以生命理性蜇痛历史读《秋之白华》和《春闺残梦》,本文是历史方面论文参考文献范文与《秋之白华》和《春闺残梦》和理性相关毕业论文范文.
历史论文参考文献：
刘恩平
平庸遍地,偶见佳作,如荒漠野草,顿开胸臆.在2016 年在沪举办的“全国戏剧创作与评论高级研修班”上,言禹墨的《秋之白华》和郜庆龙的《春闺残梦》,令人眼前一亮.
多余的人
1935 年2 月,曾任最高领导人的瞿秋白,在福建长汀县被国民党军逮捕,四个月后慷慨就义.在狱中,他留下了一篇遗言《多余的话》.文末写道：“总之,滑稽剧始终是完全落幕了.……告别了,这世界的一切！最后……俄国高尔基的《四十年》、《克里摩·萨摩京的生活》,屠格涅夫的《罗亭》,托尔斯泰的《安娜· 卡里宁娜》,中国鲁迅的《阿Q 正传》,茅盾的《动摇》,曹雪芹的《红楼梦》,都很可以再读一读.”
其中,屠格涅夫《罗亭》中的“罗亭”与普希金《叶甫盖尼· 奥涅金》中的“奥涅金”、莱蒙托夫《当代英雄》中的“毕巧林”、冈察洛夫《奥勃洛摩夫》中的“奥勃洛摩夫”,被称作俄罗斯19 史上的四大“多余的人”.
惯常的教科书告诉我们,这类多余人身上有着深刻的阶级局限性,其最大特点是“思想上的巨人,行动上的矮子”.他们做不了“当代英雄”,只能叹息于历史洪流,这么说,他们似乎不过是幕幕“滑稽剧”的小丑罢了.那么今天来看,这些文学经典除了提供一些“批判”的靶子之外,还有什么更多的“价值”呢？今天,我们又当如何去解读以“罗亭”自况的革命家瞿秋白呢？
言禹墨的话剧《秋之白华》为我们开启了一扇独特的视窗.上世纪20 年代,豪门太太杨之华到上海读大学,受教于年轻的领袖瞿秋白,两人情愫暗生.瞿秋白找到杨的丈夫沈剑龙,一夕吟对长谈,沈竟将妻子让给了瞿秋白.大革命失败,瞿秋白在党内接连受到冲击,他的学生宋希濂也退出而投向了国民党.瞿秋白的内心逐渐发生了剧烈的变化,但杨之华起初并不理解.瞿秋白卸任领导职务,被只身派往江西苏区,杨之华因不能同往,一场激烈争吵后无奈分别.苏区沦陷,瞿秋白被捕,在狱中与宋希濂“对弈”,袒露心曲,写下了《多余的话》.解放后,杨之华遍寻这部手稿,要还丈夫一个清白,还历史一个真相……
这是一部极具文学气质的作品,作品弥漫的诗性与瞿秋白的心性熨帖无间.透过纸背,宛见一片泛着薄薄秋光的枫叶,在眼前舞动、徘徊,每一根纹理都吐露着生命的音符；又像一枚在放大镜下游移闪烁的旧印章,个中诉说的故事在尘埃轻扬中切近又杳渺.我们可以感受到契诃夫的淡远绵长,田纳西· 威廉斯的沉郁悲婉,更可以触摸到中国美学的苍凉蕴藉.
瞿秋白是很难写的.一部中国现代史风雨苍黄,瞿秋白生前身后也屡遭毁誉.那篇《多余的话》,史上也争议不休,甚至有人认为是“伪作”.《秋之白华》正是从追问这部遗著的根由与真伪切入叙事,从晚年杨之华与宋希濂同样在狱中的“对话”,去探询历史深处的点点幽光.该剧对于瞿秋白的塑造,不同于以往“白面书生+ 革命烈士”的形象,而是在综合瞿秋白本人、亲人、朋友、敌人等多种叙述文本的基础上,建立起作者自己的体察与思索.瞿秋白如何从一个为谋稻粱的俄文翻译,到被推举为一个政党的最高领袖；又如何从前期饱含政治热情的勇猛精进,到后期不断遭受打击的充满困惑.那么婚姻呢？他与杨之华的结合,虽是一次奋不顾身的爱情,一次说走就走的旅行,但也在革命浪漫的生活表象下,伏藏着精神悲剧的危机.
