魏祥奇水墨经验重设中国当代艺术的格局2001年以来实验水墨艺术家的新变（下）,该文是当代艺术论文参考文献范文与实验水墨和魏祥奇和艺术家类论文范文检索.
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我之所以在文章中不厌其烦地讨论“实验水墨”,就是因为2001年以降的中国水墨艺术就是从“实验水墨”开始的.当然,此时参与“实验水墨”的艺术家的创作逐渐分化,都相对更为注重个体的知识和思想经验.也就是说,今天我们在回顾近15 年来水墨艺术的创作和理论状态时,应该更注重个案研究,对这些艺术家在创作方面的转向进行更为细化的剖析,才能够获得更准确和清晰的认识.以“实验水墨”的名义,并积极参与“实验水墨”创作的艺术家主要是张羽、刘子建、石果、阎秉会、王公懿、王天德、陈心懋、魏青吉等；其他还有王川、梁铨、李华生、谷文达、杨诘苍、杨劲松、李津、方土、张进、杨志麟、聂危谷、孙佰钧、潘缨、刘一原、陈铁军、邵戈、胡又笨、王彦萍、黄一瀚、周湧、郑强、崔见等；当然还有很多在学院里从事教学工作而又具有实验精神的水墨艺术家诸如田黎明、刘进安、刘庆和、李孝萱、武艺等人亦受邀被纳入其中的一些展览,但在整个“实验水墨”进程中并不是最核心的推动力量.皮道坚在2001 年策划“中国·水墨实验二十年”时,可谓对整个中国水墨艺术创作的状态进行了最为完整的呈现,几乎囊括了所有具有实验意识的艺术家的创作.但同样,就像这个展览被分为上篇“水墨实验”有“新潮涌动”、“张力表现”、“实验走势”三节,下篇“水墨之光”有“想：追忆、寻觅与梦想”、“观：心象与都市人文景观”、“思：数码时代的神话与寓言”三节一样,所有艺术家在创作中都有着不同的实验方案和方向,尤其是彼此之间还在注意保持着距离.对2001 年以来水墨艺术创作较为熟悉的研究者就知道,其中很多艺术家的创作状态变化并不太大,只是有些艺术家在艺术市场的推助下更为受到关注,而一些艺术家则由于“实验水墨”群体聚集力的松散,其创作鲜有受到关注而日渐淡出了研究者的视野.还有一个耐人寻味的现象就是,很多从事“实验水墨”创作的艺术家往往都还有另外一条绘画的线索,那就是写制了很多更容易为艺术市场所接纳的带有强烈传统绘画样式的作品.同时,在这一时期也涌现了很多尝试“水墨实验”的艺术家,诸如王璜生、张诠、陈劭雄、王舒野、沈勤、朱建忠、郑重宾、冰逸、黄致阳、李纲、蔡广斌等等,还有很多当代艺术家的创作开始拥有一种“水墨性”的东西,诸如徐冰、蔡国强、陈箴、尚扬、谭平、邱世杰、吕胜中等等,以至于我们很难在有限的篇幅里将这些艺术家的创作完整归纳出来,只能就其中部分艺术家的创作进行考察和梳理.首先我们可以将这些艺术家的创作归纳为“水墨”和“水墨画”两个大的类型,其中张羽、梁铨、李华生是在专注于“水墨”的问题,而刘子建、阎秉会、王天德、魏青吉、陈心懋等人是在专注于“水墨画”的问题.显而易见,这些被纳入考察视野的艺术家基本上都可被粗略归纳入“抽象艺术”的范畴,诸如张羽、梁铨和李华生的创作更多是“冷抽象”,而刘子建、阎秉会、魏青吉、陈心懋、王川、谷文达、杨诘苍、王璜生、郑重宾、冰逸、黄致阳、李纲等人的作品是更接近于“表现主义”的“热抽象”.尽管从1980 年代“现代水墨”以来“抽象”似乎一直是描述这些艺术探索时最经常使用的修辞,但实际上很多艺术家都认为使用“抽象”这个概念太粗暴也太笼统了,以至于将很多可以深入讨论的问题隐匿掉了.