时代和个人的双重奏:耻辱的见证和救赎评格非的江南三部曲,该文是时代相关本科论文开题报告范文跟江南和格非和救赎评格非方面硕士学位毕业论文范文.
时代论文参考文献：
时代与个人的双重奏：耻辱的见证与救赎
——评格非的“江南三部曲”
唐 伟
（北京大学中文系 北京 100871）
关键词：耻辱；见证；救赎；江南三部曲
摘 要：从《人面桃花》、《山河入梦》到《春尽江南》,格非的“江南三部曲”不仅是其叙事*转型的重要标志,同时也是作家借“桃花春梦”在梦醒时分完成对耻辱时代的有力质询.从耻辱的觉醒到反抗耻辱,再到耻辱的救赎,格非对目的意义的人的关注、对个体自我意识特别是女性隐秘的耻辱意识的表现越来越自觉,越来越明晰,并由此从人的身体耻辱感出发,触及到一种在世的结构性耻辱,亦即现代人的根本性生存困境.
〔中图分类号〕I0〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1003-7535（2016）-111-06
DOI：10.13399/j.cnki.zgwxyj.2016.03.023
Age and Personal Double Play： Witness and Redemption in Shame
——the Critici of Gefei’s “Jiangnan Trilogy”
TANG Wei
（Chinese Department, Peking university, BeiJing 100871）
Key words： shame； witness； redemption； Jiangnan trilogy
Abstract： From“ren mian tao hua”、“shan he ru meng” to “chun jin jiang nan”, Gefei’s “jiangnan trilogy” is not only the important symbol of the tranormation of narrative ethics, but also a strong inquiry to the era of stigma, which borrowed from the work of “peach blossom dream of spring” . From the awakening of shame to against the shame, and then to the shame of redemption, Gefei pays attention to people of aim meaning, especially the performance of women ’s individual self-consciousness and hiding disgrace consciousness is more and more conscious and clear. At last, starting from the sense of shame of the human body, Gefei touches a kind of structural shame in the world, that is, the fundamental survival plight of modern people.
如果将格非90年代由先锋写作向现实主义的回归,视为作家叙事*的转型——以现实主义指称作家的创作并不见得就是对其创作实力的贬低——那么这种叙事*的转型,究竟包含了怎样的文学意涵,或寄寓着作家怎样的写作姿态？本文虽然是以格非从先锋转型之后的《人面桃花》、《山河入梦》、《春尽江南》等“江南三部曲”为讨论对象,但笔者着意的并不是一个作家写作技巧或艺术哲学的问题——格非叙事*的转换,只是笔者展开“江南三部曲”讨论的一个策略视角——根本看重的乃是“江南江南三部曲”女性*叙事的生成与演绎.
格非的“江南三部曲”以不同时代的三个女人的命运为线索,将一个世纪的中国历史杂糅进去——如果说作家基于生存现实或记忆想象的文学创作是历史宿命与文学逻辑的双重展开,那么“江南三部曲”是如何完成历史与逻辑统一的整合？进一步的问题还在于,作家有意为之的“江南三部曲”究竟有没有一种一以贯之的内在关联性,有的话,这种内在关联性何如何在？这里需要界定的是,叙事*之*并非*道德意义层面的*,“‘*’并不是四维八德、忠孝仁爱而已,也许那只是我们的*的一部分,而同时它经过语言的扩散作用之后,形成了非常繁复、绵密的一种社会共同体的互动、来往的现象” 〔1 〕.在介入*叙事问题之前不妨以作家就其小说叙事所做的说明来展开上述问题的回答.
在《人面桃花》的自序中,格非阐述了这样的创作初衷,“我进而想到动荡年代里挟在革命浪潮中的卑微的个人,尤其是个人被遮蔽的自我意识——不论显得如何脆弱、如何转瞬即逝,但在我个人的记忆和想象中,却显得不容辩驳” 〔2 〕 （P3 ）如果抽掉具体的历史语境,这句话事实上也可以看做是“江南三部曲”的整体创作初衷.亦即三部小说讲述的是不同年代里的卑微个人,个体的自我意识究竟与时生着怎样的共振？或者说以卑微个体的自我意识为个案是否可以呈现出一个时代的精神面貌？
一、耻辱的意向与辩证
在《人面桃花》的开篇,一个非常耐人寻味的细节是,当时看到父亲从楼上下来的秀米,手里正拿着一条衬裤去后院晾晒.秀米“立刻羞得涨红了脸,胸口怦怦直跳”,秀米之所以羞得满脸绯红,是因为她手里的那条衬裤沾有她少女初潮的血迹,秀米刚一个人伏在井边搓洗了半天.紧接着,小说用了一大段的篇幅来描绘懵懂的秀米遭遇少女初潮时所表现出的惊慌与不安.初潮无疑是女性成人仪式中的一个重要关节,也是女性自我意识成熟的一个阶段性标志,“人心只有通过知觉身体的情状的观念,才能认识其自身” 〔3 〕 （P68 ）.女性正常的生理期现象,被秀米视为羞耻的表现,这固然是因为少女青春无知,但又何曾不是所有女性最本能的反应？人的羞耻感,最初来自身体,“由于在我们身上存在着对于道德观念的天赋能力,因而我们可以为某些行为感到羞耻,而无须知道这些行为为什么是不道德的真实理由” 〔4 〕 （P83 ）,综观整部小说,这种最初由身体带来的羞耻意识,后来一直笼罩在秀米心里,并且滋长、蔓延、变形、扭曲,某种意义上主宰了秀米一生的命运.
