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摘 要：《文心雕龙定势》篇乃是“龙学”势论研究中争议颇多的一项重要篇目,文章欲拟从“势”的语义内涵的界定出发,以《文心雕龙》的文本文义作为根据,联系刘勰文论中关于情、体、势三者关系的递进建构,对“定势”这一概念在具体语境中的涵义与指向,进行简单的讨论与分析.
关键词：《文心雕龙定势》 “势” “体” 语用分析
《文心雕龙定势》一篇,一直是“龙学”研究中争议较多的一篇,而争议的首要焦点便集中在如何准确理解“势”的语义内涵上面,因对“势”语义内涵解读的不同,又决定了对定势全篇阐释方向上的差异,故而在讨论《文心雕龙定势》篇之前,先廓清界定此篇中“势”的概念内涵,乃是至关重要之事.
关于“势”概念内涵的界定,学界历来说法纷呈,但大致可以分为以下几类：
一是以黄侃、范文澜、郭绍虞等人为代表的“法度”“标准”说.此说生发之缘由乃是以文字考证为支持,如黄侃先生从字源学上对“势”进行考证,以《周礼考工记》为依据,认为古语中“势”当训作“槷”字解,郑玄注：“檠,古文臬,假借字.於所平之地树八尺之臬,以县正之,胝之以其景,将以正四方也.”故“槷”与“臬”通,“臬”乃为一种古代测量工具,其外有形体,其内有法度,且“槷”又通“艺”,所以可将其“引申为凡法度之称.”范文澜则在此基础上,进一步生发出“势者,标准也,……及其成文,止有体而无所谓势也.”[1]的阐释.郭绍虞先生在《个中国的文学理论批评史》一书中亦持此说.
二是“体态”“姿势”说.持此说者主要以刘永济、郭晋稀、冯春田等学者为代表,对“法度”“标准”说持反对态度,如刘永济先生在《文心雕龙校释》中对定势篇解释道：“统观此篇,论势必因体而异,势备刚柔奇正,又需悦泽,是则所谓势者,姿也.姿势为联语,或称姿态；体势,犹言体态也.公干、世衡以慷慨激越为姿,不务悦泽.故舍人痛斥之观其圆转方安,非姿而何.”[2]郭晋稀先生继承此说,并进步一指出“势”为文章体势,即风格的外在表现,乃是超出“语调辞气”的一项范畴.[3]
三是风格倾向（趋向）说.如周振甫在《文心雕龙选译》中阐述道：“势是不同体裁形成的不同的风格,各种风格是顺着势而自然形成的.”[4]詹锳于《文心雕龙义证》一书中强调了“势”的灵活性、自然性以及规律性,道：“在《定势》篇里,‘势’和‘体’联系起来,指的是做品的风格倾向,这种趋势变化无定.《通变》篇说：‘变文之数无方’,‘势’就是属于《通变》篇所谓‘文辞气力’这一类的.这种趋势是顺乎自然的,但又有一定的规律性,势虽无而有定,所以叫做‘定势’.”[5]另外,寇效信先生在《释体势》一文中亦提出：“对自然界事物来说,‘势’指它的一定的‘姿态’；对文章来说,‘势’则含有风格的意思,不是作家风格的意思,而是文体风格.”但其同时又指出：“‘势’就是由作家的慕习所决定的形成文体风格的必然趋势.”[6],即“势”的范畴包含文体风格,但取决于作家对特定文体的仰慕仿效,乃为一种必然发生的风格趋向.亦当归入此说.
