论诗境和画境的互文性彭连熙工笔仕女画的红楼美人意象探析,本文是关于工笔相关在职研究生论文范文和彭连熙和互文性和论诗有关自考开题报告范文.
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摘 要：彭连熙工笔仕女画中的“红楼美人”意象追求诗境与画境的互文性,表现出“以形传神”的个性美、情景交融的意象美和“女儿如水”的理想美.彭连熙在其“红楼美人”意象中寄托了“美人君子”的比德传统,具有“思无邪”的格调和深厚的文化底蕴.
关键词：彭连熙；工笔仕女画；“红楼美人”意象；诗境；画境；互文性
文学与绘画存在着相互阐释、相互借鉴和相通之处.后代艺术家从《红楼梦》描写中汲取灵感,将其中的人物、情节和场景呈现于画作,如“黛玉葬花”“宝钗扑蝶”“宝琴立雪”“湘云醉卧”等,成为不少画家反复描摹的经典情境.对这些取材于小说的画作,评家多以“画本”“粉本”[1]称之,却忽视了画家本人的创造性和精神寄托,以致画家对《红楼梦》进行视觉形象的二度创造难以取得与原著相媲美的经典地位.本文以彭连熙先生的“《红楼梦》群芳图”（以下简称“群芳图”）为个案,分析原著所呈现的诗境与绘画所体现的画境的互文性,“红楼美人”意象别具一格的审美特征,以及彭连熙先生在“红楼美人”意象中所寄托的思想情感和文化情怀.
一、文学与绘画的互文性
晋代画家顾恺之云：“凡画,人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也.”（《魏晋胜流画赞》）顾恺之认为画人物最为难工,往往纵使得其形似也缺乏神韵.清代画家范玑在《过云庐画论》中也有类似观点,他谈到各种人物类型各有其风神气度：“写仙佛圣贤必得世外之姿,日星之表,神鬼威厉,隐逸萧闲,武人英伟,文士秀发,以及美人贞静之致,皆非寻常可以摹其神情.”[2]范玑认为武有武之威仪,文有文之秀发,若是为美人造像,必得坚贞沉静的意态,只有非同寻常的画家才能描摹人物的神情.
曹雪芹不仅精通文理,也深谙画道,擅于将画家笔法融入其小说,创造出一幅幅极具画面感的人物情境,如第27回,写“紫鹃、雪雁素日知道林黛玉的情性,无事闷坐,不是愁眉便是长叹”.脂砚斋在此处点评道：“画美人之秘诀.”接下来曹雪芹描述：“那林黛玉倚着床栏杆,两手抱着膝,眼睛含着泪,好似木雕泥塑的一般.”脂砚斋又评曰：“前批得画美人秘诀,今竟画出‘金闺夜坐图’来了.”[3]532根据《红楼梦》的描写和脂评,可以概括画仕女的“秘诀”要以贞静为主,形体动作不宜逾度,如范玑所言,要画出美人的“贞静之致”.彭连熙先生深得此秘诀的玄奥,他笔下的“金陵十二钗”或捧书静读（迎春）（如图1）,或临水自照（妙玉）,或拈笔凝神（惜春）,或抚琴深思（黛玉）,都追求一种温柔敦厚之美,所描绘的美人神恬气静,表情怨而不怒、哀而不伤,尽显悠闲贞静之态,并通过融入琴棋书画等场景,衬托出美人的高雅情趣和文化修养.
