荒诞叙事下的精神漫游何凯旋等孙彦良的小说世界,本文是神漫方面有关在职毕业论文范文与何凯旋和孙彦良和荒诞叙事方面专科开题报告范文.
神漫论文参考文献：
主持人：徐志伟（哈尔滨师范大学文学院教授、博导）
何凯旋（黑龙江省作家协会萧红文学院院长）
发言人：孙彦良（作家）、吕瑛（作家）、老长（作家）、孔广钊（作家）、梁帅（作家）、姜胜群（哈尔滨文艺杂志社编辑）、戴志敏、刘志刚、曲光楠（哈尔滨师范大学教师）、车志远（黑龙江中医药大学教师）、陈秋雷（黑龙江外国语学院教师）、赵聪、范娉婷、韩金桥、刘雪姣、郑美睿、阿尔卡季（哈尔滨师范大学博士生）、刘世浩、冯达、王粟玉（哈尔滨师范大学硕士生）、朱冰鑫、孙崇云、陈慧超、于兆枫、卢中影（哈尔滨师范大学本科生）
时间：2018年10月27日9:00-12:30
地点：哈尔滨师范大学人文楼
徐志伟：首先向初次参加活动的朋友和同学介绍一下这个论坛.这个论坛由何凯旋院长和乔焕江老师创办,已经举办过七期,在省内外引起了较大反响.但遗憾的是,后来因乔焕江老师工作调转离开哈尔滨,论坛中断.大概一个月前,何凯旋院长打电话给我,希望我能接棒主办这个论坛.我对黑龙江当下的文学创作情况了解有限,恐怕难堪此任,但我还是非常愿意推动这个论坛继续开展下去.下面请凯旋院长先来一个开场白.
何凯旋：我们今天评论的作家是一位凭着直觉写作的作家.他的小说处女作《失火的阁楼》,大概是在二十多年前创作并发表在《小说林》上.今年《小说林》的第四期,又发表了他的一个中篇小说《一地雨水》.
孙彦良能够进入哈尔滨文学论坛的评论中来,首先得感谢乔焕江老师当初的积极筹办,与志伟老师当初作为优秀评论家的鼎力相助,所以才留下良好的口碑,许多本地写作者希望能够看到更多的关于本地新实力作家的评论,这才是我们继续办下去的动力.另外论坛更为民间、更为自由的表达方式,得力于更多的学子们的参加.正像志伟老师所说的,学院里上至博士下至本科生都可以在这里畅所欲言.除了使作者本人受益匪浅之外,论坛发出来众多不同的声音,让大家听来有新鲜感.
在遴选作家的过程中,我先来备选几个作家,最后由志伟老师定夺.正是因为这些作者身上所具有的特点不被更广泛意义上的读者和刊物认同的情况下,才需要更专业的老师和学子们给予更精辟地分析、更准确地指导,让更多的读者和写作者学习并领会.如果作品大家都能看懂,放之四海而皆准,这样的作品就没必要耽误大家的时间了.今天的研讨会还是有耽误大家时间的价值的.
我还是从他的两个中短篇说起,这两篇也是我最先接触的作品.作者凭着直觉一路写下来,我认为他有六分指向明确,还有四分自己也不知道怎样敷衍成篇的.为什么这么说呢？《失火的阁楼》单纯一些,叙述出来的故事与现实存在有距离感,这样就产生一种审美的效果,加上他近乎侦探的手法,弄得比较迷离,有更多的空间可以联想,有可以判断并共同参与的岔路口.二十年前,我也吃惊于他的这篇处女作.当时作者在非常偏远的小城,有这样的写作手法是难能可贵的,是向先锋小说学习的心得.二十年过去了,他的良好的直觉尚有保留,只是更加依靠当下生活的感触,感受到二十年间中国经济浪潮带动下既蓬勃旺盛同时也混乱不堪的现实.尤其对人们内心的普遍泛起的焦虑不安以及难以判断的乱象,这些都一股脑地充满孙彦良小说的情绪当中.但是他保持了自己独有的优点,依然有那么多的岔路口让读者前去参与、前去猜谜.另外,从短篇到中篇,中间还有几部长篇创作、应景的剧作创作,这些长篇以及剧作我倒是没有多么的看好.他有代表性的、有个人风格的、今天依然可供大家谈论的作品,还是他的这些中短篇小说.