四为表现形式、方法说.代表学者如陆侃如、牟世金等人,陆、牟二人主张“势”有“气势”“格局”“局势”之义,乃为作品的规格形式,并对照《定势》篇中“夫情固先辞,势实须泽”一句,明确提出：“这是对‘尚势而不悦泽’的纠正,‘势’必须润饰,说明刘勰的体势论侧重于表现形式方面.”[7]而涂光社先生则认为刘勰所言的“势”之意义,与前人如王充等所论不同,乃是特地回避了“气”的影响的,即“势”不依附于“气”,实则存在自身特点与独立含义,并在《文心雕龙“定势论”浅说》一文中明确指道：“‘定势’是创作过程择‘术’的一部分,‘势’与现代文论中的表现方式在概念上有相近之处.”[8]杜黎均先生亦持此说,认为“势”当属于写作方面的概念,乃是由文体变化与需要所确定的表现方法以及气势风格,两者为形成与被形成的关系.[9]
第五则是文体风格说.此说受者最众,影响亦广,支持者主要有吴林伯、王元化、王运熙、穆克宏、缪俊杰、陈书良、杨明等人.如吴林伯先生在《文心雕龙义疏》中写道：“刘勰所谓‘定势’,乃以论文.作品有形、有势.势,姿也,故曰‘姿势’连语,指风格而言.”[10]王元化先生在《刘勰风格论补述》一文中亦指出：“刘勰提出体势这一概念正是与体性相对.体性指的是风格的主观因素,体势则指的是风格的客观因素.”[11]
六为语势说.主要以童庆炳先生为代表,与文体风格、风格倾向说有重叠相似处,在童先生看来,“‘定势’所定的是语体之势”,即“刘勰《定势》篇所讲的‘势’,是指语势,即《通变》篇所说的‘文辞气力’之‘势’.”并且这个“势”非是外力强加,而是其“本身运动的自然趋势”,先生在《文心雕龙“循体成势”说》一文中指出,“语势”即为现代名词的“语体”,主要有两层含义,第一层乃是文章体裁所要求的规范语体,即相对稳定的体裁语体；第二层则是“指作家在创作中发挥自己的创作个性而形成的不同的语体之语势.”即与作家个性息息相关的相对灵活的个人语体（风格）.“语体（第一重含义之‘势’）是风格（第二重含义之‘势’）的基础,而风格（第二重含义之‘势’）则是语体（第一重含义之‘势’）的艺术性升华.”相较于第一重含义之“势”,第二重含义之“势”显然更难达到.[12]
除此之外,还有将“势”解释为“力”“修辞”“审美驱动”“客观必然规律”等意思的,皆可以寻出根脚凭持,但亦不乏批评反对者.在笔者看来,对“势”的理解,因不同研究者思想立场及切入角度的不同,很难得到一个确切统一的答案,但欲要对《定势》篇进行考察,却又不能规避绕开这个问题,遂试就对“势”之概念内涵的界定,也谈谈自己的一些思考.
作为一部“体大虑周”的理论巨著,刘勰在结构作品框架之时,对文章顺序的安排委实是花了不少心思的,《文心雕龙》《神思》至《物色》的二十一篇文章,学界的一种观点是可以将其统一归入“创作论”的范畴,而《神思》篇作为其中具有“驭文之首术,谋篇之大端”地位的纲领性篇目,则又可以被单独摘出,王元化先生便曾指出：“《神思》篇是《文心雕龙》创作论的总纲,几乎统摄了创作论以下诸篇的各重要论点.”[13],确是一针见血之论.此篇主要讨论了“物以貌求,心以理应”的心物交融问题,乃是文章创作的发端.至于《神思》及其以下四篇,既然皆为对“商榷文术”的理论探讨,则如何对文学创作以及文学批评和鉴赏进行有效引导,便自是成了首先应论述的要务.而在《神思》《体性》《风骨》《通变》《定势》五篇文章中,《定势》一篇特意被安排放在了最末位置,其实已可窥见此篇统筹全局、总揽文势的重要地位.综合以上,我们其实不难发现上述五篇论说的布置脉络,大致是以文章的艺术构思及思维规律作为切入,进而深入到文章的艺术风格与创作风貌领域,紧接着便是对作文者写作风格的美学指导与法度规范,这般层层推进到了最后的《通变》和《定势》两篇,理论与实践方面的结合变得更加紧密,针对当时文坛作文者过分求新的不良倾向,刘勰以文学创作及批评鉴赏为落脚,对如何“通晓情变”与“曲昭文体”,分别做出了灵活而实用的文术理论指导,并最终收束于“势”法的具体运用.
必须注意的一点是,因为在《定势》之前的篇目中,对如何把握“文体风格”已经有过相关论述,所以在《定势》篇中若是继续探讨如何定“文体风格”方面的内容,则未免有繁琐重复之嫌,可见《定势》篇中的“势”之内涵,或许不应简单地被用作“文体风格”来理解.而排除了《定势》为论述“文体风格”的可能性之后,再结合上文分析,我们便不难发现,从《神思》到《定势》五篇的推进布置中,其实大致可以窥见一整套循序递进、“始末相承”的“商榷文术”思路,并且对照着这条递进脉络,作为五篇之末的《定势》一篇,其地位乃是“商榷文术”的最后收煞一步,因此之中应当含有为前篇定法的意思,可谓是总揽全局,却又超出全局的的独特存在.
