威县乱弹唱腔的装饰音运用以《王怀女》为例,本文是关于装饰相关参考文献格式范文与威县乱弹唱腔和《王怀女》和装饰方面论文范文文献.
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摘 要：作为国家级的非物质文化遗产,威县乱弹的历史源远流长,在经历了上百年的发展历程之后,威县乱弹形成了特色鲜明、地方风格浓郁的唱腔风格.其中,最能代表其唱腔风格的是装饰音的使用,主要包括颤音和滑音.装饰音的运用不仅成为乱弹区别于其他地方剧种的一个主要特点,而且由于装饰音的使用还造就了独具一格的演唱方式.
关键词：乱弹；唱腔；装饰音
乱弹是分布在河北省威县东南部的一个有着较大影响力的地方性剧种,其历史悠久,属多声腔的剧种.乱弹在长期发展的过程中,经过戏曲艺人们不断的探索与实践,加之受到当地文化、风俗、语言、审美习惯等的影响,久而久之形成了它独特的润腔特点.尤其是唱腔中装饰音的运用,造就了威县乱弹如今这种高亢激越、纯朴粗犷的音乐风格.本文即以威县乱弹剧团演出的剧目《王怀女》为例,通过对其中部分唱腔的分析,深入地分析乱弹唱腔中装饰音的运用.
《王怀女》的故事背景源于北宋时,王怀女是一名巾帼英雄,在跟随父亲抗击辽国时,被俘并囚禁了十年,受尽了屈辱和折磨之后,费尽周折终于逃出虎口,回到了故乡,但是却遭到别人的怀疑和猜忌,认为她心怀叵测,前来诈降,欲将其就地查办,幸遇佘太君极力阻止,下令王怀女出战抗辽,以此来考验其真实之心,最终王怀女大败辽国,凯旋而归.
一、 乱弹唱腔的特点
乱弹是一个多声腔剧种,既有板腔体唱腔,也有曲牌体唱腔和杂腔小调.其中以板腔体唱腔为最多,因此此处只介绍板腔体的唱腔特点.板腔体唱腔一般为C宫调式,在演员嗓音条件不允许的情况下,有时也使用B宫或降B宫.在板腔体唱腔中,由宫、商、角三音或以三音为主干音组成的唱腔很多,尤其在快板唱腔中更是常见,由此形成了乱弹音乐的原始状态.之后,在此基础上又相继出现了五声、六声,直到现在的七声音阶,“4”和“7”只是作为辅助音出现.运腔特色是生旦同调,旦角和生角唱段分布在不同的声区.
二、 装饰音的运用
乱弹在旋律的润腔方面运用较多的是装饰音,为了使旋律韵味更加浓厚,戏曲人物感情更加丰富多彩,乱弹中加入了很多的装饰音,与其他剧种相比,乱弹在音乐旋律上的润腔手法可谓独树一帜,其中最具特点的润腔手法即是颤音的运用.这种颤音的使用和安排与乱弹的唱词结构布局密不可分.
（一）颤音
乱弹的唱词结构分上下两句,并且两句旋律是反复演唱的.每一句基本分为七个字或十个字,也有少数的以八个字或九个字为一句,但比较少见,每个乐句又可拆分为两个短小的乐句.七字句大都是以前三个字为一个分句,后四个字为一个分句,十字句中同样是以前三个字为一个分句,后七个字为一个分句.加入装饰性颤音的音一般都有特定的安排,基本在每个分句的末尾字音时加入,如在王廉即将去阵前劝女的唱段中,“王廉我气难平怒火难息”一句就是在前半句的尾音“我”和后半句的尾音“息”时加入颤音,“容末将催逼她阵前劝女”一句是在前半句的尾音“将”和后半句的尾音“女”字时加入了颤音,但是在整个唱段的结束句“不答应将泼妇刀剁斧劈”时,由于要预示该段唱段的结束,则把颤音安排在第六个字音“妇”上和“劈”上,给人以明显的终止感.
同样作为装饰音,在其他的剧种中,装饰音与主要音之间的音程距离一般较短,大多为级进或小行的跳进,但是在乱弹须生所使用的装饰音中,装饰音与主要音一般距离较远,大部分都超过了八度,基本上以九度、十度为最多.如主要音在小字一组的do,则颤音会出现在小字二组的mi和re.在每个乐句中都会至少出现两次此类的颤音.
这种装饰音在一个乐句中频繁和集中的出现也催生出了极具特色的演唱方式,在乱弹须生演员的演唱中体现得尤为明显,即在面对非颤音唱腔时,须生演员们一般用真声演唱,而在进入带颤音的唱腔处,则会出现主要音用真声演唱,而颤音处则用假声演唱,形成真假音频繁切换的音色效果.本人认为造成此种音色效果的原因是由于生角和旦角本身的发声机制不同造成的.虽然在旦角的唱腔中此类的装饰音也是大量出现的,但是女声调门本身比男声高一个八度,因此装饰音与主要音是在一个八度之内的,以三度、五度为主,如主要音在小字一组的do,装饰音则同样出现在小字一组的mi或so上,所以在听觉效果上,旦角不及生角的装饰音效果明显.
此外,颤音速度的快慢、节奏的密疏也与人物当时所处的环境和心境有密切的联系,如王怀女与九妹在前往面见佘太君路上的对话时,九妹道出了对杨延昭的不满和怨气,王怀女对其进行苦口婆心地劝说,在“见太君多收敛切勿任性”一句中,前半句“见太君”的装饰音的速度较慢,而且节奏也拉宽,演唱得迂回婉转,意在真正说服九妹在见到佘太君时不可莽撞行事.而在杨延昭对王怀女进行种种猜测和怀疑的唱段时,演唱速度稍快,因此在“她为何在此时来到三关”一句的装饰音几乎是一带而过,表明他的心中正在推敲和设想王怀女上次到来的真正意图.
（二）滑音
除了颤音之外,滑音的运用在乱弹之中也是比较普遍的.卢文勤在《京剧声乐研究》一书中,对滑音作过这样的描述,滑音的运用“无论上行下行,音程的转换总是不露棱角,少有阶梯式的跳跃感.在递升递降时的经过音也不要求非常明显,不是含糊不清而是含而不露”1.乱弹中的滑音润腔同样符合这样的描述,在王怀女换上女儿装再次面见佘太君时,见焦赞怒气冲冲地站在门外看着她,不禁退后几步,“他随后紧跟来必有原因”一句的“来”字加入下滑音的润腔,透露出王怀女心中的疑云.
三、小结
装饰音在地方戏曲艺术中是无处不在的,乱弹的“味儿”在很大程度上取决于装饰音的使用,有了颤音和滑音对旋律的润腔,乱弹的韵味和风格才得以显现和突出.而且,正是由于装饰音对旋律的润腔,也使生角演员形成了独具一格的演唱方式,因此,在传承和发展乱弹的过程中,要特别注意保持乱弹的特色,抓住乱弹的韵味,才能使其永久地流传下去.
注释：
1.卢文勤.《京剧声乐研究》.上海：上海文艺出版社,1984年,第96页.
参考文献：
[1]郭茹心.润腔词语辨[J].内蒙古大学艺术学院学报,2016年3月,80－87.
[2]董维松. 论润腔[J].中国音乐,2004年10月,13.
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