父亲出走之后,张季元的突然闯入,也让那条衬裤不小心再次成为少女秀米羞耻意识的见证,而对秀米来说,张季元给秀米带来的耻辱,又还远不止是他那次无意中撞见秀米的那条衬裤.从他留下的那本日记中,秀米不仅知道了张对自己的偷窥式意淫,张与母亲通奸的细节,也在日记中一览无余.试想,一个女儿意外地知晓母亲与别的男人苟且偷情的事实,除了感到深深的耻辱,又还能作何感想呢？从这个意义上说,在作为女人和女儿的双重耻辱意识的纠缠下,秀米既无法面对自己,也无法去面对母亲,她最终选择的是放逐自己.在小说中,我们看到,秀米病好之后不久,母亲就四处托人张罗她的婚事,但对她来说嫁给谁其实已经无所谓,重要的或许是尽快离开不洁的母亲、离开这个让她感到耻辱的家庭.
需要指出的是,秀米此一阶段的自我羞耻意识,仍是内在性的引而不发,还未真正构成耻辱感.花家舍的那段遭辱经历,则将羞耻转化为了耻辱.当作为女人最尊贵的尊严,遭遇最粗鲁无礼的暴力胁迫时,耻的意识进一步得到强化.但值得注意的是,小说写秀米的过程,秀米除了“意识到巨大羞辱的同时”,她的身体也在“迅速地亢奋” 〔2 〕 （P101 ）,身体的快感有时正是以身体的*耻辱作为代价——快感愈强烈则耻辱愈深重,这是耻辱的辩证法所在.尽管秀米遭遇,从此失去了贞洁之身,但有意味的是,在后来和马弁的同床中,秀米感受到的是一种更深的羞耻：“她闭上了眼睛,看不见羞耻” 〔2 〕 （P156 ）因为与上次被暴力强迫不同,这次苟合则是自甘堕落的主动配合.耻的意识加速下滑,并最终堕入不可救的深渊——当耻意识的积重难返且趋于不可忍受时,为寻求解脱,人必得用某种方式来强行删除这种不堪的耻辱感,才能在此世安身立命.秀米选择的救赎手段是暴力革命——以暴力形式展开的革命成了最好的选择——唯有征用崇高的革命来洗涮身体的不洁与心灵的耻辱,亦即用一种身份政治,来改写重组身体*,让不洁的“小我”融于崇高的“大我”之中,“在革命者和革命大众所发动的复仇和仇恨的事业之外,革命还有净化和复兴的意义” 〔5 〕 （P212 ）,以革命之血净化污秽的身体之血,用革命完成对耻辱的救赎.小说中非常有意思的一个细节是,秀米从日本回来之后,包括她儿子在内,大家都必须叫她校长.“校长”代替“秀米”,社会称谓替代父母命名——至少从形式表征上看,身份政治完成了对身体*的替代性革命.
但革命并没能彻底拯救秀米的耻辱——革命本身是一种幻觉,一种集体无意识的冲动,“革命服从大众的、集体的无意识的规律……革命的本性否定个性的价值、自由的价值、创造的价值,否定所有精神的价值” 〔5 〕 （P213-214 ）.革命失败本身即已喻示这一通向耻辱的救赎之路行不通.在起事失败入狱后,再用身份政治来救赎身体*,既不现实也不可能.于是,对耻辱的救赎,只能重新回到身体.在《人面桃花》中,我们看到,秀米欲以一种植入体内的自戕式的痛苦,来置换出附着于其身的耻辱.“植物和花卉给她带来了一些自认为不配享受的乐趣,为此又陷入了忧伤和悲哀之中.哪怕是一丝的喜悦都会搅乱她的平静,会让她想起耻辱而喧嚣的过去,尤其是那个在狱中出生的孩子,她甚至都没有好好看看他.” 〔2 〕 （P250 ）面对龙庆堂舍予的种种生活便利,秀米增添的反倒是一种愧疚与不安,她无法宽恕自己作为母亲的失职——如果说此前秀米的耻辱,还只是作为一个不洁的女人的耻辱,那么这里又加了一道身为母亲的耻辱,在耻辱架上的秀米已被钉得更深.