他的中短篇小说有一种荒诞的成分,令人不解.我对小说荒诞的理解,就是违背常理和惯常思维的起承转合过程中,让我们摸不着头脑、并费尽心思地去琢磨：他怎么可以这么处理？他不这样做又能怎样处理？在现代派作家当中,我认为做的最好的还是卡夫卡.卡夫卡写到某一日突然一些莫名其妙的人去找一个人,最后这个人莫名其妙地自己走向莫须有的里程.我们现在的小说每每遇到无常的变化,每每都要回到常理中去,回到大众可理解的道理中去完成,并且最终达到安适的和解.这也是我拿出来孙彦良小说讨论的原因.他的作品不诉诸常理,不诉诸合理,不抵达安适的和解.哪个更对呢？完全可以诉诸常理的解释,他不给予这样的解释也不给予这样的指向,这里面就有一个很好的东西,就是抵达潜意识的深处,更个人化的、更纠结的、更深处的触动.同时,也会给我们更大的带入感,带入他无法诉说的个人触动当中去,从而唤醒我们众口一词的麻木.这是孙彦良小说自始至终保持的品质,尽管并不完美但独特.正是这些不可理喻的行为,不进行庸常化的解释与庸常化的和解,并且纠结到底,创作二十年还能够保持这样不同凡响的优点,是难能可贵的.
另外,就是远和近的问题.他最初的小说与个人之间都有适当的距离感,我们能够感到距离的美、可以拉开距离地审视与欣赏.但是现在他把当下嘈杂的生活,一股脑地推至眼前,更贴近我们生存的时代,并产生十分的纠结乃至于愤懑的情绪.
依靠着他良好的直觉,没有距离地呈现出来,也许是使用直觉的触角,反而更为个人化一些,更为逼真地反应了个人理解的现实,反而显得异常,从而成就了荒诞.如果与现实冷静、理智地保持距离,人物、情节可能更清晰、更艺术化一些,但也就可能流于平庸了.这就是他第二个中篇《一地雨水》明显的变化,我反倒认为这样的处理,对现实的荒诞揭示更加逼向自我认识的真相.
另外,他的写作除了具有自己感知的方法之外,有一点我也是存在疑问的：他的作品最终要落在什么上面,比如说死亡啊、犹疑啊、无常啊等等,这种略带哲学意味的含义最终给我们精神层面上的揭示.但阅读他的作品时没有给我精神层面上的安慰,只是一味地凭着个人直觉把你内心深处的现实景象呈现出来,也许这样更为独到.
以上是我的三点看法,期待各位师生更专业、更系统的解读.
徐志伟：凯旋院长刚才的发言已经远远大于开场白了.按照惯例,我们还是先请作家本人谈谈创作感想.
孙彦良：在正式发言之前,我先插一句题外话.关于我,何老师曾经说过两个“看不透”,一个是不太好看透我的小说,一个是不太好看透我这个人.也不止他一个人这样说,其他人也说过.所以我把发言题目定为：《我是个怎样的人》.我的发言时间努力不超过十分钟.
谢谢各位老师、专家学者、各位同学阅读我的作品.在当前娱乐至死的年代,我对阅读我的作品的人都心存感激,大家能够对我的作品作出评论,非常感谢.今天,走进师大江北校园,是第一次；研讨我的作品,也是第一次；参加关于作者作品的论坛,我还是第一次——第一次,没想到就给了自己.
我是个怎样的人？这是个问题.一言以蔽之,我是个幸运的人——在人生的每一步,都遇到了帮助我的人,就是所说的贵人；我是个见异思迁的人,说好听的,是思想活跃；说不好听的,是不安分守己.首先,我还是自我介绍一下吧,我叫孙彦良.叫别的也行,但得经我父母同意.我现在在南岗区委深改办任副主任,负责全区的改革工作,现在正在进行如火如荼的改革,我是执行者之一.如果有同学走公务员之路,或许我可以当把“辅导员”.
我到底是谁,谁是我？这的确不是个复杂的问题,但却一直困惑着我.我想大家也许跟我有过同样的经历,盯着自己的名字,问它是我吗？或者盯着镜子中的自己,怀疑这个跟自己长得一模一样的人,它是谁？没错,镜中的人的确不是你,它只是你的图像而已.名字也不是你,不是吗？比如我说我是孙彦良,也仅仅是父母给我的一个标签,怕我丢了找不到.不是吗？传统的家谱就是这个作用.我想,如果当时管我叫孙文丑,那么孙文丑就是我啦.