这是一部融历史思辨于象征意境的作品.言禹墨没有走宏大叙事的情节剧或史诗剧之路,而是以散文诗与蒙太奇相结合的心理剧风格,如思如诉,摹绘出一片霜冷秋色的“枫叶”,重构了瞿秋白关于情感纠葛与革命选择的若干重要场景,以此镂刻出蜿蜒曲折的心灵“经脉”,编织起耐人寻味的星星意象.比如,剧中多次出现的枫林枫叶,杨之华扔给沈剑龙的雨伞（谐音“散”）,瞿杨曾经与共的小船,瞿给杨留作信物的“秋之白华”印章,普希金的诗,国际歌,更如全剧盘桓诘问的《多余的话》.
《多余的话》多余吗？那为何尾声之处,宋希濂藏之以性命,杨之华寻之以经年,得到它后杨反而要将它焚毁呢？ 因为一旦读到瞿秋白始终未能与人畅言的大白话、真心话,杨之华心中不死的英雄瞿秋白,这一刻真的死了.她活着,浪漫或者苦难,都是以瞿秋白为梦、以革命为梦的.如果瞿秋白是一片枫叶,那么杨之华甘愿以生命为其染上如火如荼、经霜不褪的红！现在,她发现瞿秋白终于摘掉了面具,舞台上的脚光渐次黯淡,杨之华却不忍卒睹主角的退场,这一刻,坚持做梦做了一生的她,真的精神崩溃了——那不可能是“真”的,那不是她所爱的那个瞿秋白！
但正是如此,才曝露了瞿杨之间不可逾越的精神鸿沟,这并不来自柴米夫妻百事哀.瞿秋白不是不爱光明,也不是不够革命,更不是没有信仰.他胸中的锦绣,不仅有党派观念,更有人类情怀.他的信仰里不仅有主义,还有正义.这份信仰至死不渝,所以才会从容就义.但他最不能从容的,是他的信仰的实现与他所担当的“角色”都是分离的.信仰越是执著,角色却越是不能胜任,规定情境也永远无法控制.这才是他最大的痛苦.超越这种非强即弱、非左即右的二元审判,我们看到的是这个多余人内心的坚韧力量和独立不迁的人格悲剧.正如易卜生所言的“孤独的人最强大”,该剧给我们塑造的这个瞿秋白,不仅是一场诗人从政的“历史的误会”,更是一颗丰富而痛苦的真实灵魂.但是谁又能够读懂这个“外曲内直”的多余的人呢？
为什么会出现多余的人？是个人、群体,还是时代出现了问题？其实,无论天南海北,每当历史出现大转捩大变局之际,无论世人或随波逐流或左奔右突,唯有那些少数握瑾怀瑜、进退失据却信念不死的人,才会感受到真正的“多余”与深刻的孤独.因此,瞿秋白这片枫叶,仍将会在不同的时空,飘落在你我的肩头.
是的,人啊人,岂不知,他既是历史的创造者,又何尝不是历史的人质？未竟的梦
郜庆龙创作的淮剧《春闺残梦》,翻写自金仲荪编剧、程砚秋主演的京剧《春闺梦》.1931 年,程砚秋因目睹军阀混战、民不聊生,遂请金仲荪写了一出《春闺梦》.金仲荪的创作灵感,来自唐代诗人陈陶《陇西行》的诗句“可怜无定河边骨,犹是春闺梦里人”,并糅进了杜甫“三吏三别”的叙事因素.剧本假托东汉末年,公孙瓒和刘虞因夺权位而起战争,百姓惨受征役流离之苦.壮士王恢新婚不久,即被强征入伍而阵亡.妻子张氏,终日在家伫盼,不觉积思成梦.梦见王恢解甲归来,张氏悲喜交加.倏忽间战鼓惊天,乱兵杂沓,满目血肉骷髅,张氏蓦然惊醒,方知一梦.该剧针砭时事、反映疾苦,更因程砚秋幽咽迂回的唱腔、细腻入神的表演,深得观众共鸣和喜爱,成为程砚秋的代表作之一.