小说写龙庆堂请秀米看戏,秀米做如是答复：“我的心情已不适合任何享乐”,随即作家又来了一段补充性的心理说明,“这是一个与过去彻底告别的仪式,也是自我折磨的一个部分,惩罚和自我折磨能够让她在悲哀的包围中找到正当的安慰.除了享受悲哀,她的余生没有任何使命.” 〔2 〕 （P251 ）秀米试图在一种自戕的痛苦中减轻内心罪责,用身体的生理痛苦来完成救赎,正如别尔嘉耶夫所说,“痛苦也是救赎之路,是照耀和复兴之路……痛苦具有救赎的意义” 〔5 〕 （P125 ）,此后的禁语失声——一种变形的自残——无疑也可视为以对自己的惩罚,来减轻或拯救耻辱.事实上,这挥之不去的耻辱感,也成了秀米后半生确证自我主体的最后依据.粉艳的“桃花”或“人面”成了耻辱的暗示——“人面桃花”也正是在这个意义上构成一种耻辱性的诗学象喻.
如果说秀米的耻辱意识,是从身体*开始的,那么《山河入梦》里女主角的耻辱意识的生发,最初则是身份政治的驱动使然.二者相同之处在于,她们耻辱意识的顶点,都是以遭遇暴力侮辱为标志.佩佩原本是大城市上海一个贵胄之家的千金,从小过着锦衣玉食的生活.政治动乱使得家庭破产,让她从一个养尊处优的富家小姐,沦落到远走他乡寄人篱下的境地,每况愈下的生活处境,使得其尊严一再受挫,这种否定性的社会存在方式,决定了她的耻辱感的生成.小说写初来乍到的佩佩,刚开始跟办公室同事有说有笑,毫无顾忌,这貌似轻松的行为举止,严格说来并不符合一个“新人”的身份.与其说佩佩是试图通过玩笑和随意的举动来树立其一个新人的形象,不如说这反映的恰恰是其抹除跟同事间存在的身份差异的意图.小说写佩佩在随谭功达的一次下乡应酬中,高麻子用“洗澡堂卖筹子的”向身边的干部介绍佩佩,佩佩“一听见‘洗澡堂卖筹子’几个字,恨得咬牙切齿,恨不得立刻就把桌子给掀了” 〔2 〕 （P134 ）,那段不堪回首的经历,是佩佩心底的一个禁区,高麻子带有歧视性的调侃,触碰的是佩佩最敏感的神经.事实上,从“佩菊”到“佩佩”,跟《人面桃花》中的秀米一样,从女主人公名字微妙的变动上,我们也可以看出佩佩对身份的在乎与敏感——隐姓改名不过是掩饰耻辱或有意遗忘耻辱的一种方式.
确切地说,身份的剥夺,还只是一个给定的外在事实的强行删除,尽管会给人的社会存在带来强烈的挫败感,但毕竟没有由身体*感召的耻辱意识来得那样真实.相对而言,当权力意志蛮横地侵犯女性身体,意欲完成对佩佩身体的粗暴占有时,佩佩对耻辱的反抗,才显得格外真实与酷烈,“不行,不能这样！我的所有挣扎,在对方的眼中,不过是迎合和急不可待！那声音,听上去,就像是给墙基打夯.而那片薄薄的、易碎的膜,就是我一生的缩影：其中除了耻辱,什么也没有……” 〔6 〕 （P279 ）小说中这段佩佩反抗金玉的心里活动描写,事实上可以成为佩佩命运的写照.在后来写给谭功达的信中,她再一次写到：我的生命就像是那一片女人最珍贵的薄薄的膜,其中只有耻辱 〔6 〕 （P314 ）——我们看到,这句话后来则再度成为《春尽江南》中女主角一生命运的真实写照.
佩佩以最决绝的反抗,捍卫了女性身体*的尊严,但其命运悲剧在于,她仍逃不过政治权力的暴力杀戮.我们看到,《山河入梦》对个体自我意识、对耻辱的质询,主要是通过身份政治的表达来完成的.这与小说特定的时代背景设置密不可分,解放之初的中国,确实是一个唯政治、唯出身论的社会,政治压倒一切,出身决定命运——正像小说一开始写谭功达下乡调研在农户猪圈的门上看到的那条标语：“单干可耻,入社光荣”.在那年代,政治以一种绝对的价值标准,凌驾于任何社会身份设定之上,换言之,政治规定了社会成员最终的身份意识与价值取向.尽管我们看到《山河入梦》也试图像《人面桃花》那样,涉及身体*的探讨,但这种意图最终都没来得及细细展开.那么,身份政治带来的耻辱如何救赎？是最终回到政治,还是像《人面桃花》那样回到个体本身？在《山河入梦》中,格非似乎并不想就此进一步深入下去,他选择的是另起炉灶,重新用一部小说来回答这些问题.