事实虽然如此,但很多人在面对这些创作的时候都无可避免地使用“抽象”的概念,诸如在1995 年12 月,张羽策划、皮道坚学术主持的“墨与光：中国当代抽象水墨展”时,在概括张羽、朱艾平、刘子建、王天德、张进、玛夫的作品时就直接使用了“抽象”作为关键词.当然,还有很多绘画与抽象无关,刘进安、刘庆和、李孝萱、武艺、王彦萍、黄一瀚、周湧、陈劭雄的作品都是在描绘较为明确的视觉形象,虽然有一些变形的造型因素,但大多是“书写性”和“表现性”的绘画；而田黎明、潘缨、张诠、王舒野、沈勤、朱建忠的绘画都更为注重“图像性”的设计和制作.除此以外,今天的“中国画”在美术学院和画院体制之内的很多艺术家,山水画无论是写生还是摹古,都强调在传统的图式和笔墨经验中寻求新变；人物画则青睐于从写生出发塑造“写实性”的体积结构,较为刻板地刻画藏族等少数民族、都市青年和农民等；花鸟画仍然延续的传统的工笔和写意路数.应该说,这些中国画家尽管在能力和品格上有高下之分,但在“问题意识”的张力上,完全与“实验水墨”处于不同的空间和维度.但在2001 年以来,这种所谓“学院派”、“传统派”和“实验水墨”之间的分野已经比较模糊,就像田黎明、刘庆和、刘进安、李孝萱、武艺在美术学院从事绘画教学活动一样,很多美术学院的“传统型”画家也在吸收他们的影响,并且诸如田黎明的绘画非常讲究对中国传统笔墨的研究、在自我身份的表述上追溯传统画学思想的渊源,因此我们会较难以区分二者之间泾渭分明的差异.也就是说,就像很多参与“实验水墨”的艺术家都是从美术学院接受传统和写实性绘画的训练转换过来一样,他们在“实验水墨”实践的过程中,在对接中国和欧美“当代艺术”的时候,会更倾向于在中国传统绘画的思想资源中寻求帮助,而且会努力将自身的创作与中国传统绘画史对接起来.这种情况不仅发生在他们的身上,也发生在很多积极推动“实验水墨”理论构建的艺术家身上.诸如刘子建在近十年来一直以“实验水墨”的名义专注于探索对水墨语言进行更深入地挖掘,2007年的“垂丽之天象”系列、2008 年“弥诡”系列、2009 年的《惊耳》《空弦》《玄风》《缀思》、2010 年的《理魂》《凝姿》《若锦》《引泣》、2011 年的《漪结》《浮诡》《飞沈》《影涵》、2012 年的“问楚”和“夕光金羽”系列等,都看似在视觉图像上未有太大的变化,但事实上其内在之中的细腻感受却一直在提升、精进,是对自我心性的反复锤炼.尽管这些年刘子建的创作并没有太多进入研究者的视野,但他强调“不干自己否定自己的事,在稳健中推进因为这在躁动的时代沉得住气,守得住自己的心性”.刘子建认为自己的艺术追求很明确,就是“一方面批判性地针对传统水墨的语言规范和图像结构,一方面通过创作方法论的转向,来谋求水墨性绘画对当代观念问题的发言权.”刘子建的水墨实践的确在推进“实验水墨”所构建的图像景观,这些创作仰赖其自身的思想力和生命力,但与“当代艺术”对社会、政治、文化,对人的精神困境的反应,亦有着多重空间的隔阂.我倒是更认为刘子建的新创作与中国传统绘画思想中的很多启示是相关的,诸如我们最熟悉的修辞“澄怀观道”、“格物致知”、“中得心源”等,都是较为贴切的描述,其精神气力不是来自于对社会、政治和历史的批判性体验,而是来自于东方式的对自我生命的感知.
