妄心忘念之旅评《路边野餐》,本文是妄心忘念之旅评方面有关论文范文素材与妄心和《路边野餐》和路边野餐类毕业论文提纲范文.
妄心忘念之旅评论文参考文献：
顾 峥
青年导演毕赣的作品《路边野餐》有诗有梦,还有一段似真似幻的超长镜头,路径繁琐、枝节遍布,说的却是个简单的事情,就是影片片头所抄录《金刚经》那段箴言“过去心不可得,现在心不可得,未来心不可得.”心念一动,堕入轮回,陷入虚妄的时空牢笼中.那段看似“炫技”的长镜头,却有其必然,闭合的时空恰如监牢,将主人公陈升以及观众,牢牢锁在了这场妄心妄念的旅程中.
影片开始阶段,无论男主角陈升、老医生或是老歪、酒鬼,还有只在言谈中展露身世的花和尚,共同的特征都是囿于过去,他们谈论的总是过去,是梦.过往的遭遇如同顽疾,随时困扰着每一个呈现在此刻的人.
影片的第一场就有着一种真实和梦幻混合的意象性质感,阳台上火盆孤零零烧着,在老医生口里,这份祭奠只是“平常天”.老医生便将一种存在体验说出来,她谈论此刻生病的陈升,言语却要凭借着记忆,想起他上次生病还是结婚时.“现在”只是一个标记点,用来拴住那些回忆的暗涌,这正是“活着就要生病”的意思：活着就是反复为已然逝去又放不下的过往所纠缠.对于陈升而言,每一个此刻,都被消解在了回忆里.他的意识不断被抽回,通过物象或者场景的类似,陈升惶惶然被带入回忆,观众也由此拼凑起这个人的前世今生,而他郁结于此时此地,唯一的出口,就是自己的侄子小卫卫.
可以说,整个第一部分给出了第二部分所需要的素材,如散落各处还未拼起的拼图,它们被剧中唯一的行动者陈升,在一段闭合的时空内排列展示.不过作为局中人的陈升并非全知.从剧情上看,整个第二部分的主要事件只是陈升碰到了很像亡妻的女人,唱了首歌,临走的时候才知道一直载着自己的男孩也叫卫卫,陈升觉得这段旅程恍然如梦.这就是“此刻”发生的事情,极其简单,也并不超出这个人物本身的设定.它如我们的日常体验,在某时某地碰到某个看着相熟的陌生人.
从镜头语言上来说,这段非常特殊的长达四十余分钟的长镜头视点自由,突然摆脱了陈升,像有了自我意识,自由地观察着此时此地种种情状.
这种长镜头是对观众的一种许诺,许诺全知的权力,真正的拼图者是观众,依次出现的人物只是迷宫觅食实验里,在管道卖力奔跑的小白鼠,而观众是观测者、实验者、全知全能者,不再被要求困在单个小白鼠的体验里,不会为其没有在管道尽头找到食物而伤神.这里的司机也叫酒鬼,但陈升始终对此并无意识,临走前陈升也不知道摩托男孩叫卫卫.但是观众悉知,这种全知的权力,结合影片第一部分给出的散落素材,容易让那些熟悉跟着主人公视角、迷恋戏剧化叙事的观众迷惑,第一反应是将素材拼接成逻辑事件,绕在剧中熟识人物身上：过去,酒鬼出了车祸,死者是老医生的儿子；此时,陈升遇到像自己妻子的女人,甚至说那就是妻子；未来,长大了的卫卫,渴望时光倒流,能够留下一心要走的洋洋.
但是,这种依仗着“过去、现在、未来”,陈升或是进入超现实时空的解读,应该不是影片的本意,这还不如说是老医生或陈升的梦境来得真实,来得可以触摸——长镜头开始前有明确的镜头提示着这种可能性：消失在隧道中苗人的背影、蜡染上吹芦笙苗人图案的长镜头,以及陈升毫不顾忌地穿上老医生托付的衣服、送了磁带等等,都可以说是老医生的梦境,也有可能是陈升的梦境混入了老医生的记忆等等.
超现实的时空相遇,这种解读之所以不确切,是因为仍立足在日常的时空观里,但影片很明显的意图,是以影像解经,或者用导演毕赣在访谈里提到的说法,“与神对话”.