除此之外,从《文心雕龙》的写作背景审视,相信亦能对界定“势”的概念内涵,提供有效参考.简言之,《文心雕龙》作为一部针对性极强的文学理论著作,明显含有纠正当时文风弊端的写作目的,而纵观《定势》全篇,我们亦不难看出刘勰对齐梁时期文学创作“讹势”风气批判纠正的创作意欲.再结合《文心雕龙》诞生之期,正值骈文流行,“齐梁之文,于字句之润饰务工,音律之谐和务切.于时作者,遂有颠倒文句以为新奇者,舍人訾为‘讹势’也.”[14]可知刘勰在创作《文心雕龙》的这段时期,正是文坛上骈文风气炽盛芜杂之时,作文者对文章辞藻、声律、字句各方面的刻意雕琢,几乎已经到了走火入魔的地步,以至于常人之资者,既热衷于求新逐奇,但又不得正确法门,故而实在无法驾驭运用所谓的新奇元素,“新学之锐”“逐奇”而“失正”“失体”以“成怪”,最终形成了“势流不反,则文体遂弊”的糜烂讹错局势.
《定势》篇既是为此而发,则针对齐梁文人作文时“正文明白,而常务反言者,适俗故也”以及“颠倒文句,上字而抑下,中辞而出外,回互不常”这两类常见的文坛弊端,就必须要提出一个行之有效的解决方案.如之前在《通变》篇中,刘勰即针对作文时“从质及讹”的不良倾向,便提出了“矫讹翻浅,还宗经诰”的主张及要求,并给出了“斟酌乎质文之间,而櫽括乎雅俗之际”等具体的解决方案.故而通过对《定势》篇创作目意欲的考察,同样可以帮助我们从另一视角切入,解读《定势》篇中“势”的概念内涵.
前文提到,齐梁文辞既已讹滥错乱,则若要救此反正求奇、“厌黩旧式”之弊,“执正驭奇”“循体成势”,便显得十分必要了.“讹势”既为厌黩“正体”缩成之势,须靠“执正”“循体”救治,则反推可知,《定势》篇中所提倡的自然之“势”,最低要求,至少也当是指遵循文章立体规范与风格要求的“势”,而“讹势”既然有“颠倒文句”“常务反言”的特点,那么所谓的自然之“势”的形成,可见又必得要满足主次分明、不悖“正体”的要求了.
考虑到现今学界关于“定势”概念的解读,多以语用分析及语源分析[15]为依凭,虽然两者各有优劣,难较高下,但因学识浅薄之故,本文便暂先不对“定势”的语源问题做具体探讨,只试从语用分析的角度切入,即结合前文内容,在对作者思路及创作目的进行充分审视的基础上,以文本文义作为解读分析的根据,对《定势》篇中“势”的概念内涵界定,展开具体讨论.
而在通读全篇之后,我们其实不难发现,作者于《定势》篇中多次提及“即体成势”“循体成势”之说,可见欲要解读“势”之内涵,则必不能离开对此篇中“体”的理解与定义.
“体”即为“形”,《定势》篇开篇即言“夫情致异区,文变殊术,莫不因情立体,即体成势也.势者,乘利而为制也.如机发矢直,涧曲湍回,自然之趣也.圆者规体,其势也自转；方者矩形,其势也自安：文章体势,如斯而已.”一是以“因情立体,即体成势”一句,明确点出了情、体、势三者的上下级关系；二则是反复以事物之形比拟文章之体,从而对势之内涵初步作了一个宽泛的界定,即“乘利而为制也”.