我们在田黎明和刘子建的绘画中会发现很多契合之处,只是他们在用着不同的语言和行为方式在接近自己想要追求的艺术的本质.其他诸如阎秉会2015 年新展“仞”时,在接受媒体采访时就谈到自己在不同时期有着不同的生命经验,所谓“仞”字就是坚持做自己,与刘子建一样依赖于身体和精神的直觉去创作,“笔墨即精神,精神即笔墨”,可谓身体与书写的行为融为一体,就自我的主体意识完整地表现出来.阎秉会和刘子建一样,其生活、思想和创作状态,也同样淡出当代艺术现场之外.我想他们的探索,或者都与更早一些谷文达在1980 年代的“李斯特钢琴协奏曲”、“人体山水”系列创作,有着直接的学理关系,只是后来谷文达离开了中国到美国,直到2006 年回国在深圳何香凝当代艺术中心举办了“碑林”.陈心懋的创作不同于刘子建和阎秉会的雄强,其绘画越发注重笔墨的趣味,2005 年的“湖石图”系列、2006年的“云石图”系列、2007 年“有云石的风景”系列、2008 年“有云石与寺庙的风景”和“有日、月、山、川、风、火、雨、水、雷、电的风景”系列、2009 年“有云的湖石图”和“有花鸟云雨的灵石图”及“史书·错版系列·古色史书”系列、2012 年“玄石钩沉录”、2013 年“看见”和“莲石图”系列、2014 年“无常”系列等等,由涂抹的墨块转变为书写的墨线,因此更接近于“新文人画”的审美意境.王天德是近年来非常活跃的艺术家,2014年至2015 年其通过“开门”、“后山”和“回”3 次个展,展出了“圆”、“扇面”、“水墨菜单”、“中国服装”、“孤山”、“数码系列”、“后山图”等系列,新作是使用印拓碑文、绘画和火灼,进行叠加和并置的方式,制作类近于中国传统山水画的笔墨和空间意境.王天德的方法和徐冰近年来创作的“背后的故事”系列类似,最终的视觉图像都是模仿中国传统山水画中,以墨笔的皴擦点染所形成的浓淡干湿,追求“贵有古意”.魏青吉的绘画仍然在借用带有商业印迹的符号,从“关于系统的构想”、“非情节性叙述”、“日常生活的属性”、“物·像”系列,到最新的“标示符号”系列,其将拓印、拼贴和堆塑的手法发挥到新的高度,我们会在他的作品中发现很多具有破坏力的刺痕、印痕、水渍痕,以及一些即兴书写的线条,这些都是为着让本来平面性的绘画,变得更有空间和情绪的韵味一些.我想,魏青吉同样也在像刘子建、阎秉会等人一样在思考,只是他的作品还没有完全走向内在的阐发,仍然尝试在有限的空间里描绘与现实生活有关的形象,这或者是社会学的理论一直萦绕在其心底成为抹不去的印迹.相较而言,石果、王公懿的生活和创作活动鲜为人知.如果说刘子建、阎秉会等人的绘画都带有很强烈的“表现主义”特征在阐释“主体心性”的生命力度和热度,那么张羽、梁铨和李华生的艺术,则是更注重一种内敛、单纯、沉静的精神体验,在近似于“重复性”的劳作中去感受生命的意念,类近于中国传统文化中“禅修”的概念.
