发扬光大,在太湖周边地区形成了元四家的山水画体系.这就为江苏后来的各个画派的纷纷形成奠定了基础.
继元四家之后,明代苏州吴门画派的崛起又使江苏山水画出现综合性极强的画风.明初,承南宋画法形成的浙派,无论是在思想内涵还是在表现手法上都是先天不足的,因为浙派的画风只是迎合统治者的喜好,并未按照艺术的发展规律前进,仅把南宋的马、夏画法加以变化,生命力不强,不能持续发展,很快被吴门画派取代是必然的.但是浙派的技法用笔以硬挺劲拔见长,用墨以淋漓奔放为特点,也影响到了吴门诸家,沈周、文徵明的笔墨之中亦有南宋画风的意味,而唐寅、仇英的结构布局都与浙派的风格有密切的联系.一个画派的形成与变化,其中的传承因素是不会少的,画家的艺术追求和艺术趣味的改变又和当时社会的审美取向有关,这是吴门画派形成的基础,也是所有画派兴衰的客观条件之一.吴门画派中的主要画家都对宋元画派继承发扬,前代所有画法几乎都为其所用,并且将有些画法加以融合,比如沈周将南宋用笔和北宋董巨的形制相结合,又与元四家的画法结合,故而他的笔墨硬朗中墨韵淋漓,同时也将青绿重彩画法用于他自己的结构中,与前朝同类画法相比又觉删繁就简,且有强烈的装饰意味.文徵明主要学沈周,又对元代赵孟頫的画法情有独钟,笔法细劲,设色雅丽,又将元四家的特点加以结合,笔下山水无浙派那种一味师法南宋画院体系的弊病,给人一种包容各家的气度.唐寅主要以宋人的画法入画,往往放松笔致,疏简旧制,笔法也较宋人灵活多变,少了刻画的痕迹.仇英对唐宋山水画名迹无不仿效,加上楼台界画、人物故事,可以说全面继承了前朝技法,以致于董其昌也说出“五百年而有仇实父”这样的话.除以上四家外,吴门地区还有一大批优秀的画家,以多样的笔法、多样的结构,表现出丰富的境界,这是吴门画派的贡献,不仅是在苏州地区出现绘画的繁荣景象,同时也辐射到其他地区.
自吴门画派之后,山水画的系统傍生,流派甚众,出现许多大大小小的画派,如“华亭派”“苏松派”“云间派”“娄东派”“虞山派”“金陵派”“常州派”等.这些画派从代表画家到艺术主张、风格面貌都各有特点,可见当年这一地区的绘画兴盛局面,历史的深厚积淀注定要将新画派的层出不穷进行下去.以董其昌为代表的“松江派”具有取代吴门画派的实力,因其除了画法、画技的独立性外,还有绘画理论的支撑.如果说吴门画派的主要历史功绩是将宋元绘画传统加以综合提升,而获得明代社会审美趋势的认同,并一时左右了山水画艺术的发展方向；而松江画派则是在山水画本体表现手法和艺术理论上作出了应有的贡献,这种贡献在于抓住了山水画发展历史中的机遇,出自对山水画艺术研究的成果.其中最重要的就是董其昌等人的“南北宗论”.董其昌梳理传统书画的源流,出于他个人的艺术主张,将佛学中的南北宗说引申入画,并且崇南而贬北,有些甚至是非理性的感情偏好,但他在把握山水艺术特点上有独到之处,提出“以自然之蹊迳论,则画不如山水；以笔墨之精妙论,则山水决不如画”的山水画本体美学思考,并以其大量的艺术实践印证这一理论,在松江画派中奠定了领军地位,一直影响到娄东画派和与此同时的各位画家的艺术趣味,无论在朝还是在野,几乎都受到他的影响.说到所谓山水画历史时机的成熟,山水画艺术也从宋自然的“真”、元心中的“逸气”,到达了表现山水画本体的笔精墨妙和气息结构浑然如一的境地.