如果说“金闺夜坐图”描绘的是美人个体像,那么“百美图”顾名思义就是美人群体像了.“百美图”在《红楼梦》中有多处呈现,如第38回栩栩如生描绘道：“林黛玉因不大吃酒,又不吃螃蟹,自令人掇了一个绣墩倚栏杆坐着,拿着钓竿钓鱼.宝钗手里拿着一枝桂花玩了一回,俯在窗槛上掐了桂蕊掷向水面,引的游鱼浮上来唼喋.湘云出一回神,又让一回袭人等,又招呼山坡下的众人只管放量吃.探春和李纨、惜春立在垂柳阴中看鸥鹭.迎春又独在花阴下拿着花针穿茉莉花.”脂砚斋在此处有[墨夹]：“看他各人各式,亦如画家有孤耸独出,则有攒三聚五疏疏密密,直是一幅百美图.”[3]701小说中的“百美图”在彭连熙笔下汇成了“红楼雅集图”,即以大观园春夏秋冬四时景物为背景,描绘众佳丽的日常生活情态：她们或垂钓,或折枝,或吟诗,或作画,或吹笛,或弹唱,或捧卷,或沉吟,或挥扇,或抚花……这些人物个个清丽动人且姿态各异,聚合在一起则通体联络,拆开来看也逐物有致,表现出在中国传统文化浸润下,贵族女性雅逸、悠闲的生活.“红楼雅集图”构景繁复,布局得体,柳树、奇石、荷花、白鹤、小桥、亭台、楼阁层叠迤逦,与“红楼美人”穿插掩映,既有客观写实的一面,又有主观写意的一面：其写实性表现在摹写对象与小说中所描写的大观园的繁华盛事互见文意,不仅人物工细精妙、情态生动逼真,而且景物也细针密缕地摹写现实,精致到连阁楼上的瓦砾、荷花的莲蓬与荷叶的枝蔓、白鹤的羽毛及其腿上的鳞纹都纤毫毕现；其写意性则主要反映在设色上——作为人物背景的荷叶、柳树,以及梧桐、芭蕉,其色彩没有采用鲜艳写实的绿色,而是呈现出青灰色或黄褐色,这不仅使整个画面的色彩基调古朴妍雅,而且与《红楼梦》的悲剧格调相契合,渲染了一种如烟似梦、苍凉凄美的诗意.
二、“红楼美人”意象的审美特征
中国工笔仕女画源远流长,在六朝时期就已经相当成熟了,晋代顾恺之的《洛神赋图》《女史箴图》《列女仁智图》揭开了仕女画辉煌的一页.唐代出现了吴道子、阎立本、张萱、周等一批有成就的工笔人物画家,其中张萱的《捣练图》、周的《簪花仕女图》以浓丽鲜艳的色彩、工整细腻的笔触刻画了唐代和贵妇人的生活,不愧为唐代工笔仕女画的“双璧”.到了明代,工笔仕女画掀起了一个小,以唐寅、仇英为代表的仕女图注重人物和背景刻画的精细,表现仕女的“才”“情”“病”“弱”等特征,不乏经典传世之作.受历代传统工笔仕女画的滋养,彭连熙先生“集其大成,自出机杼”,他所塑造的“红楼美人”,既非唐代仕女的浓丽丰腴,又异于宋元画家所追求的清雅高古,和明清仕女画着力表现的纤弱病态之美也大相径庭,表现出如下独特的审美特征：
（一）以形传神的个性美.传统的工笔仕女画中,人物造型的程式化、模式化问题一直存在.无论是追求“传神写照正在阿睹中”的顾恺之,还是其后的张萱、周、顾闳中,其笔下的仕女形象,往往相貌雷同,动态也重复,缺少鲜明的个性特征.彭连熙先生的工笔仕女画变通门径,按照原著人物的性格特点、外貌特征和服饰描写来描绘他心目中的红楼佳人,并以追求气韵生动为准则达到以形传神的个性美.如他所绘制的“寒塘渡鹤”,取材于《红楼梦》第76回的情节：中秋月夜,林黛玉和史湘云于凹晶馆联诗,忽见池中有黑影在动,湘云拾起一块小石片向池中打去,惊起一只白鹤,翩然飞去,湘云借此吟得妙句“寒塘渡鹤影”,黛玉不甘示弱对曰“冷月葬花魂”.恰被山石后的妙玉听到,她感觉诗句过于“颓败凄楚”,遂出来止住.此情节在彭连熙笔下演绎成了三位佳人同框的画面：立于山石背后的妙玉头顶孔雀蓝妙常冠,青丝如缕（如原著所述妙玉是带发修行）,身穿鹅绫衣裙,外罩水田青缎长背心,腰系偏土黄的秋香色丝绦,面容秀丽,体态婀娜,若非手持念珠和拂尘,很难将其与六根清净的尼姑联系在一起.正如小说中邢岫烟对妙玉的评判：“僧不僧,俗不俗”（第63回）,画家以圆润秀劲的线条刻画出妙玉的妩媚动人正是为了表现其出家的身不由己,突出她内心世界的复杂丰富.“寒塘渡鹤”画面中的另外两位佳人也被勾勒得非常传神：黛玉和湘云距离很近,正凭栏观看腾空而起的白鹤.黛玉秋波盈盈,眉梢眼角透着幽怨,正如小说所描写的“态生两靥之愁,娇袭一身之病”,有一种独特的慵弱之美；湘云的眉宇间则有一股英豪舒朗之气,她手持莲蓬,身着藕荷色上衣,下系朱红色长裙,明丽动人而不失素雅,契合了小说中的湘云大俗而又大雅的个性：既能上得厅堂吟诗作赋,又能入得闺房穿针引线,还能和宝玉在雪地里割腥啖膻.画家体会到原著神髓,从人物的细微处入手,准确而传神地勾描出三位佳人各自的神采、气质,让观画者一目了然（如图2）.