张羽是“实验水墨”的主要推动者之一,从“灵光”系列到2001年的“指印”系列是一个极为重要的转换,在这一过程中其抛开了“笔”,随后深入延展中在2006 年时逐渐将“墨”也抛开了,而是直接用手指蘸水在宣纸上按压,形成一个指印的痕迹,而后水挥发后就完成了没有笔也没有墨的“指印”作品.自2001 年至今,张羽很长一段时间里都在探索“指印”系列的可能性,诸如按压的指印在宣纸上所呈现的图像感,到最后确定从前至后均匀按压,甚至成为一种时间的记录,在命名作品时也是以按压的时间起止点为标准的.张羽在近年来的创作阐述中就反复谈到,“指印”作品事实上终结了“水墨画”,而将“实验水墨”所思考的复杂问题推向了更单纯的层面,就是思考“纯粹”的“水墨”是什么的问题.张羽认为“行为”是第一表达,身体的、行为的、修行的,但区别于西方表演的行为艺术,“指印表达在认识的前提下,将人类众生的修行礼仪方式转换为我的艺术修行表达方式.换句话,就是认识决定方法、决定方向、决定观念.”梁铨近年来“喝茶的日子”、“*八景”、“无题”、“桃花源记”、“向倪云林致敬”、“冷泉”等系列创作,都是使用茶、色、墨,淡淡地浸染宣纸条后,拼贴于布面之上,构成静谧而雅致的视觉意象.梁铨坦言,在创作时自己的状态更接近于一种仪式,在缓慢而平静的心境中将宣纸条拼贴在一起,就像构成一幅画面一样思考宣纸条之间的空间和结构关系.与张羽相较,梁铨的拼贴更接近于绘画,虽然张羽平整而均匀的指印按压,也构成一种绘画的视觉关系,但是梁铨的拼贴显然更有视觉的“难度”一些,虽然直言是仰赖于直觉进行创作,但未能有张羽的直接.梁铨所思考的是“直觉”和“感受力”,其创作试图让自己进入一种“古代的气息”之中,重要的是“体验”一种“精神生活”,这是一种生命的“哲学意识”.梁铨谈及自己的“拼贴”系列的创作体验时说,“做作品的时候有一个过程,我很享受这个过程：动手的过程.这里撕纸、染织,那里拼贴,又如何摆在一起,这个过程让我觉得很幸福.有人说那么累,你为什么不找几个人帮忙；我就回答说,这样乐趣就没有了,我为什么要这样做？”李华生近些年一直隐居在成都,他的创作一直在继续,是2014 年底才做了一次较为大型的个展“过程、心神,山水”,展示了这些年来“线格”系列的新作.2000 年初李华生的“线格”系列还是带有一些“表现性的书写”,但新近的作品使用毛笔勾写非常纤细的墨线,策展人林似竹在展览中谈到李华生的创作状态：“在有规律的冥想状态中,他手绘出水平和垂直的线条,交错组成为线格.用毛笔写出的一根根线条,仿佛是艺术家在时间中所留下的‘心电图’,捕捉并记录了身体、知觉、感受、情绪和思想的瞬间状态.每一根线条都在心神高度集中的状态中完成,这只有几十年执毛笔训练的水墨画家才能做到.线条上任何微小的波动都是‘气’的凝聚和消散,体现出艺术家身体和精神的活力.”可以看到,张羽、梁铨和李华生的创作中,都强调身体的行为和时间的体验,张羽的“指印”、梁铨的“拼贴”、李华生的“线格”很容易被理解为一种“重复劳作”,这种单纯而近乎单调的行为体验中,却正契合中国传统文化思想中对“禅修”的描述,就像是罗汉在山洞中面壁、像僧侣在寺院中抄写经文,在张羽、梁铨和李华生的感知中,这种“重复劳作”是自己体验时间、体验生命的“冥想”.如果说刘子建和阎秉会等人带有“表现主义”的水墨创作是为了努力显现自我的生命意识,显现自我内在之中惊心动魄的生命伟力,是一种“宣泄”,那么张羽、梁铨和李华生的作品则是更倾向于“禁欲”的回归,他们的思考方式更为理想主义也更具有想象力,是一种“控制”.刘子建和阎秉会的绘画受到欧美“表现主义”绘画的直接启发,当然也能在中国传统“解衣般礴”、“得意忘形”、“逍遥游”的思想渊源中找到依据,而张羽、梁铨和李华生的作品则更强调“隐居”、“静观”和“悟得”,是远离,是对自我的心灵的观看,追求永恒的秩序.这都让我想到2003 年栗宪庭做得“念珠与笔触”、高名潞做得“极多主义”.