从古龙的武侠小说说起――张士莹先生大写意绘画艺术赏析,该文是艺术赏析方面有关本科论文开题报告范文与绘画艺术和张士莹和武侠小说类自考毕业论文范文.
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张士莹先生的大写意绘画,以其笔墨高度凝炼,构成极度简约,颇有八大、梁楷之風而为人所称道,笔者亦深以为然.但是,如果仅仅如此繁密必称宋,简远必谈元似地解读先生的大写意,似乎又不尽然.
物象物意乃至人文表达,是中国传统绘画艺术的共同追求.从这个意义上说,张士莹先生与八大、梁楷的艺术决非简简单单的“像”,而是他们在一脉相承的中国文化精神高处相遇后的自然契合.就像其绘画艺术与一代大家古龙的武侠小说之间也存在相似之处一样.
古龙的武侠小说大多不作社会历史铺排和事件背景渲染,而张士莹先笔下的翎毛走兽则遵循主体独立于事件、背景之外的中国花鸟画传统,两者可以说是异曲同工.先生带着摄影聚焦和舞台追光似的现代艺术理念,与黄筌的《鸟》和八大的《鱼》展开对话,在主体以外的背景、环境及相关物象的遮蔽或虚化中,不立背景之象,化“无招胜有招”的武术境界为写意画的去物象精神.如《梅花鹿》的无花无草,《趴窝的鸡》的无窝,《温馨一刻》的无树无枝等,既满足了画面陈实布虚的需要,也开发了言外之意的空间.
任何高蹈的艺术从来都不在于艺术家想说什么,说了什么,或没有说什么,而在于其艺术总能因人、因事、因地、因时的迁变让人想到些什么.也就是艺术家的“言”与“不言”都有说道,都会在艺术创作与鉴赏两套语言系统互动的平台上交会.于是,不同审美主体得以根据各自的经验认识和审美诉求,向相同审美对象“不言”而无言的空间投射,从象内之意中获得意外之象,进而获得此时此“景”,彼人彼“景”的象外之意,形成写意的大格局.
这种格局进一步得到了艺术家客观写意态度和主观写意精神的非具象语言支持.《狂吠的藏獒》中藏獒旁边四根短促的线条,《林下栖居》中老虎上方两小撮乱舞的松针……等等,这些三笔两笔动物生态的抽象,在表达了先生“艺术不是简单的忠实地描摹,而是通过观察、体会将自己的感受表现出来,创造一个属于自己特有的艺术形象”的艺术观点之后,更以 “一生二,二生三、三生万物”的回溯与逆态,去践履“大道至简”的大写意艺术高地.
为此,张士莹先生主动放弃了“写”的技法,以避免“写”的“丰富性”和“复杂性”对线条本身、主体造型和图式构成的简约精神的干扰.明人李日华在《六研斋笔记》中写道：“韩滉《五牛图》虽着色取相,而骨骼转折筋肉缠裹处皆以粗笔辣手取之,如吴道子佛像衣纹无一弱笔求工之意,然久对立,神气溢出如生.”虽然辣手粗笔“画”的线条不像 “写”的线条经过了淬炼、提纯而显得乱头粗服,但是因为其直接、纯粹、本然地赋予写意以”写”的实在之形,从而还轻松地承载起了艺术家的情感,情绪,性情和胸臆.
须要赘言的是,人们常以同源的中国画与书法的笔法相提并论.孰知绘画之“写”作为传统中国画的一种笔法或者文人画笔法的概念表述,是毛笔写字的技术移植和概念借用,抑或是称用笔为写的习惯所致,甚或还是文人用“写”和“画”以示画工画与文人画艺术之间的”高下”不同.不过可以肯定,书法之“写”与绘画之“写”因为“写”的对象不同,在实践中往往按其规定各写其写,而此写彼写是各用其用.但两者之间你中有我,我中有你的工具特性,为丰富传统绘画的面貌提供了多样化的技术支持.黄宾虹先生总结的 “平、留、圆、重、变”中国画五种基本笔法,是宾翁书法用笔技术在山水画实践中的所得.也正因为其“写”而不画,成就了沉郁苍茫、浑厚华兹的山水画艺术特色.