文化生态的完整性是历史上产生画派的基本条件,一地域、一画种、一作家,如果没有一个文化生态的完整为条件,是不可能完成画派的创立的.江苏南部地区从明代以后就是当时的经济和文化中心,画家的文化生活中包括读书主要是除经世之书之外的文艺书籍,如诗文、哲学,其中从六朝就盛行于士人（知识分子）中的老庄学说,培养了这一地域士人的艺术潜质,加之元代士人被朝廷冷落,积蓄于他们胸中的大多是“逸气”,是“柔性”的、“出世”的、与世无争的、无法施展政治抱负的文人气息.画家当然也具有这样的气息.当然这是一个比较复杂的人生价值观的取向和意识形态,是社会条件使然、文化渊源使然.
傅抱石先生曾对中国画中的国民性与艺术思潮进行了分析,从原始时期到孔孟、老庄,再到六朝、唐、宋、元、明、清的文艺思潮,以七个字总结,分别为：一、天；二、老；三、无；四、明；五、中；六、隐；七、淡.这几个字的背后是历史与文化的沉积,造就了中国国民的性格内涵,主要表现在“士人”的文化认识中,而通过“士人”的艺术创作实践,起到了传播和教化的作用,民众因此而被陶冶,这就是文艺思潮在国民性成因中所起的作用.而就画家而言,国民性文艺思潮就显得必不可少,也无法摆脱这一意识形态的作用.由此在一地域的背景条件下,形成某一画派也就理所当然了.
战争之后,西方的坚船利炮打开了中国这个古老而封闭多年的大门,东方与西方的交往开始到了一个不由中国人自主的年代,西方的思想、艺术思潮及西方的经济渗透一同在中国的古老大地上蔓延,飞速刺激着中国原有的意识形态.作为绘画这一视觉艺术当然也不例外,对于“画派”的冲击也是自然而然的.西学东渐,中国的学子看到了西方另一个世界,一个比当时的中国强大的西方世界,不由得自觉形秽,以一种仰视的态度对待西方的文化.一些持保守中国固有文化观的人被无情的历史进程所抛却,他们被当作古董一样或供于书斋,或冷遇不用.有识之士虽有学西方而强自我的主观愿望,但是面对沉重的封建社会颓势,在觉醒自我意识并已经国强民富的西方列强的炮口下,显得是多么的无济于事和软弱无力,藉此而产生的文化观念,一直在中国各阶层中影响着他们的社会价值观.
从提倡以西洋绘画激活本土绘画的康有为,到“五四”时期要革“四王”命的陈独秀,以及当时的一大批艺术青年奔向西方和已经渐渐西化的日本学习美术、学习“新式洋学堂”的教学模式,然后带着一颗强烈改革中国旧制的愿望回国,兴办艺校,推行西方艺术法度,在客观上把中国画的命运放到了与民族文化同等命运的位置.那些延续了百年的“画派”被抛弃了,十里洋场的上海应运而产生了“海派”,作为对外通商口岸的广州产生了“岭南画派”,它们无不在中西审美的交叉环境背景下生存发展.这其中的画家,有的坚守国粹,有的主张中西相融,有的以西代中,有的先西后中,还有的不中不西.经此之后,中国画到底向何处去、应该如何去画这些命题放在了当时的画家面前,之后再会产生怎样的画派却不可知晓.
新金陵画派的萌芽和产生
从民国初年到中华人民共和国的成立,受“五四”新文化的影响,中国的画家在动荡的年代中以顽强的治学精神,以“中学为体,西学为用”的文化观念继承中国优秀传统,以兴民族大业为己任,奋发努力,涌现出一批中国画的佼佼者.他们的年龄结构当时正值中青年时期,与上辈的老画家有着师承关系,在新中国成立之时已经具备了传统中国画的基本素养,而在新政权成立之时,又面临着人生的选择和社会带给他们的挑战和机遇.新政权提倡“文艺为工农兵”服务,以在延安文艺座谈会上的讲话精神为宗旨,要求一切文艺家遵循这一宗旨,在巩固政权、建设新中国中,文艺家必须用文学、艺术为人民大众服务.当时的中国画家中除了人物画家之外,山水、花鸟画家一时无法适应,经过几年的磨合,才渐渐有了转机,这个转机就是20世纪50年代末成立画院.在此之前,中国画家在政权兴替中无法找到自己的定位,社会上的老画家甚至面临无法生活的地步.因此,政府从实际出发,采用画院这一组织形式,一方面,给这些老画家以生活的出路；另一方面,也可以用画院吸纳一些有能力的中青年画家进入画院,从而使传统的中国画艺术不至于失传,可以为社会主义建设服务.