因此,重要的不是三个时态的遭遇,而是人一以贯之的心念.观众在第一部分散碎拾取着不同人物的心念,依着这些心念,遭遇到第二部分长达四十分钟的长镜头,此时此刻种种“故人”,或者说,创作者先给我们装载了信息,然后通过第二段看似离奇的遭遇,通过全知、闭合的镜头,让观众自己发现,这些不过是妄心妄念.
观众开始被长镜头即时地带领着,体验着绝对的此刻,但每一个此刻都被之前的信息分散开去,必须调动注意力资源,将人物遭遇努力地逻辑化、理性化,串成因果,努力拼装着拼图,想要明确出一个完整图案；这里观众遭遇的,是与第一段相对来比较真实的世界中的人物同样的存在状态.原本只是碰到偶然,偶然相似的样貌、名字,因人物传达给观众的心念,一定要往必然的方向去解释,这是执念,是执着在因果轮回里的体验.重要的不是“过去、现在、未来”,而是“心不可得”.没有过去的悔痛不安,没有对未来的期许或恐惧,这一段旅程,只是“平常天”罢了.
长镜头在这里的使用,因此是必然.除了之前所讲的,脱离人物视点,走入全知,还有很重要的一点,为了达成观众从自己和人物那里能够自觉意识到“妄心妄念”的效果,必须保证真实感.如果形式上不具有真实感,分切了镜头、时空重组,那观众很容易认为这是叙事上、技术上的迷惑而已,无法建立真正立于主题的、有效的对话关系.
笔者认为,这是真正需要观者参与的影片,不只是所谓的“烧脑”,也不仅止于创作者减低了叙事信息的饱和度,需要调动观众思考,更进一步,影片需要观者对自身心念、时空观做出某种程度的反思.影片是属于越看越简单的作品,初次观影的迷惑是必然,多次观影之后,解决的方向,不再是拼凑影片内部信息,将之逻辑化,故事其实过分简单了,而是需要反观自身,意识到观者与人物共享的某种存在体验,是触碰到接近佛教义理的路径.
影片最后结局部分,视点回归陈升,是影片给予人物解决的部分.陈升找到了花和尚,想要带走小卫卫,却也意识到小卫卫其实在这里过得不错,陈升也对自己获得了某种认识.陈升从虚妄之境走出来回到了现实之境,也只能感受这份无奈.
影片三个部分,陈升分别开了三把锁,第一次是开了小卫卫家的锁,第二次是帮大卫卫开了摩托,第三次并没有开锁动作,只有一把已经打开、挂在门上的锁的画面,陈升立于门内,望见田埂上茫然回视的小卫卫.这里的陈升掏出大卫卫遗落在他这里的望远镜,再次说明中间一段并不是超现实的遭遇,只是某种偶然巧合.接着是初生牛犊的画面.第三次,陈升是为他自己开锁,也许意味着他的心锁打开,不再困于过去,也就不必非要抓住小卫卫作救命稻草.在第三段之前,有一处小卫卫提起野人的对话,或许可以当作陈升之后能把心锁解开,“顿悟”的时刻,也许就是刚刚经历如梦似幻之境的陈升,执念松土、新芽生发的地方.
影片从一开始不断给出关于“野人”的信息,酒鬼的呓语,离奇交通事故的报道,或是小卫卫的恐惧,野人似真似假地形成某种可怕威胁,但是,当陈升坐在大卫卫摩托上,突然从他口中得知,原来解决野人的问题,只要手肘上绑两根棍子,挠到野人发笑,便没了危险.这个跟着人走的野人,暗示着人背负着的过去或是执念,它伺机而动、生吞活剥,解决的方式却如此荒诞搞笑,一个能被挠痒到发笑的野人,又如何不能相对而坐,平常处之呢？
好的艺术作品一定有某种优雅感,哪怕是“穷山恶水长镜头”,这种优雅感来自于形式和内容的自洽,它的主题自然生长在作品内部,手法技巧相得益彰,《路边野餐》无疑是具有这种优雅感的作品.关于四十多分钟长镜头“炫技”一说,是形式内容割裂的说法,笔者认为,《路边野餐》整个第二部分的长镜头并非有意凸显技巧,而是生发主题的必然,前后两部分也都是为中间这一段服务,整体故事简单,意味也并不繁杂.
好的艺术品能接近伟大的问题,伟大的问题恰有简单的答案,只是中间道路长长短短、纷繁交错,迷失在路径上,是人的常态,鲜有抵达者,也很难说清.
顾 峥：戏剧学院副教授
责任编辑：雍文昴
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