在当年“四大名旦”所编演的新戏中,这部戏可算上乘之作.但是今天来看,剧本的不足一望而知.《春闺梦》共计大小12 场戏,前11 场主要写征兵、离别、作战等群众场面,唯在最后“梦境”一场,着重敷叙张氏思夫入梦的刻骨铭心与无言伤痛.“今日等来明日等,那堪消息更沉沉；明知梦境无凭准,无聊还向梦中寻.”怅惘之下,张氏继续“寻梦”.这场戏显然为程砚秋度身而作,历来脍炙人口,但纵观全剧,结构上的失衡是毋庸讳言的,不过也为后人提供了再造的空间.
淮剧《春闺残梦》,剧名虽一字之别而内容“脱胎换骨”.该剧基本保留了京剧本的乱世背景和人物系列,而一改后者布局轻重的短板,并创造了“司梦人”这一角色,始终围绕张氏与王恢二人的悲欢离合,以“入梦”“筑梦”“圆梦”“美梦”“惊梦”五场戏,“一灵咬住”,一梦到底.剧情讲述,张氏的新婚丈夫王恢战死沙场,她无法接受现实,司梦人感其悲苦,将她引入梦中,一场救夫之旅就此展开.入梦后,张氏变得无所不能,跃马渡河,帅帐请缨,征战解围,对敌议和,拯救乡亲,携夫凯旋.情节环环相扣,节奏疏密有致.至此,原本柔弱的张氏演绎了一个花木兰般的喜剧童话.
同样,郜庆龙也把留给了最后一场.但重点不在京剧本“寻梦”的卿卿我我后带来的骤然失落,而在于“惊梦”前后张氏的惊人选择.当张氏与王恢正待亲热,王恢忽然看到,床榻已有一个女子睡卧其上.王恢恍惚莫名.不及阻拦,张氏上前一看,原来那正是“睡梦中的自己”！这一“发现”,瞬间打破了梦境与现实的边界,王恢归来的只是躯壳,张氏行走的只是游魂.张氏恨从中来,欲拔剑刺向床上的自己,被王恢夺下.一对恩爱夫妻,相对不能相拥,再度泣别.
戏到这里梦已醒,似乎也可收尾了.但是郜庆龙已不愿再回到苦情戏的窠臼,他笔下一狠心,异峰突转.在苟活与梦想的临界点上,为能与丈夫生死遇合,张氏恳请司梦人：她情愿长梦不醒,哪怕坠入梦的无尽轮回！这一笔,境界别开,意味深长.全剧大喜大悲,大开大合,流露出作者对生命存在意义的现代思考.
如果说,言禹墨的《秋之白华》以文学性取胜,则郜庆龙的《春闺残梦》以舞台性见长,尤其善于发挥戏曲演员的“四功五法”和行当特色来营造场面、塑造人物.但尚可吹毛求疵的是,如果《秋》剧能对杨之华的心路变迹有更立体的揭示,那么她与瞿秋白的性格悲剧会更加令人叹服.杨之华离开旧式家庭的两度出走,以及与沈剑龙、瞿秋白的先后结合,并不是一般概念上的“娜拉”之举,而是出自杨之华自我“补天”意识的苏醒.现在剧本中其实已有迹可循,但仍稍嫌单薄.《春》剧既然进行了新的解构与结构,楔入了“司梦人”这一关键性人物,既然不仅是《离魂记》式的“分身”,也不再是《牡丹亭》式的“还魂”,而庶几意味着在郜庆龙创建的这个“盗梦空间”里,司梦人不仅起着勾连剧情和化身多人的“穿越”功能,更可以赋予其造化种种“世相”之外,最终却也无法改变“世界”的人性悖论.如果这样,那么在前面数场司梦人设梦让张氏救夫的戏中,能否可以有更多的跌转生发,而不至令张氏的“心想事成”,在梦中竟得以过于顺理成章？如果这样,那么最后在张氏惊梦后,祈求司梦人让她“长梦不醒”的这个愿望,司梦人还真的能够帮她实现么？
比诸做梦,比诸梦醒后无路可走,比诸宁可长梦不醒,人类的以梦为生,是不是另一种无可逃避的现实呢？这难道不也是一种永远未竟的梦么？
这当然也是我自己的臆想罢了.