江苏省国画院就是以傅抱石为首,聚集了一大批老、中、青相结合的画家.但是,如何进行新的中国画创作,一时也未形成共识.老先生们基本属于“前朝遗老”,思想上并未能认识到新时代的变革必然会带来艺术上的变改,而中青年画家都有着强烈的施展自身才能的意识和争求社会认知的愿望,加上受到党的文艺观的教育,傅抱石等人相对能了解到上层领导的政治意图,如果不以新的作为来进行画院的工作,那将失去历史的机遇,也就失去了组织画院的意义.
事实证明,傅抱石、亚明等是有清醒头脑和艺术抱负的画家,从组织形式到工作方针上,他们选择了走向全国,找到了描写“社会主义建设”和祖国山河新貌的“两万三千里写生”这一契入点.在写生中,老、中、青相互穿插、帮带,一路上被从未见过的建设场面和雄山秀水所打动,提出了“时代变了,笔墨不得不变”的口号,从主观上主动地迎接新时代的到来,以当时能够达到的物质条件为基础,做出了一件轰动当时画坛和社会,同时又影响后世的大事件.由于他们居住在南京,古称金陵,又与清初龚贤为首的“金陵八家”同在一地,因而被理论家定名为“新金陵画派”.至此,江苏“新金陵画派”逐渐形成,开始揭开展示时代风采的新篇章.
今天的时代已经不同于20世纪五六十年代,当时“新金陵画派”中的诸位画家已经成为历史性人物,他们的作品现在依然可以观赏到.我们对他们的作品进行分析、解读,加之对历史上画派成因的分析,对今天我们江苏画家如何进行新的创造性的艺术活动会有一定的帮助.因此,以下章节就“新金陵画派”的几个重要组成结构作一个阐述.
新金陵画派的解读
1. 诞生于历史的变迁中
画家的艺术轨迹会受到社会变革的左右,这是中外美术史中的一个常识.中国画的几次变革也与社会变革密切相关.南宋的山水画风由繁入简、“半壁江山”,元代的抒写“胸中逸气”,明末清初的四僧画风,在前章已有论述.从民国到中华人民共和国的建立这短短几十年中,社会空前动荡,从封建社会、半殖民地半封建社会到初步的社会主义社会,画家是被动地被社会变革改变着,他有可能作为个体参加了某种社会大革命的项目,也可能具有改变社会的某种才能,但他毕竟不是政治家,他可能以自己的绘画记述了社会的变革,社会变革又可能在某种程度上改变了他的画风,这些都不是“新金陵画派”形成的最关键因素.
“新金陵画派”的形成是历史的产物,但不是一个画家的个案,而是以组建画院这一形式,从社会上将能够具备中国画创作能力的画家统一到“江苏省国画院”这一组织结构中,统一领导、统一指挥、统一思想、统一创作理念,为其提供创作条件,解决画家的生活之忧,使画家心甘情愿地、心服口服地以自己之才为“社会主义中国画创作”服务.所以,在当时的历史条件下可以说是一个前所未有的机遇.如果一个在当时未进入画院的画家,就很难得到这一机遇,也很难从自己的心愿上以个人能力进行中国画的变革,这在江苏20世纪五六十年代的画坛几乎是一个人所共知的事实.