与《山河入梦》故事设置的政治化历史背景完全相反,第三部《春尽江南》的故事,则是置于去政治化的当下展开的.《春尽江南》开篇一句是“现在,我已经是你的人了”,说这句话的秀蓉当时“目光既羞怯又天真”,而在清醒地意识到自己被后被遭抛弃的处境时,先前的羞怯与天真,马上转化为一种被玩弄的耻辱.我们无法确切估计这种耻辱会给女主人公造成多大心理上的伤害,但有一点可以肯定,这种耻辱让一个曾经向往诗意、有过羞怯和天真目光的女人,从此变得尖锐而刻薄.在小说中,我们看到,原本温婉的秀蓉,结婚生子之后变得敏感而好胜,她对儿子任何一次考试失利,都会肆意辱骂,与此同时,儿子哪怕一次考试成绩超过住同一小区的胡依薇的女儿,秀蓉都会感到“所有的耻辱都得到了洗刷.她有一种大仇已报的酣畅之感” 〔7 〕 （P62 ）这一切无不说明秀蓉对耻辱的敏感性.
但在《春尽江南》中,小说要主人公家玉与前两部小说中的秀米、佩佩遭遇不太一样的地方在于,后二者都是在失去的反抗中感到莫大的耻辱,而家玉的耻辱感,虽然在端午弃她而去的第二天就已显形,但毕竟在与端午后来的婚姻结合中,又多少得到了某种程度的弥合补偿.家玉耻辱感的达至临界并全面爆发,则是事出端午随口骂出的那句脏话.在那次激烈的家庭矛盾中,端午动手打了家玉,但让端午吃惊的是,“家玉的声音变得极为轻柔.似乎他打她,踹她,朝她的脸啐唾沫,都不算什么,而随口骂出的一句话,却让她灵魂出窍.她的眼睛睁得圆圆的,定定地望着他,目光中有一种温柔的绝望.” 〔7 〕 （P89 ）从稍后两人的和解中,我们得知端午当时骂家玉是“烂”.换句话说,端午的“烂”辱骂,事实上是剥夺了家玉作为女人的最后一丝尊严,也因此彻底葬送了她微茫的希望——尽管她知道端午从结婚的第二天就想跟他离婚,但家玉心底里仍奢望端午能将她看做是一个贞洁的女人.
行文至此,我们必须回应“江南三部曲”中的另一问题,即“江南三部曲”中的三个女人,除了耻辱感的鲜明共性之外,还有一大共同点,就是她们内心无法摆脱的孤独感,这究竟该做何种解释?在和端午的一次聊天中,家玉阐述了自己对人的分类,她把人分成死人或活人,并承认自己就是活人中的行尸走肉,“庞家玉,或者,李秀容.没人知道她受过的苦,遭过的罪,受过的折磨.没人知道她的发自心底的欢乐,尽管只有那么可怜的一点点.没人知道她做过的一个个可笑的梦.” 〔7 〕 （P73 ）一连用了三个“没人”,将在世的孤独意识显露无疑.而这种在世的孤独感,不惟家玉所独有,秀米和佩佩同样也感同身受.孤独感与羞耻感不可分离,甚或说羞耻感本身就内涵有孤独感,“由于羞耻包含着对不和的肯定与否定,故而人生活在遮蔽与揭露、隐藏自我与披露自我、孤独与共同体之间.所以,人恰恰在孤独中——即在肯定不和的情况下——比在共同体本身中更强烈地体验到共同体” 〔8 〕 （P42 ）,耻辱的体验或经历,往往是一个人最具隐私性的秘密.人的耻辱感指向人的内心,并始终力求限定在个体意识之内,与耻辱相随的是在世的孤独感,或者说耻辱的发生恰好加剧了人的孤独感——从这个意义上说,与其将花家舍附会为乌托邦的存在,不如说是人心禁闭岛的一种象征,一种孤独的空间存在.