张士莹先生画而不”写”.他用毫不拖泥带水的中锋快速挥运,兔起鹘落,或行或止,长短不拘,枯润不计.笃定、肯定、不容置疑且只在紧要处着笔墨.能用点不用线,能用线不用面.能简不繁,能单不复,达成了极简的形与质的同一.而线条也是能短不长,可直不曲,当无不有,以之积蓄起稳、准、疾的能量.先生像古龙小说中一招制敌的大侠,没有多余动作和招式.一方面像《一决雌雄》用简笔省墨的大荒线条在虚实黑白之间激荡起血肉筋骨的生命活力,了了几笔怒张的羽毛,便迸发出斗鸡强健的肌肉和骨骼力量,呈现出斗鸡拼死一搏的战斗精神.一方面短、平、快的时空节约所生发的速度与,和极简主义彰显出的节奏与旋律,令先生“在画画的过程中和画好后得到很大的满足”.读之如读句式短,段落小,一字一句,一句一段的古龙武侠小说,沉着痛快、酣畅淋漓.
作为一个大写意艺术家,张士莹先生没有止步于放弃不必须坚守不可少的简笔省墨,而是运用借代、双关、寄寓等修辞手法,大胆而开放地舍笔去墨.正如日本枯山水大师枡野俊明所说：“舍去,舍去,再舍去,直到舍得不能再舍的时候,事物的真理、真实的一面就会呈现出来,即使在小小的空间里也能感受到浩瀚的宇宙.”先生将武林高手借力打力的功法理念运用在物象的经纬中,经营经线,抽去纬线,借经线去完成纬线的物象构成使命.同时用线条语言与色彩语言之间的互表互证,提取动物的皮毛骨相和内在精神,“虽画毛但略拂拭而已,若务详密翻成冗长,约略拂拭自有神观”.如《打哈欠的花豹》中的花豹,因为没有纬线的轮廓勾勒而天真萌宠.老虎亦因略去了腰背纬线而去猛存威.特别是先生受舞台关公形象和神态的启发,舍去对“阿睹”的传神写照,将弱肉强食的森林之王惟我独尊的王者气魄和凛然不可犯的英雄气概,含蕴于一抹假寐的虎眼之中,自有一种不恃强的宏阔气度,和不屑与之争的超然胸襟,仿佛先生的自画像.
为了将自己的大写意艺术之 “大”进行到底,张士莹先生进一步拒绝色彩铺张.在缩小点、线、面的同时,主动减少颜色的色相、层次,通过单一颜色的稳定、明确、纯粹,避免多样性色彩的自由生化、演漫,在视觉上产生模糊性、衍生性和不确定性,从而承继传统的含蓄、稳重气质.同时,也因其单纯色彩的直接性所产生的视觉冲击,而释放出大胆而夸张的时尚信息.
由于以大胆舍去和夸张赋彩为特征的写意摆脱了物象的束缚,不仅有了知觉意义上的现代抽象意蕴,和视觉意义上的时代形式感,而且还实现了在传统通道内的文化内视和华丽转身,毫无阻碍地迎得了绘画艺术的意义回归.令人在一片夸张的蓝色之中同青蛙一道感受夏日的清凉.或通过劳作之余稍事休息的白马肚腹上的红绿马鞍,感受艺术家在平静生活的受享中对生活的赞美.或在车与马同构的特写性画面中,用巨大的车轮对骏马施以向画面之外推挤的暴力,又用红色的热情、缰绳的驿动去消解、缓释车轮的冷酷和压迫,仿佛人性斗争,人生境遇,社会规律,自然法则……都能在其中寻找、演绎,从而达成社会心理平衡,实现艺术审美的终结意义.
至此我们或许可以并非附会地认为,出生行武世家的张士莹先生在将遗传的搏击基因转化为简单、直接、有效的笔墨神采的同时,一如古龙大侠化武器的观念为观念的武器而得到武林中最厉害的武器一一“微笑”一样,张士莹先生最终也以艺术观念、思想境界、社会意识、人生态度,为大写意艺术做出了大之为大的形而上诠释.
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