正是由于画院的成立,带来了进入画院的画家们有组织地构建画派的历史机遇,这也许在当时作为某个画家还不一定能认知,但事实上,他几经进入了一个创立新画风的团队中,之后他所做的一切绘画创作活动都是在为这个团队增加动力源,为这个团队创作新画风.这个团队有政治要求,即要画出为社会主义服务的中国画,除此之外没有其它艺术道路可走,也不许走；这个团队有艺术标准,即继承优良的中国画传统,写生创新,要画新题材、新思想、新构图、新笔墨、新色彩、新风貌.总之,不再走民国以前的“老路”,也不再画民国时兴的画风.而画写生、出新风,没有现成的技法可用,也没有人说“社会主义的中国画”是什么样,但是有一条,“蓬勃向上”“欣欣向荣”“喜庆吉祥”“如火如荼”是新中国画上应有的精神面貌,至于用什么章法、笔墨、笔法,那是画家个人的艺术处理,只要有以上的精神面貌就可以.因而“新金陵画派”也具有每个画家的个性特征.这一点也符合绘画创作的个体劳动形式的要求,但共性的特征是非常明显的,也就是前面所述的几个“统一”,造就了这个画派的共性艺术特征.
2. 社会资源的启用,承上启下的人文背景
不仅仅是江苏有画院这一组织形式,在北京、上海也已成立了画院,其宗旨是一样的.为什么江苏能产生“新金陵画派”？这是因为“人”的作用,办画院要有画家,画家艺术水准的高低决定了作品的水准高低.如前所述,江苏有丰富的中国画资源,有历代的画派基础,人文积淀深厚是其他地方不可比的,如同种子与土壤,有了一定的条件,必然生根发芽,成长为有用之材.江南一带的书画从业者上承明清流派,苏州地区、常州地区、无锡地区都有美术专科学校,加上上海地区的经济辐射,使这些地方的画家具有较明显的地区优势,传承了前代人的传统.如果细列名录就可以看出,虽然有些画家的名字已经淡漠和不为人知,但在民国时期却是一批主流人物,黄宾虹、张大千声名远扬,吴湖帆、刘海粟、冯超然、郑午昌、胡汀鹭、张石园等都居上海、苏州一带,且有的在上海美专任教,弟子众多.民国旧都南京,大学艺术系有徐悲鸿、陈之佛、张书旗等一批画家,继而有傅抱石在其中从教.江苏省国画院成立,集结了傅抱石、吕凤子、钱松嵒、张文俊、魏紫熙、宋文治、张晋、余彤甫、丁士青、顾伯逵、陈旧村、林散之、费新我等书画家,以亚明为党的领导.亚明早年参加新四军,具有艺术才能,随军进城后,负责美术工作,他作为党的代表,在画院中的作用是上传下达,组织画家的日常创作,主要还在于他能够把当时政权对国画的需求具体化,即国画如何进行不同于前代的创作,贯彻思想和艺术结合的要领,使老画家有一个如同回家一样的新空间,在这个空间中是要画出当时的具有强烈政治色彩的又具有中国画本质的画来.亚明的作用是把政治标准和艺术标准通过他自身的参与具体化,从人物画渐转到山水画的创新中,其技法的基础就是用傅抱石的形式特点,将大笔的挥洒和细笔相融合,不同于其他画家的是,他还要从事组织工作,从而具有双重身份.
傅抱石的领军地位是在进入画院前就已经确立的,傅抱石的影响力和艺术水准具备了前代画家所没有的文化层面.他在重庆时的创作已在当时社会高层中具有影响.进入新中国之后的思想转变,他已站在了一定的高度,在大学教书时教的是美术史,对文艺规律的研究,使他具有宏观驾驭改朝换代所带来的人生定位的转换.从他与当时文化高层人物的交往和认识度来看,“画随时代”不仅是一句口号,也表明了他的人生态度.他不可能像八大山人这样的遗民画家与新朝格格不入,因为八大面对的是外族的统治,而新中国则是中国从乱到治的转折.尽管当时的文艺主张有“左”的倾向,但主流仍在民族文化的大圈子中,国共两党的文艺观在本质上还是民族性的,同时又是具有世界文艺观开放的经历,只不过民国的学习对象更多的是欧美,新中国的学习对象受到意识形态的左右,从欧美转向苏联.作为美术来说,苏联也是学习欧洲的.这种文化上的同一性,在时代的转换上基本没有太多的断层,傅抱石的转化也显得很自然.这就为江苏建立新画派找到了文化上的认同,所需要的就是一批画家的艺术实践,通过实践产生作品,用作品反映时代的审美需求.这些作品的面貌不可能是民国的样式,从章法、笔墨等元素的改造,加入了政治指导下的描写对象,应时、应势,也应了从画室走向活生生的生活这一绘画创作的基本规律.傅抱石的实践从20世纪50年始转向以写生到创作的轨道,画工厂、农村、自然景观,从重庆时的画仙风道骨变为对现实生活的描写,从技法上也由张扬笔墨个性转为形质气息的现实化.我们可从他作品中明显感受到,只是因他早逝而研究中断,实属未完之业.在他的影响下,其他画家也从旧梦中醒来,从“之乎者也”的吟唱中走向了社会活生生的生活中.