耻辱感既可以成为人守护自身并确立自我的积极力量,而一旦意识到耻辱无法洗刷,人也可能因此会走向更耻辱的深渊,从这个意义上说,耻辱感也就成了一种消极因素.从小说情节逻辑上,我们可能无法理解家玉的出轨,从小说中似乎也难以找到家玉何以出轨的心里动因.小说写在和陶建新的床事中,家玉“沉浸在一种既疯狂又悲哀的快意中” 〔7 〕 （P37 ）,这与秀米当初的感觉何其相似！而女主人公的疯狂和悲哀,毋宁说是走向死亡的某种先兆——身体的放纵即是走向生命末路的最后狂欢.耻辱的辩证法正在于,这种生存在世的感觉,既是肯定性的,又是否定性的,一方面“耻辱是为我们想象着我们的某种行为受人指责的观念所伴随着的痛苦……是从我们感觉羞耻的行为产生的一种痛苦.害羞是畏惧或害怕耻辱的情绪,这种情绪可以阻止人不去犯某些卑鄙的行为” 〔8 〕 （P160 ）；但另一方面,耻辱行为本身所带来的身体快感,则可能成为人走向更耻辱深渊的诱因——无论是秀米主动选择与马弁上床,还是家玉的北京出轨,都诠释了耻辱的这一辩证法.试想,在将自己设定为不洁的耻辱存在后,又还能有什么道德禁忌可言呢？
尽管秀蓉改名为家玉与佩菊更名为佩佩一样,从某种意义上说,也正是为了刻意忘掉耻辱,也即以新的身份符号与不堪的过往划清界限,并最终重塑崭新的自我,但其实家玉心里十分清楚,她可能一生都逃不过耻辱的宿命.在走到生命的尽头,和端午的那次聊天中,家玉终于说出了佩佩说过的那句话：我的一生,现在看来,就是这么一个薄薄的膜.其中只有耻辱 〔7 〕 （P123 ）.换句话说,家玉其实早就意识到自己的一生,终逃不脱耻辱命运的结局.家玉的生存困境在于,尽管一方面,她自我认定已不再可能重回贞洁之身,但另一方面,她也不甘心就此任凭耻辱命运的宰治,始终没有放弃耻辱的救赎.相对于《人面桃花》和《山河入梦》,《春尽江南》的女主人公,一开始就设定了一个耻辱救赎的向度：小说交代,家玉做梦都想去西藏,去那个圣洁的所作,这无疑是表明家玉始终想以宗教的超越性存在,来救赎内心的耻辱.但尴尬的是,朝觐圣地的不可抵达,不仅象征了精神家园寻而不得的尴尬,也似乎在暗示耻辱经由宗教的救赎根本行不通.
《春尽江南》与《人面桃花》不一样的地方,还并不在于二者在救赎道路的选择上：家玉选择的是宗教,秀米选择的是革命.在笔者看来,《春尽江南》实际上完成的是第二部《山河入梦》一个尚未展开或没有完成的主题：爱,如何可能？在第二部《山河入梦》中,支撑佩佩反抗并走向逃亡之路的一大力量,是她对谭功达朦胧而模糊的爱.但我们看到,在《山河入梦》中,爱对耻辱的救赎,表现得还不那么彻底,意向也不很明确.而在《春尽江南》中,爱的救赎一开始就隐现其间.这也正像家玉留给端午的最后一封邮件中写到的那样：“我爱你.一直”.临近生命尽头的家玉,仍一再地问端午,他当时选择离开她时,究竟是怎么想的,她反反复复,就想确认端午当年的行为,是不是玩弄自己.因为当年秀蓉的纯情献身,无疑是真心付出,不然也解释不了为什么在与端午的再度重逢后,她会迅速做出离开即将与她结婚的搭救她的燕升的选择.换句话说,即便是后来的离家出走,家玉也仍渴望从端午那里得到一个明确的肯定回答,但端午的避而不答、闪烁其词,让她心寒不已.从这个意义上说,家玉来将救赎的希望寄托在遥远的“西藏”上不能说与此毫无干系.端午的那句“烂”是对家玉心怀所爱的最大嘲弄,无意间也成了压垮家玉的最后那根稻草,并最终彻底葬送了家玉以爱救赎耻辱的信心.连爱都救赎不了耻辱——或许《春尽江南》所透露出的全部苍凉也在于此？
二、“从耻辱启程”——作为“失败者”的“桃花春梦”
在完成《山河入梦》创作后与批评家的一次对话中,格非对自己写作路向及叙事*的转型,做了某种说明性的解释.他坦言,在接触到一些西方的叙事理论后,才意识到“叙事问题不仅仅是一个技术问题,或者是一个修辞的问题,它当中反映了社会意识形态的一个变革.特别是语言对写作活动本身的这种制约,慢慢地我开始对这个方面比较感兴趣”,也就是说叙事技巧本身,其实也是寓喻着一种社会政治学,“为什么一个作家会采取这个叙事方式,这背后有很多的政治、社会的原因,不仅仅是一个技术手段.” 〔9 〕简言之,在意识到叙事技巧背后先天隐含的政治意味后,格非的文学视阈开始从“怎么写”回到了“写什么”的问题上来了.