如自然事物具有不同之“形”,刘勰认为文章亦具有不同体之“体”,而关于文之“体”的内涵界定,学界大致流行以下五种解释.一是“体裁”说,即认为“因情立体”便是“根据内容来确定体裁”[16]；二是“体统”说,主张“因情立体就是根据情理来安排文章的体统”[17]；三是“风格”说,持此观点者认为,对“因情立体,即体成势”的正确理解应是“作家的情志决定作品的风格,风格构成语言的姿态”[18]；四则为“艺术形式”说,即主张“‘体’包括体裁又不限于体裁,是雏形的艺术形式”[19]；五为“语体”层次说,即提出“因情立体”立的乃是体裁,“循体成势”循的乃是语体,而个人语体发展到了因内符外的极致之时,便成了风格,故“文体包含由低到高三个层次,即体裁、语体和风格”[20]
在笔者看来,这些观点的提出,无疑都为后来者提供了有益的思路借鉴,因为对《定势》篇“势”之内涵的界定,若只是从单一字词的语用角度来分析,似乎还尚有欠缺,所以若能回归到基本的文义理解上面,似乎会是一个比较好的选择.而结合对此篇文义的审视,我们便会发现,关于“势”概念内涵的定义,作者其实在开篇之时便已经明确给出了,即一乃在“因情立体,即体成势”,而二则在“乘利而为制”一句.前者明确规定了“势”的产生条件,后者则是对“势”的内涵提出了两个要求,即一为“乘利”,二须“为制”.
何为“乘利”？刘勰在文中以自然事物作比道：“如机发矢直,涧曲湍回”,言事已至不可阻之极致境地,自然圆满,则自然而为.《尹文子大道上》言：“圆者之转,非能转而转,不得不转也；方者之止,非能止而止,不得不止也”即为此义.故“乘利”一项,阳为外部各因素综合所决,而阴却有因势利导的潜藏含义,可见“乘利”的前提条件乃是主客体都达到“自然圆满”的基本要求.[21]并且“利”既然需要“乘”势而至,则重点便在不可强求而至,一定要待到内外两者都圆满洽通、心意顺遂之时,乘此自然之“势”行文作辞,方能一气呵成,水到渠成.
至于“为制”一说,则在重点关照“制”之紧要.盖因天地虽生于混沌,但其中万物却非长于混沌,自然之道便是强调乾坤有序,不可颠倒错置.在刘勰看来,世间万物其实各有内在规律与法理所在,即所谓的事有事之“制”,而文亦有文之“制”.譬如弩箭与涧流,皆须曲直相合,方能运作流通,若不遵照事物的内在规律与法理,则结果必然或是箭矢不发,或水泻千里.由此可知,自然之“势”定要满足“为制”一项,即必须得依循与其相互匹配之形（体）自然生成,否则便会沦为刘勰文中所言的不合自然、违反规制的错势、讹势.
而在“乘利”“为制”之后,刘勰又继续以自然事物作类比,论述了文“势”具体为何,其中文章中提到的“机”“涧”“圆”（规体）、“方”（矩形）,当是对应着文章之“体”,而由此引发的“直”“回”“转”“安”等自然况貌,则是呼应对照了文章之“势”.简言之,便是事物之形决定了其所成之势,正如曲道不可通直流,圆盘无法盛方水,一定之“体”与其所成之“势”之间,其实存在着某种程度的唯一性.[22]故笔者以为,综上来看,文章之“体”,乃为文章的形式形貌及其外在特征；而文章之“势”,则为依照此形式特征所自然生发呈现出的文体以及文章的形貌风格,动静随变、主客相合、自然圆满,乃是文势的几个主要特征.
由上可知,既然文章的“势”与“体”关系紧密相切,联系到“因情立体”一项,则“情”对“势”的间接作用,似乎也应当被考虑进来.而结合全篇文义,我们便会发现,《定势》篇中“情”的概念内涵,似乎不单单仅是指创作主体的感情一项,更应该还有指向作文者思想、精神、人格等内在元素及其创作目的与意欲的多重复杂含义.故而“因情立体”的重点应当还在强调主体思想情感的表达以及创作目的的发出,并必得与客体的文章形式形貌及其外在特征相互匹配,即达到内外相符的自然状态.从这点出发考量,我们便可以很容易地推出,文章之“势”的生发形成,其中既包含了作文者的主观作用影响,亦存在文章形式特征方面的客观规范约束,并且在此主客相因的互动形势下,呈现出一种囊括了文体及文章形貌风格的动态趋向.
在二十一篇创作论中,刘勰既然将“正本归末”作为贯穿始终的基本思路与救弊方案,由此乃可见作文“执正”的重要意义.“正体”本是一项静态的规范约束,但加入“文势”之后,却是呈现出了一种动态的变化趋向,正如刘勰在《通变》篇中所言：“设文之体有常,变文之数无方.何以明其然耶？凡诗赋书记,名理相因,此有常之体也；文辞气力,通变则久,此无方之数也.名理有常,体必资于故实；通变无方,数必酌于新声.”立“名理相因”之“正体”,并循此“正体”而“成势”,将文章创作从静态推向更深层次的动态趋向,使之更具灵活通变的属性,以至有机会达到“辞已尽而势有馀”（刘桢）、“言有尽而意无穷”[23]的高度,这乃是《文心雕龙定势》篇结构框架的一项重要理路.