钱松喦的艺术轨迹具有典型意义,早年的教书、卖画生活耗去了他的大半生,也造就了他的国画能力和人文素养.到了国画院之后,参加长途写生,目睹一切从未见过的景象,加之社会地位的转变,使他产生从未有过的主动创作的热情,从思想上的感恩到行动上的变革旧图式,再到笔墨语言的出新,一系列的“新画派诞生象”在他身上发生,由主观歌颂新时代的强烈愿望,直至反复、持久地推敲一点一划,可谓脱胎换骨.他是在傅抱石的宏观思考之后,充分调动自身绘画才能并为之尽心尽力的一位长者.他的画具有院体画的结构与文人画的笔墨,这个样式的选定成为江苏省国画院山水画的基本共性样式,也可以说是“新金陵画派”的艺术基本样式,这个样式不完全是钱松喦的专利,但可以说他为这个样式付出了许多精力和创造力.
院体画在宋代是为政权服务的,具有受命而为的特点,不只是画家个人审美的独白,包括统治者的文化价值取向,所谓“国体形制、皇家气息”.而文人画的笔墨是张扬个性的,是文人内心世界的外在表现,具有独立的人格特征,这两者看似格格不入,实际正是儒家“修身、齐家、治国、平天下”的理念在画中的反映.以个人为点、国家为面,结合成体,报效社会,江苏省国画院紧抓这一信条,“新金陵画派”得到了社会的支撑.与钱松喦同时而较年轻的画家宋文治和魏紫熙也是运用了这样的结构方式,在漫漫岁月中,将自己的人生和画院的构建融为一体.每个人的出发点不一样,但是在画院这一系统的左右下殊途同归,又各具特色,因此,“新金陵画派”的优势显而易见.
3.“新金陵画派”的审美趣味
一个新画派的存在价值必然要具有独到的审美趣味,在此趣味的引领下各尽表现之力.“金陵画派”是清代初期的画派,与之不同,“新金陵画派”的美学思想异于古代的任何画派,他们都居住在金陵（南京）,因地而得名,在这一点上有着共同点,金陵画派以龚贤为代表,又以北宋院体的完整结构为宗,但笔墨手法各有不同.新金陵画派的审美趣味有对传统山水画的继承,主要是四王、二石等画家的技法特点,对宋元画法只是远近大意,并无完整地继承,他们都以读画为主,也用临画的方式；在审美特点上,以江南茂密体貌为宗,树木山石不计南北二宗的不同,往往相融互用.最重要的是,还接受了西画写实方式的影响,直接从生活中发现可以表现的艺术语言的原形,将传统趣味加以筛选而用,院体的结构也加以运用,笔墨形式也得以保留.其中傅抱石的散文功力和钱松喦的诗文功夫都继承了传统的模式,对造型的认识也受到西方写实手法的影响,但在表现手法上运用了较为自由的处理空间手法,意境的营造也建立在抒情、写意的美学取向上,对自然的质的描写大都不作为目的,取自然的气息来陶咏自己的情怀,而不是自然的直观再现.这种审美方式和追求无疑来源于对传统山水画的深入研究.新金陵画派的审美趣味正是建立于这个基础之上.