栗宪庭在文章中谈到,一种个人情感经验的“过程性”,是不同于西方古典绘画那种对完美“结果”的注重,而长于对绘画这个艺术活动“过程”的清晰“记录”.从画家第一笔接触绢、纸的刹那间开始,到最后一笔,情感、思绪在这个过程的每一笔中都得到抒发.或痛苦淋漓,或迟滞生涩,或时而飘动,时而板结,无不是画家性灵的反应.而在策划“念珠与笔触”展时,栗宪庭将“心迹”解释为一种“艺术行为的方式”,指出艺术家在“繁复的手工过程”中,能够沉寂心灵,是一种修心养性的自我“治愈”.也就是说,水墨创作只是一种方法,是一种平复内心不安状态的手段.在这里,水墨也就无关乎宏大叙事的阐释语言体系,其更私密、更个体、更单纯,也更超越；而一旦将“水墨精神”指向人的内心,那么传统的绘画理论便重新“复活”了.高名潞所提出的“极多主义”同样如此,其将这一概念总结为五个方面：一、几乎所有的人都反对表现或再现现实,否定艺术家可以赋予作品意义.二、重复的形式可以去掉再幻觉和虚似性.三、意义只存在于过程和变化之中,随个人的体验过程而变化,所以,它们都重过程,并以不同的劳动方式去完成某一体验过程,作品只是不完整的片断.四、意义的展开是无限的,最大的无限则是虚无.虚无是无法用形来表示的,所谓的“大象无形”,但可以以量的得复去暗示无限,和“数”的极多去隐喻永无终结.因此“多”不是实在的、定量的,相反是虚的,是许多个类似的偶然的罗列,尽管是以秩序的、理性的、整齐的面目出现的.这种量与无限的关系既是从中国传统来的,也可能是“”的话语影响与发展.五、这必定将“极多主义”引向现代禅——中国的达达和解构主义.所以他们大多追求类似禅的体验和虚无主义.张羽并不完全是一个完全依赖于经验进行创作的艺术家,他在2001 年以来一直在策划一些与自己对水墨问题的思考有关的展览.2008 年策划的“水墨≠水墨画：李华生、张羽、梁铨作品展”,他提出了自己的思考：“一、水墨是一种物质属性的媒介；二、水墨对于世界而言是一种文化,这种文化是超越媒介的；三、水墨是被赋予了超越物质属性的精神价值；四、水墨的表达是可以超越平面绘画的.”张羽回忆自己最早在1999年即已提出“走出水墨”的思考,这种“新观念就是要跨越媒介,并且在跨越媒介与释放媒介能指的前提下超越媒介.进入媒介背后表达的关联系统,叠加全球性话语中表达方法的认知再生,并突破媒介界限与媒介的表达能指.”我在前文中也谈到“水墨”和“水墨画”的问题,谈到张羽、梁铨和李华生的创作应该更接近于“水墨”,而刘子建、阎秉会、田黎明、刘进安、李孝萱的作品是“水墨画”,言下之意是,“水墨”是非常直接的语言和媒介,不需要呈现一个“有意识”的视觉形象来显现自己的意义,是在思考“水墨”的“物质性”的“本体”的问题,其逻辑上只能是“抽象”；“水墨画”还是绘画,对于艺术家而言“水墨”是为了绘画创作而使用的工具,最终研究者要讨论的不是“水墨”而是用水墨最终完成的作品,是“绘画”,所谓的“再现”和“表现”等等都是绘画的问题,而不是指向“工具”.在张羽看来,“指印”系列是对“水墨”最为纯粹的思考,因为完全没有“笔”的参与,也可以没有“墨”,在创作时没有“绘画的意识”,可以显现的就是“水”或者就是“墨”的物质性本体.当然这一理论思考,与日本1960 年代以来的“物派”艺术的观念有着学理关系,张羽在追求至高无上的思想的单纯的时候,甚至提出在沙漠中点指印、在流动的河流和海洋中点指印、在空气中点指印,如果缺乏一定的知识准备,要理解这些近乎“观念艺术”的创作就会变得很困难.也就是说,对于张羽而言,“指印”与“水墨”的关系并不紧密,其完全可以离开“水墨”而独立存在.就是因为张羽、梁铨和李华生这些艺术家的创作都是从“水墨”出发的,事实上他们的艺术完全可以不在水墨研究的系统中生效,这些创作完全属于“观念艺术”的范畴,只是我们往往会忽略这一点.相信张羽、梁铨和李华生也都不在纠结于“水墨”的问题,对于他们而言,“绘画”的问题实际上就更远了.