“一个作家他要写作,首先出现的是他的意图,他要表达的东西,这个东西在很大程度上对他的写作质量有很大的决定性.当他决定要写一个什么东西的时候同时就会出现他的方法,比如说我怎么来表达才能把我们意图表达出来,所以叙事是伴随着这个人、他的意图,就是经验作者的意图出现的.” 〔9 〕很显然,在转型后的格非那里,是“写什么”决定了他怎么写,“人”学比“文”学具有优先地位.通俗点说,当“写什么”变得比“怎么写”更重要后,“怎么写”不再成其为一个技术问题,做到把那个“写什么”的什么充分写明白、写清楚也就可以了.
尽管在“江南三部曲”中,格非完成了从先锋到现实主义的转型回归,“写什么”摆在了比“怎么写”更优先的位置,但综观三部小说,我们依然能找到格非曾作为名噪一时的先锋作家的流风余韵.无论是《人面桃花》一开始所设置的标志性的格非式空缺,还是三部小说在叙述上所采用的包括日记、书信、聊天等在内的叙事手段的多样性,我们都不难发现当年那位先锋作家的鲜明印记.也就是说,我们指认格非从先锋向现实主义的回归,只是一种类型学上的大致描述,而并不意味着作家与此前创作风格的彻底决裂.
毫无疑问,“江南三部曲”的最后一部《春尽江南》,是最切近当下社会现实的——无论是其叙事的延展广度,或其形而上的哲思与现实批判力度,《春尽江南》比前两部都更见功力.就创作意向而言,格非在《春尽江南》中处理的,不只限于一名女子的耻辱心里历程,而是明确指向一个时代的精神处境.在创作谈中,格非这样解释他的写作：“小说中的人物,也许各有其观点,但他们都不能代表作者.假如作者一定要代表什么人的话,我愿意代表的,或许仅仅是失败者而已” 〔7 〕.这个“失败者”该从何说起？这部直面现实的力作,究竟在何种意义上贯穿了格非的忧与虑？进而言之,在“江南三部曲”中,作家想表现的被时代遮蔽的小说主人公的自我意识与作家的心里现实,是否可做某种互证的解读？
费希特曾指出,“文学艺术家不像学者那样只培养理智,也不像民众道德教师那样只培养心灵,而是培养完整的、统一的人.他们面向的对象既不是理智,也不是心灵,而是把人的各种能力统一起来的整个情感,它是由理智和心灵组成的第三种东西” 〔10 〕 （P385 ）,我们确实看到了自先锋向现实回归后的格非小说里的人物,不再像先前那样更多的是作为一个符号出现,而是作为一个意义单元在小说中出现.之所以选择三名女主人公作为切入点,是因为在“江南三部曲”中,这三个性格各异而又存在很大相同点的女人,较之于三部小说中的男主人公,在她们身上,我们更能见出费希特所谓的“整个情感”跟“由理智和心灵组成的第三种东西”,换句话说,这三个女主人公更能体现出某种复杂性来.除此,我们看到,小说不同人物对人的不同分类方法,也构成一道非常有意思也颇值得玩味的人学景观.
《春尽江南》里的家玉把人分成“活人”和“死人”,而“活人”又分为享受生活的人和行尸走肉的人,而“死人”则分为“死亡一次的人”和“死亡两次的人”；绿珠把人分成“人”和“非人”,在她看来,那些她所鄙视的芸芸众生都属于“非人”；端午的同事冯延鹤则将人分成“新人”和“旧人”,那些他所不喜欢的人,成天嘻嘻哈哈、浑浑噩噩、没有过去也谈不上未来的人,在冯延鹤的眼里都是他所特指的“新人”；端午的哥哥元庆则把人分为“精神正常”和“精神不正常”的人,而有意思的是,他本人就是个精神病,这是否暗示说端午们身处的世界本身就是一个是非不分,黑白颠倒的世界呢？如果说上述小说人物对人的分类法还稍显暧昧,还不足以“清晰地反映社会的性质和一般状况”,那么那个叫吴宝强的罪犯的一番的言论,则充分揭露了时代的精神处境.小说写家玉接手一个灭门案件,灭门案嫌犯吴宝强因怀疑女友出轨一口气杀了情敌家7个人.从犯罪逻辑上看,吴宝强的杀人灭口,固然有报复的直接动因和仇富的心理因素作祟,但又并不能完全用这两点来解释.吴宝强将他的杀人行为与赚钱联系在一起,杀得越多即赚得越多,这固然是一种典型的反社会心态,显示罪犯对生命失去了起码的尊重与敬畏,但可以看出,主导社会的功利性价值取向,其实是一个不容忽视的重要背景因素.换句话说,人的贪婪本性在社会主导价值取向的怂恿下恶性膨胀,而反过来,在功利性社会价值取向的庇佑下,人又可以为自己的自私自利做自我辩护.因此,这个社会也就无所谓爱憎善恶标准,无所谓好人与坏人,社会完全堕落为一个恬不知耻的遵循丛林法则的野蛮生存空间.我们看到,在《春尽江南》中,无论是哪个具体人物还是某个小团体,都找不出一个光明磊落坦坦荡荡的形象来——一个时代的溃败与耻辱也正体现于此.