然而一个新画派若只有独特的审美趣味的追求,而不产生相应而来的技法变改,只是停留在原有的常见的审美模式中,毫无创造的动力,恐是不会长久的.新金陵画派的审美趣味,除延续、传承北宋以来的丘壑之美、南宋的结构之美、元代的笔墨之美、明清的个性化之美之外,还加入西方现实主义的观察方法、写实主义的表现方法,使中国山水画在境界的处理上有了身临其境的直接审美感受；在物象的形态上大都以真相为美、以虚实相生为美,以大写意的概括树石与点景屋宇的结构完整相互对比统一为美；还使山水画的各种“点法”获得解放,发展了明清以来的皴法、点法、着色法,使其审美功能更加强化,赋予时代的审美要素,即强烈和浓缩的视觉需求.
4. 写生在新金陵画派形成中的意义
宋元以后,山水画开始放松对实景的写生,更加注意在笔墨形式、章法程式等方面的研究,特别是清初“四王”的摹古画风,代表了山水画主流方向的改变,使原本应该始终关注的艺术之源——生活渐渐远离,形式主义的风气盛行,其结果是让山水画失去生机和再创造的源泉.清初在野的一些画家如“四僧”等人,和“四王”不同,他们面对大自然,在对大自然的感悟中取法,化解古法中千篇一律的程式,取得较高的成就,直接在画面上反映出物性物态与个人的审美取向,因此具有明显的个性特征.
新金陵画派在形成初期与形成过程中,写生是他们最有力的方法.首先一改有的画家足不出户的、闭门造车式的方式,从观念上打开一个缺口,在“新时代”到来之时,社会的大变革、大运动在画家看来不是与己无关,而是要用画笔描写这个时代.而时代的要求也对画家产生了作用,特别是有组织的团体写生,超越了画家的个人行为,有一种强势的引力,将画家的思想引入歌颂新时代、新风貌、新气象的状态中去,再由写生的活动,产生新趣味、新意境、新构图、新笔墨、新色彩.主观的意识与客观的风景一旦由写生而结合成统一体,由写生开始,一个新画派的基本形态就出现了.
写生也不是一蹴而就的,山水画经历了摹古成风的久远年代,就体系而言,是十分完善的,如无大手笔、大思考,怎能打破？最初江苏的几位山水画家也不是一步到位的“革新家”,其间经过一个转型过程,在写生之初出现过“旧瓶装新酒”式的表面变化,出现过“贴标签式”的形式主义画风.然而直面生活的写生毕竟打开了画家的心胸,离开画室的刻意摹古,从传统精神的总体层面去吸收营养,受“师造化”的精神感召,从一树一石、一个结构、一个构图,逐步借鉴了西画中写实风景的某些方法,从自然形态到笔墨形态的熔铸,从粗浅到深入,再由写生获得的素材,到“中得心源”的再创造,渐而有了一套“江苏画法”,也就是“新金陵画派”的基本表现手法,明显地在各位画家的“新作”中出现,渐渐告别旧时的“披麻皴”“斧劈皴”“折带皴”等移花接木的套用,而是化解成活生生的各种皴法、点法,一切都在写生实景的追求中改变.傅抱石的散锋破笔皴法,在他写太华山中运用得入木三分；钱松喦用勾勒点染的方法,表现出江南浩淼的空气、空间,《常熟田》的鸟瞰图,凌空而观,气势博大；宋文治画太湖之滨,水天一色,笔墨酣畅,墨彩一体；亚明的《重庆城晓雾》并没有“皴法”,而运用了山城的房屋重叠,上浓下淡,把雾景山水的意境表现得淋漓尽致；魏紫熙写井冈山密林丛树,苍厚无边,再看其用笔,虚实相生,似有似无.这些成功的例子都依赖于写生,都是写生之后的再创造,写生的意义已经不是一个画法的问题,而是由写生带来的观念变化,带来的新表现手法,带来的一个新画派诞生的契机.