2013 年底纽约大都会艺术博物馆“水墨艺术：当代中国的过去作为现在”展览的开幕,也提醒着我们“水墨”与中国“当代艺术”之间关系的新变.再也不同于1990 年代“实验水墨”与“当代艺术”之间壁垒森严的分隔,2001 年以来两者之间在语言和观念上相互渗透、相互参照,以至于“水墨经验”已经成为中国“当代艺术”语言与观念中很重要的一部分.换而言之,我们完全可以不再将“水墨”视为一个孤立的艺术史语境,而是认识和研究中国“当代艺术”的一个思路和角度.很多当代艺术家都在从事“与水墨有关”的创作,这是因为这些艺术家在“实验水墨”的思考中发现了很多“新经验”,这些新经验也是2000 年以来中国“当代艺术”理论和创作的自觉.中国“当代艺术”已经在走自己的路,很多优秀艺术家都在注重个体经验的有效性,很多中国传统的思想精神在“当代艺术”中被重启,就像他们在参照“实验水墨”1990年代以来“固执的自觉”一样.同时,很多曾经参与“实验水墨”的艺术家也都已经上了年纪,他们对于“水墨”的感受也完全不同于二十年前追求“视觉形式”的状态,这种深沉的体验基本源于中国传统绘画思想的启发,就如同“知天命”一样.对他们而言,“水墨”已经不再是一个外在的问题.“当代艺术”不是在思考一个具体的媒介,而是在思考人的存在和人的困境,无论是张羽、李华生、梁铨,还是刘子建、阎秉会等等,他们的创作都是在用身体和精神在思考,都在进行自我的生命体验.用“抽象”的概念去描述他们的创作显然是语言和理论的障碍,这些艺术家用自己的创作唤醒的也同样是一种古老的东方经验.当然,我们也可以认为这些艺术家的作品并非“当代艺术”,因为我们所认为的“当代艺术”被认为是与“社会学”、“政治学”和“历史学”的诉求相关.张羽、梁铨、李华生、刘子建、阎秉会等人的创作,都是在走向对自我内在的追问,当然无关乎现实政治、社会和人的困境.但同样也可以解释的通达的是,正是面对外在现实政治、社会和人的困境,这些艺术家才更为审慎地转向自我,发现自我.就像皮道坚在1996 年“广州中国当代水墨艺术研讨会”时所拟定的三个议题一样.我们回头重新看这几个问题,一定又有着新的感受：一是架上解构潮流与当代水墨性表达——水墨性媒材与当代艺术的可能性,二是当代水墨艺术中的文化碰撞与艺术策略,三是1990 年代水墨性话语的当代性与国际性.“水墨”是否已经实现了与当代性和国际性的对接,仍是一个见仁见智的问题,但不可否认的是,2001 年以来,我们对于“水墨”问题在理论上的拓展并不太多,原因就在于我们所思考的问题并未局限于“水墨”的范畴之内.或者说在今天,我们应该更积极推进对“当代艺术”的思考,“水墨”已经不再应该是一个问题,因为“实验水墨”艺术家的创作和理论构建,现在已经奠立了一个很坚实的基础.
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