勇敢的心
然而,究竟艺术何为？艺术为何？
最近我一直在思考“平庸之恶”.现代思想家阿伦特认为,人性有两种恶,一种是极权主义的暴政之恶,一种是日常生态的平庸之恶.我们可以激愤地谴责前者,获得良知的沸腾,却往往对于后者视而不见,在漠视、规避的习以为常中,消弭乃至放弃我们的判断,进而在道德上事不关己,在责任上逃之夭夭.政治*,也许于常人的境界似乎过于苛刻.然而,对于我们以思想为生命的艺术家而言,平庸难道不也是一种恶吗？平庸即是恶,意味着艺术家放纵着四肢而清空了头脑,意味着对民众和时代的亵渎.
我们总在说,这个时代出不了大家,出不了杰作.可是这个“时代”是什么？是谁又生活在这样的时代？不就是你和我吗？你放弃了自己,就是放弃了时代.你选择了平庸,也就造成了时代的平庸.时代不是一个怯懦的“他者”,时代就是勇敢的我们.温水煮青蛙,热诚铸大鼎.当下是,一方面娱乐至死,一方面“歌德”至上,唯独缺了对“人”的关切,对“真”的叩求,对“美”的涤润.
这世上不可能只有两种人——好人和坏人；但这世上只有两种作品——好作品与坏作品.时间,终会令水落石出.坏作品即是“庸作”——平庸之作.历来佳作是发自心底的喷涌,而庸作是心为物役的堆砌.是庸众催生了庸作,还是庸作塑造了庸众？艺术家首当反省的是自己.我们很多人,只会服从威权,很少服从内心；只会敬畏神圣,很少敬畏常识；内心贫瘠的人,作品必然空洞；远离常识的人,作品一定虚假.生命是的,也是脆弱的,理性支撑着我们心的跳动与灵的闪光.这需要勇气去祛除遮蔽,开显常识,返归真相.能勇敢地拨开云翳,于诸般空相中开显人性真谛,既是旧中出新,也是常识所在.
我们可以写英雄伟业,也可以写细民琐事.但不能以宏大叙事阉割个体的吁求,以道德衣冠窒息生命的突围,正如阳光普照不到每一个角落,每一个角落里也不止有鸡零狗碎.历史向来偏爱少数的“胜利者”,艺术却不以成败论英雄,往往钟情“多余的人”.现实总是泛滥着廉价的励志鸡汤,艺术却照亮着人类未竟的梦.因为创作必须要实现历史逻辑、生活逻辑向艺术逻辑的心灵化飞跃.无论是对革命先烈作出复调解读的《秋之白华》,还是对古典题材进行现代演绎的《春闺残梦》,今天,像这样以真挚生命蜇痛历史魂魄的作品,我们不是太多,而是太少.
我评判所有作品的最终而唯一的律法就是生命感.为了创作出有生命感的作品,艺术家必须一直葆有“三感”：敏感、温感与痛感.因为,它们联结着艺术家对哲学的审辨、对生命的悲悯和对真相的追问.我始终坚信,生命感是艺术对人类与世界的“立法”,而且是所有创作的“宪章”.这是“天赋人权”,也是后天矢志.
为此,艺术家的拒绝平庸,即是大善.而后,以勇敢之心,理性之思,究天人,通古今,方可创天地之大美.
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