“新金陵画派”的现实意义
一个画派往往在成熟之后,如无新的艺术内涵充实,必然会走向衰落,仅仅以技术层面的继承是没有生命力的.上述对“新金陵画派”代表人物的艺术所进行的解读,如果是只求表面的、定形的照搬,也会出现当年老一辈画家面临的同样的问题,从而丧失艺术本体语言的确立.就山水画而言,在当下文化生态发生大的变化之后,缺失山水画应有的民族样式,而沦为普通的风景画,而中国画应具备的内在含量、基本样式、笔墨语言、情景模式以及所能表现的东方意味都将衰减.即便是在“新金陵画派”的标签下也不能真显其美.这就需要后来者对中国山水画的传统精神进行深入的长期研究,找到发展的基本规律,重塑中国山水画的民族形式,就是说山水画必须姓“中”,以中国样式的确立而彰显东方大国的审美自信心,再对其他样式进行吸收,不能本末倒置.这一点在现时提出尤显重要.为什么叫重塑？也就是说,经过一段时间,中国的民族样式已经大大缺失了,“新金陵画派”画家们的内美精神都成了过去时.在这样的条件之下来谈发展山水画,很可能会造成无法深入的境地,使得一些浅层次的样式带着“创新”和“发展”的帽子,在山水画文化园地中东突西进,无情地践踏着那些尚未成材的中国画民族样式的新苗,其负面效果是显而易见的.
当下现实生活中的“民族样式”在新一代画者中并不是一种文化的自觉,在洋文化的冲击之下,有时民族样式中的弱点会成为其攻击的突破口,表现在山水画成就民族样式所需的成长周期长、国学根基深、笔墨转换异化等方面.以一代成长过程中的画家来说,有时执着地坚持民族形式的方向是十分紧要的.在恢复民族文化生态的前提下,倡导“新金陵画派”的内在精神,比传承其表象要重要得多.这就是解读这个画派的现实意义.在明确了方向之后,重塑的行进就可以事半功倍.
中国的优秀文化传统应该在当今渐渐增强的国力的支撑下得到发扬,山水画这一具“国体”样式的画种也应该焕发出时代的“民族形式”.这就需要当代的有志者以其奋发之力进行重塑,而根基仍然是具有几千年文明的文化传统.
在传统文化中,“天人合一”“厚德载物”“师法自然”“和而不同”“大道无双”等提纲契领的理念,无疑是对中国画最具有宏观指导意义的,也是重塑过度地被西方理念动摇和打破的民族形式的必要思想根基.“新金陵画派”的画家们从已经具备的这一思想根据开始,自觉地挥发文化的内质,在“为政治服务”的条件之下,组成不被政治取代,具有艺术品位的山水画作品.尽管有些作品有着时代政治体制下的深深烙印,但仍然不失为一幅记录画家心迹的同时具有独立艺术语言的作品.在当下看来,不以表面的意识形态构建作品,只在借题发挥,应时而不应质,并不失其艺术性.山水画这个古老的画种,就其生命力而言,不会一成不变,变是必然,“承前启后”“温故知新”“继往开来”,这是中华民族的学术精神,是文艺基因、思想认知、技能传承的必由之途.
总的来说,“新金陵画派”的诸位画家在时代变迁之时,从不是一家人（各人有自己的艺术师承）,到进了一家门（江苏省国画院的成立和江苏省美协的成立）、做了一件事（即为政治体制服务）,形成了这个画派特有的时代特征,对后世的影响是较为深远的.江苏的画家,远接宋、元、明、清,近师各位先贤,具有得天独厚的条件.随着时代的再变迁,先贤的文艺精神和绘画思想、表现技法,不仅是放在库中的“文物”,更重要的是以它的光芒照耀下的中国画行程彰显其现实意义和历史意义.对于一个曾经辉煌的画派,起落自是其客观规律,留给后人的不仅仅是一幅幅精妙的作品,更是永远存在于中华民族血脉中的文化基因,会一直在山水画中得到应有的体现.
江苏的山水画派从古到今经历了历史的、文化的、政治的、社会的、山水画自身的发生、发展,其化者形制,不变者精神.中华民族的精神内涵在山水画各个流派中得到具体的表现,在民族审美大范围得到拓展的今天,寻求审美多样化的总趋势.江苏在20世纪出现的新金陵画派,是在山水画那一时期寻得的一个审美的合理渠道,是与当时社会相合的.中国山水画的内在美不因社会因素的变化而消失,由此带有政治标签式的作品将成为社会的印记而具有山水画本体美,而又不乏社会审美需求的作品,则被载入山水画林林总总的园地中,焕发着熠熠光彩,这就是新金陵画派的历史价值.
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