图2 寒塘渡鹤
（二）情景交融的意象美.彭连熙12岁开始读《红楼梦》,不仅读过《红楼梦》的多种版本,而且研读过相关评论及资料,对前人所画的红楼人物,更是反复揣摩,谙熟于心,因此他创作的“红楼美人”,不仅能依据原著描写突出人物的个性特征,而且注重场景气氛的烘托,获得情景交融的意象美.如前文提到的“寒塘渡鹤”,画中的情境取材于《红楼梦》所描写的贾府被抄家前的最后一个中秋节,也是贾府盛宴的最后,此后曲终人散,诸芳有的被驱逐,有的夭逝,有的远嫁,一个一个流散了.为了渲染凄美冷清的气氛,画面以淡雅、灰暗的色墨,突出月亮与白鹤的孤独、苍白；以青灰色和黄褐色描绘荷叶与梧桐；画中耷拉的荷花梗,千疮百孔的荷叶呈现出衰败、萧瑟的气息；构图则采用了半边取势法,使主景侧重于右,突出呈现黛玉、湘云和妙玉各自的神采气质和精神状态.不仅画中的情和景、人与物是相互交融的,而且画家的主观情感与画面的客观景物也是彼此契合的.正如美学家宗白华所概括的：“在一个艺术表现里情和景交融互渗,因而发掘出最深的情,一层比一层更深的情,同时也透入了最深的景,一层比一层更晶莹的景；景中全是情,情具象而为景,因而涌现了一个独特的宇宙,崭新的意象,为人类增加了丰富的想象,替世界开辟了新境.”[4]“寒塘渡鹤”的画境不仅使原著的诗境得到形象化呈现,而且与原著中的诗境互动从而产生意义的增殖.
与“寒塘渡鹤”的凄美意象相对比,“醉眠芍药裀”是“群芳图”中青春又阳光的意象,此画取材于小说中“憨湘云醉眠芍药裀”的描写：
说着,都走来看时,果见湘云卧于山石僻处一个石凳子上,业经香梦沉酣,四面芍药花飞了一身,满头脸衣襟上皆是红香散乱,手中的扇子在地下,也半被落花埋了,一群蜂蝶闹穰穰的围着他,又用鲛帕包了一包芍药花瓣枕着.众人看了,又是爱,又是笑,忙上来推唤挽扶.（第62回）
“醉眠芍药茵”以大观园的自然景物为布景,描绘了以史湘云为中心的小姐、丫鬟,包括贾宝玉在内的20个人物.这些人物形象有的驻足凝视,有的持扇观望,有的交头接耳,有的匆匆赶来,众人的眼神大多聚焦于卧于青石板橙上的史湘云.20个人物姿态各异,却气脉相连,具有一种寓变化多样于整体和谐的视觉美感.画家通过“春蚕吐丝”般的勾线,将众人围观的神态,特别是史湘云的娇憨率性、贾宝玉的关切备至刻画得惟妙惟肖、细腻生动.众*被构图在鲜艳茂盛的芍药花和翩翩起舞的蝴蝶之中,形成人与自然和谐共生的美丽画卷,并与小说描写互见文意,构成了情景交融的意象美（如图3）.
图3 醉眠芍药茵
（三）“女儿如水”的理想美.在《红楼梦》里,曹雪芹用水来比拟女儿,借贾宝玉之口道出“女儿是水做的骨肉,男人是泥做的骨肉”,并创造了大观园“女儿国”这个与现实世界形成鲜明对比的理想世界,借此表现对女性的赞美、欣赏与尊重,寻绎和谐、纯净、温暖的生命之源.