当然,最具指示性、可能也暗含着作家本人意图的,是端午对人的分类方法.端午把人分成“失败者”和“成功者”,并且从感情上,他自己是“没有来由地喜欢一切失败的人,鄙视成功者” 〔7 〕 （P73 ）.他也曾一度认同布莱希特的把人分成“好人”和“非好人”的两分法,认为布莱希特的分法很有启示性.但在他看来,自己所身处时代的问题在于,这个世界差不多彻底消除了产生“好人”的一切条件,而不遗余力地鼓励“坏人”.而格外值得一提的,还有他对人为什么习惯将人分类这一行为所做的社会心理学解读：
对人进行分类,实际上是试图对这个复杂世界加以抽象的把握或控制,既简单,又具有象征性.这不仅涉及到我们对世界的认识,涉及到我们内心所渴望的认同,同时也暗示了各自的道德立场和价值准则,隐含着工于心计的政治权谋,本能的排他性和种种生存智慧.当然,如何对人分类,也清晰地反映社会的性质和一般状况. 〔7 〕 （P72 ）
端午的解读很有见地.如果说“成功者”与“失败者”的人的两分法,道出的只是他作为一个文人的现实困境,那么上述对人分类行为的解读则充分显见一个知识分子对世界的洞察.而事实上,也确如端午所想,小说中不同的人对人的不同的分法,反映的是他们各自不同的世界观与价值观.尽管端午对所谓好人心生向往,或者说从心底里是渴望一个救世英雄的出现,但世界如此糟糕,自己显得那般懦弱无力,除了明哲自保独善其身,也不能有所作为.绿珠就多次对端午说起过,“像你们这种老男人简直没劲透了”.当然,这不过是一种有意无意的调侃.但另一次用餐中,绿珠对端午的评价,则颇值得思量：你们这种人,永远会把自己摆在最安全的位置 〔7 〕 （P69 ）.如果说“没劲的老男人”的评价,还只是一种玩笑,那么,这里的评价则多少有种道德审判的意味：端午之流的所谓知识分子,永远把自己摆在最安全的位置,其实是左右逢源的犬儒式聪明,与自私自利品行的调和的“结果”.
套用小说的原话,如果说八十年代的诗意浪漫,可以用“雾岚”来浓缩,那么今天这个社会已经彻底转向肮脏黏糊的“雾霾”.细读《春尽江南》,便会发现,作家其实是以一种不动声色的笔墨,揶揄了那个貌似纯情的时代,而在转向处理龌龊的现实时,同样也显得无比尴尬.这种无力的无奈,最终也只能以一种无所适从感合盘托出纸面.虽然在《春尽江南》里,格非想通过女主人公的心理历程充分展示并揭露一个时代的耻辱与一个耻辱的时代,但作家并没因此而陷入空泛的社会学讨论——以一个爱情故事的结尾,来结束小说全篇,小说意旨最终还是落实到了个人性的生存处境上来.
从耻辱的觉醒,到反抗耻辱,再到耻辱的救赎,格非对目的意义的、人的关注、对个体自我意识特别是女性隐秘的耻辱意识的表现,越来越明显,并由此从人的身体耻辱感出发,触及到了一种在世的结构性耻辱,亦即现代人的根本性生存困境.在德国神学思想家朋霍费尔看来,现代人的生命是与上帝的不和,是与人、与万物、与自身的不和,“羞耻是不可消除的、人对其同本源不和的回忆,羞耻是因这种不和以及欲消除不和却又无能为力的痛苦.人感到羞耻,因为他有所失,他所失去的东西属于其本源的本质,属于其整体.” 〔11 〕 （P41 ）就此意义说,耻辱不但是一个关乎人的在世感觉的现代性话题,也是一个古老而永恒的人学与神学话题.
2003年度诺贝尔文学奖得主南非作家约翰·马克斯韦尔·库切,有一部非常重要的小说《耻》,在题为“耻”的这部小说里,库切探讨的同样也是极具隐私性的人性：现代人究竟在何种情况下才能真切地感受羞耻？个体怎么面对以及他人又该怎么看待人的结构性羞耻？在这部获得诺贝尔文学奖的小说里,库切主要是通过一个少女遭的案例,来探讨现代社会人的生存境遇问题.值得一提的是,《耻》的创作之所以能取得成功并获得巨大反响,从某种意义上说,很大一个原因就在于,羞耻也恰好构成作家本人的背景情感.