综合以上,《文心雕龙》《定势》一篇,其实当可看作谋“势”之法.即从谋形（体）到谋式（法）,继而再到谋“无定而有定”之势[24],术在文前,谋而后动,其要非在言枝末技巧,而是在讨论“造文之要术”[25],以高屋建瓴之眼光,层层布置,宏观构局,为创作主体提出了一个切实可操作的作文规范与法则.而至于《定势》中言谋势之要术,重点便在循自然之法理,依正确之规矩造文,任心非为任性,执术非为求技,故言谋势,其中其实包含了对可能到达效果的预设与安排,并尤其强调了主观能动与客观必然的积极互动,可谓兼顾了理论性与操作性两方面的要求,故而极具现实意义.
最后需要重点提出的是,刘勰的《定势》一篇,以情、体、势三者关系的递进构建,廓清了文章创作主体与客观必然规律之间的联系,为如何在法度与自然之间、先天与后天之间、内容与文采之间、作家气质与作文规范之间取得平衡,提出了相对完美的解决方案,即术只为手段桥梁,而驭者在人,故要“情固先辞”,积极发挥创作主体的主观能动作用,然后“因利骋节”“随变立功”,不“拘滞于间架格律”[26],止于技而失之道,则创作出自然文章,便绝非困难之事.
注释：
[1]范文澜：《文心雕龙注》,北京：人民文学出版社,1958年版.
[2]刘永济：《文心雕龙校释》,北京：中华书局,1962年版.
[3]郭晋稀：《文心雕龙译注十八篇》,兰州：甘肃人民出版社,1963年版.
[4]周振甫：《文心雕龙选译》,北京： 中华书局,1980年版.
[5]詹锳：《文心雕龙义证》,上海： 上海古籍出版社,1998年版.
[6]寇效信：《释体势》,陕西师大学报（哲学社会科学版）,1983年,第1期,第10-12页.
[7]陆侃如,牟世金：《文心雕龙选译》（下）,济南：山东人民出版社,1962年版.
[8]涂光社：《<文心雕龙>的“定势”论》,《文心十论》,沈阳：春风文艺出版社,1986年版.
[9]杜黎：《<文心雕龙>文学理论研究合译释》,北京：北京出版社,1981年版.
[10]吴林伯：《文心雕龙义疏》,武汉：武汉大学出版社,2002年版.
[11]王元化：《文心雕龙创作论》,上海：上海古籍出版社,1984年版.
[12]童庆炳：《文心雕龙“循体成势”说》,文化与诗学,2008年,第1期.
[13]王元化：《文心雕龙创作论》,上海：上海古籍出版社,1984年版.
[14]刘永济：《文心雕龙校释》,北京：中华书局,1962年版.
[15]按,其中以“势”之本源作为切入探讨“势”之内涵,主要有黄侃以《考工记》为语源、詹瑛以《孙子兵法》为语源、以及寇效信的三源兼论或只以书画音乐论这几条主线.
[16]牟世金：《刘勰论“图风、势”——<文心雕龙译注>引论之一》,文学遗产,1981年,第2期.
[17]詹锳：《文心雕龙的定势论》,文学评论丛刊,第5辑.
[18]郭晋稀：《文心雕龙译注十八篇》,兰州：甘肃人民出版社,1963年版.
[19]涂光社：《<文心雕龙>的“定势”论》,《文心十论》,沈阳：春风文艺出版社,1986年版.
[20]童庆炳：《文心雕龙“循体成势”说》,文化与诗学,2008年,第1期.
[21]按,这点亦与情与体的产生关系有相合之处.
[22]按,这亦从另一面强调了“执术驭篇”的重要.
[23]严羽：《沧浪诗话》,《诗辨》,北京：中华书局,2014年版.
[24]詹锳：《文心雕龙义证》,上海： 上海古籍出版社,1998年版.
[25]按,范文澜先生曾在《总术》篇中将此解释为“造文必先明术”,并道此句“总括神思以下诸篇之义”,可谓精辟之论.
[26]范文澜：《文心雕龙注》,北京：人民文学出版社,1958年版.
（李韧筠 山西太原 山西大学文学院 030006）
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