“女儿”作为“水”的载体也融入到彭连熙先生的创作理念中,他以淡雅的色彩、行云流水般的线条来勾画心目中的“红楼美人”,描绘出一个汇山川之灵秀、钟天地之精华的女性世界.在画家笔下,黛玉葬花,纤弱袅娜,柔情似水；宝钗捕蝶,温柔敦厚,君子如水；迎春读书,端庄娴雅,恬淡似水；可卿春困,娇媚动人,风流如水；惜春画画,妙笔生花,才情似水……不仅“金陵十二钗”成为画家倾心描摹的对象,不少地位卑微却有着“水”一般品格的“小人物”也成为他传神写照的对象.如平儿,她侍奉贾琏、王熙凤夫妇,在贾琏之威、凤姐之俗的夹攻下,竟能以柔克刚、妥贴周全,在题词为“一番添得镜中愁”的画面中,通过平儿理妆的造型表现其清俊聪慧,并以兰花、芭蕉为背景烘托其善良、高洁的情致；如袭人,她善于为人着想的性情使她在贾府游刃有余,在题词为“桃红又见一年春”的画面中,通过描绘袭人刺绣突出她温柔贤淑的性格；如晴雯,她对宝玉一往情深,却光明磊落、襟怀坦荡,始终珍爱并保持自己的女儿清白,在题词为“独倚绿蕉笑晏风”的画面中,通过刻画晴雯撕扇表现她毫无奴颜媚骨、不随流俗的个性；还有香菱、紫鹃、鸳鸯、小红、春燕、尤二姐、尤三姐……她们有着水的灵性、水的纯善和水的柔情,画家以殊无尘埃的笔触勾描这些女儿们的聪俊灵秀,并配以自己创作的书法和诗词,既与小说原著中的人物和场景相匹配,又具有绘画艺术的独特生命力.
三、“红楼美人”意象的文化情怀
《红楼梦》是一部伟大的现实主义小说,曹雪芹依据生活的本身逻辑来刻画人物,为表现人物的丰富个性,即便是对他所钟爱的“女儿”,也不是绝对的“爱之欲其生”的“褒”,而是褒中含贬,以委婉的笔触表达“爱而知其恶”的倾向.如小说写出了宝钗、袭人的许多美好的品质,却又以深微婉曲之笔表现她们的心机和城府；小说着力渲染黛玉的聪慧才情,也没有疏忽描写她爱使小性子、尖酸刻薄的一面.在“群芳图”中,彭连熙有意忽略“红楼美人”在原著中不完美的地方,而充分表现她们的生命之美和人格之美,使她们成为至美至善的理想化身和文化符号.也就是说,画家笔下的“红楼美人”并不是单纯按照小说描写“依葫芦画瓢”,而是追求浪漫与写实相结合的笔墨格局,有其本人的审美意趣和思想情感寄托.那么,彭连熙先生在“群芳图”中寄托了怎样的情怀呢？
彭连熙先生曾经谈到,“群芳图”是他对纯美世界的向往和追求,是他的精神慰藉.追根溯源,画家为《红楼梦》中的“女儿”传神写照,其创作动因离不开中华文化中“借美人以喻君子”的比德传统：战国时期屈原谱写《离骚》,香草与美人在诗篇中交相辉映,形成了“为芳草以怨王孙,借美人以喻君子”（李商隐语）的传统；汉代王逸在《楚辞章句》中云：“离骚之文,依诗取兴,引类譬喻：故善鸟香草以配忠贞,恶禽臭物以比谗佞,美人以媲于君,宓妃佚女以譬贤臣,虬龙鸾凤以托君子,飘风云霓以为小人.”[5]此后,“美人”成为文人志士自喻或比作君子、君王的典型象征手法,如魏晋时期曹植在《*篇》中,假借一位“顾盼遗光彩,长啸气若兰”的*,因慕高义、求贤良,不肯屈身下嫁,以致“盛年处房室”,来抒发君子怀才不遇之感慨.无独有偶,唐代高僧寒山也在其诗歌中营造美人意象寄寓美善理想.诗文与绘画都源于心灵,并基于相通的思维方式,所谓“丹青之兴,比雅颂之述作,美大业之馨香”（西晋陆机语）,即绘画和诗文之雅颂有相同的教化功能,都能通过唤起人们审美情感的方式“美大业之馨香”.可以说,彭连熙以唯美主义创造“红楼美人”,与文学家“美人君子”的比德传统一脉相承,都是以超凡脱俗的美人意象来寄托自己对理想人格、理想世界的憧憬与追求.