尽管我们不能就此肯定地说,格非的“失败者”意识,显现的就是一个耻辱者的现代意识.但联系到格非由先锋向现实的回归,联系到其写作姿态的内在变革,通读“江南三部曲”,我们发现作家所言的失败,与其所写的耻辱之间,确实存在着某种隐秘的内在关联.在分析鲁迅创作《狂人日记》的心里内在逻辑时,丸尾常喜指出,鲁迅“把自己的耻辱性的状态作为耻辱感来感知,自觉到自己的耻辱,‘立意改变’,一切由此开始”,“狂人所发现的,是自己也难免吃人、无可逃遁的黑暗.他在切齿痛恨的同时,意识到这一黑暗的深邃,将民族的耻辱原封不动地引为自己的耻辱.在鲁迅这里,使其‘民族的自我批评’的文学成为真正的‘自我批评’的契机首先由此产生”①.丸尾常喜将鲁迅的文学道路选择,阐释为“从‘耻辱’（‘羞耻’）启程的契机”,这确实对我们颇有启示性.格非的叙事*转型,在何种程度上可视为“从耻辱启程的契机”固可商榷,但在充分抒情化的“江南三部曲”中,称格非筑构的乃是一个以耻辱意识为底色的“桃花春梦”则大致不差.也正是从这一意义上说,格非或许完成了他个体身份的变换：从一个纯粹技术意义上的先锋作家,向有担当意识的现代知识分子的跃进,格非的“桃花春梦”以诗学的方式完成了对耻辱的再现.
结语：虚构何以照进现实？
2015年,凭“江南三部曲”,格非获得第九届茅盾文学奖,而这距“江南三部曲”的第一部《人面桃花》的问世,已十年有余.这十余年的时间,中国继续向着世界大国的目标稳步迈进.如同经济增长以高耗能为代价一样,社会的发展,同样也是在现代性进程中面临世道浇离、人心涣散的尴尬境地.这期间,中国当代文学除了莫言获得诺贝尔文学奖而重获短暂的社会关注外,与其说人们对文学已不再寄予任何厚望,不如说当代文学已无力再承担整合社会思潮的重任.“江南三部曲”的最后一部言“春尽”了“江南”,这仅仅是“江南”的斯文扫地？还是暗示我们,寄予这中国千年文明、文脉的“江南”的了却残春,重启的是“中国向何处去”的议题？就此说来,时间跨度达十年之久的“江南三部曲”,重现的又何止是百年中国的精神难题？{2}
古人云：四维不张,国乃灭亡.《管子·牧民》：“何谓维？一曰礼,二曰义,三曰廉,四曰耻.”我们将眼光从虚构小说拉回生活现实,学术不端和学术腐败、依附权力或资本,“永远把自己摆在最安全位置”的中国当代知识分子,他们的操守和底线的大面积溃败,无疑是这个礼崩乐坏时代斯文扫地、廉耻无存的最好表征.虽然今天中国的物质外壳,显得比以往任何一个朝代都坚不可摧,气势如虹,但中国气派、中国之为中国的民族精神,其实已经是奄奄一息.
生活在全球化现代性后果中的中国人,喜欢畅言民族复兴,津津乐道大国崛起,但问题是,如果连知识分子都无比爱惜自己的羽毛,永远把自己摆在最安全位置,整个社会连起码的礼义廉耻道德秩序都混乱不堪,所谓重建转型期的后现代社会道德*,又该从何说起呢？中国经验或中国道路,如果真有其价值观的正当性可言的话,那么经验和道路的价值支撑又在哪里呢？换言之,我们今天究竟如何来审视这个时代的*价值观？以上种种或许都是老掉牙的话题,但一个社会议题,并不能因为它老掉牙就失去了价值,说明问题的地方恰恰在于,为何几十年前老掉牙的问题,在今天仍成其为问题？从这一意义上说,格非的“桃花春梦”,不仅是其叙事*转型的阶段性标志,作家也借此“梦”醒时分,完成了对一个“连老人都不敢扶”的耻辱时代的有力质询.
〔注释〕
{1}4年前,笔者曾在一篇文章中指出,格非的“江南三部曲”面对百年中国的精神难题,通过检阅三个颇具代表性时代的人的精神处境,完成的是一个世纪的凭吊,虽然这难题也是三部曲难以解决的,但它毕竟唤醒了新世纪的迷梦.见《面对百年中国的精神难题——评格非的长篇三部曲》,载《南方文坛》2012年第2期.
［参考文献］
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〔7〕格非.春尽江南〔J〕.作家,2011（9）.
〔8〕斯宾诺莎.*学〔M〕.北京：商务印书馆,1997.
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〔11〕朋霍费尔.*学〔M〕.胡其鼎译.上海：上海世纪出版集团,2007.
〔12〕丸尾常喜.耻辱与恢复——《呐喊》与《野草》〔M〕.秦弓、孙丽华编译.北京：北京大学出版社,2009.
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