书画大师沈宗骞曾经说过：“盖笔墨本是写人之胸襟,胸襟既开阔,则立意自无凡.”[6]简而言之,绘画是一门以道驭技的艺术,究其实质,还是与人的胸襟气度、人品学问密切相关.就彭连熙先生而言,其“志行高洁,笔精墨妙”的艺术追求多得益于年轻时代跟随吴玉如先生学习所打下的传统文化基础.20世纪60年代,彭连熙从南开中学高中毕业正赶上“”,他虽然被大学录取却因高校停止招生不能继续深造,赋闲在家.彭连熙心中的苦闷就如《红楼梦》青埂峰上的顽石日夜感慨“无才去补天”.不幸中的大幸,他得到了国学大师、学者书法家吴玉如先生的垂青,亲自指导他学习经典古文、诗词和书法.吴玉如先生对彭连熙的教诲不仅是技的传授,更有道的点化.他告诫彭连熙：“书画之精在于笔外,仅仅临池终日不行,一定要多读书,不论书画都要有书卷之气,方为上品.所谓书卷气就是要在画和字中的肌理中自然流露的文化气息,有学问自然不同俗流,才会有境界,读万卷诗书方能写出好字画出好画,同时还要有高洁的人品,中国古今许多大书画家不仅字好画好,而且具有高尚的道德情操.”[7]吴玉如先生的谆谆教诲使彭连熙在求索传统文化和绘画艺术的道路上精进不已.“”期间他相继拜孙其峰、杨德数、杜滋龄等画家为师,体会前人的笔法精神,将国学、文学、书法等与绘画融会贯通,形成了自己的创作风格.他笔下的“红楼美人”不仅技法到位,生动传神,而且有一种“思无邪”的格调,承载着深厚的传统文化底蕴.
四、结语
综上所述,彭连熙画家的“群芳图”融入了自己的思想情趣和理想寄托,使原著中作为语言符号的女性形象成为鲜活的视觉形象呈现在欣赏者面前,并与原著构成了从文字到视觉图像的良性循环——“群芳图”传达了一种与原著相关的意义,但绘画文本与小说文本的意义并非完全相同.欣赏者通过接受直接感知的图像,联想到似曾相识的小说文本；又通过阅读小说文本联想到形象化的图像文本,不仅增强了欣赏者对原著的理解,而且在小说文字文本与绘画图像文本之间构成一个巨大的互文性审美空间,从而使前后文本获得意义增殖上的双赢.同时也应看到,在当下全球化时代,《红楼梦》的传播和普及面对着比近代更激烈的视觉艺术和多元文化的竞争,因此,视觉图像文本对小说文本的二度创造是推动并传承中华文化不断发展、不断创新的一支不可小觑的重要力量,对其审美价值和文化价值的挖掘和探索正方兴未艾.
参考文献：
[1]李修建,贾静,主编.中国美学经典·明代卷[M].北京：北京师范大学出版社,2017：437.
[2]范玑.过云庐画论[C]//潘运告,主编.清代画论.长沙：湖南美术出版社,2003：210.
[3]曹雪芹,脂砚斋.脂砚斋重评石头记庚辰校本:第二卷[M].邓遂夫,校订.北京：作家出版社,2006.
[4]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社,1981：72.
[5]王逸.楚辞章句[M].黄灵庚,点校.上海：上海古籍出版社,2017：2.
[6]沈宗骞.芥舟学画编[C]// 潘运告,主编.清代画论.长沙：湖南美术出版社,2003：98.
[7]彭连熙.我随吴玉如先生临池读书[C]//南开校史研究丛书（第八辑）.天津：天津教育出版社,2012：75.
作者简介：魏颖,博士,中南大学文学与新闻传播学院副教授.研究方向：文艺美学.
上文结论：这是大学硕士与工笔本科工笔毕业论文开题报告范文和相关优秀学术职称论文参考文献资料，关于免费教你怎么写彭连熙和互文性和论诗方面论文范文.
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