这就是我写作时刻意追求的感觉,是我所理解的人物应该发挥的作者无法表达的意图或效果,是作者的主观意识在小说中留下的可能读者不细读都难发现的隐蔽痕迹,即便被发现也会像雨水在窗玻璃上快速地流淌,是一种快意的感觉.这样的感觉是漫长生活过程中逐渐形成的对脆弱生命的感觉,在我的小说《我和我》自序中已经有所表述：“我是我之敌,他人即自己”.这种时而出现时而丢失的感觉,经常在我的小说中出现,或消失.所以还是在学生时代,我就醉心于“朦胧诗”,体会朦胧的意念；后来喜欢《围城》,它让我体会到调侃怎么样不动声色；再后来喜欢《百年孤独》,努力把尽量多的世相像手机芯片一样精密地装配在方寸之间.
我很少读书,只读我喜欢阅读的书,一读几遍.当初花一元钱买过一本盗版的《百年孤独》,我在上面改错,甚至我都知道打字员用五笔字根是如何打错的,可以想见我读了它有几遍.再后来为了学写剧本、看电影,对喜欢的电影一看几遍,比如《乌鸦》《诺曼》《二楼传来的声音》等等.
回顾一下自己的生命历程,成也文学,败也文学.归根到底,是文学救了我.为什么说“成也文学”呢？我两次进入公务员队伍,都是因为伯乐觉得我“能写”——其实就是敢写,来者不拒.我是工科毕业,学的是人造板,同学间开玩笑说是板造人.我的语文水平就是高中水平.但是,我既可以写文学作品：小说、诗歌、散文,剧本,也可以写机关应用文：汇报、通知、简报、总结、报告等等.有想考公务员的同学可以私聊写作办法——注意,是办法,不是方法.为什么说“败也文学”呢？我因为写小说,被某领导从重要领导岗位调离.因为当领导写小说,就是不务正业.而你的领导也忌讳身边有个写小说的人,好像身边埋伏着一个间谍,会把他的隐私给泄露出去.我不会写这些,但是领导不这么想.为什么说“文学救了我”呢？因为我写小说,没有把精力和时间用在溜须拍马上（许多人说我傻,’有步还不往上走”,“有步”就是可以再升职,“往上走”就是“疏通关系”）,逐渐被边缘化,最终导致我离开绥芬河,来到省城,我是因祸得福.因为不久前,我的那位领导就进了监狱,还交代出一些行贿官员,不但毁了自己,也毁了别人.当然,我这样说不是幸灾乐祸,而是说,文学救了我.否则,我专心投机钻营,也许就不会坐在这里跟大家交流写作.
这些经历,看似跟今天的主题无关,是废话,但却影响了我的写作理念,让我跟文学若即若离,藕断丝连.也就是我要说的,我距离文学很远也很近.
说离文学“很近”,是因为我二十岁时开始发表第一组诗歌.后来到过许多地方,牡丹江、伊春、广州、深圳、大连、绥芬河,现在到哈尔滨.在林区当教师时,从事过推销、报关、采购等工作,后来误打误撞进入党政机关,做过秘书、科长、主任、部长、局长等,经历还是蛮多的.我每走一个地方,都会受当地语言的影响,所以我的口音不伦不类,用我儿子的话说,我那不是口音,是发音错误.在走过的这些地方,当地报纸都发表过我的作品,有诗歌、散文,小小说.后来,1997年遇到我一生中真正的老师何凯旋,发表了我真正意义的小说处女作《失火的阁楼》.许多人记住了“带血的高跟鞋”,却忽略了我在作品中所想要表达的要将一个封闭的世界烧掉的情绪,那是我三十岁时当秘书时的情绪,变成了我一生的渴望,至少是仍身陷其中.应该说,很少有人有我这样还算丰富的人生体验,我就像浮萍一样漂泊流动.因为对开放城市女人的不放心,回家乡找的老婆；因为对私人企业无视公平正义的蔑视而愤然离职,误打误撞进入党政机关,开始了机关生涯；因为自己没有靠山而被排斥,反倒离开险恶之地.可能我失去了许多发财的机会,却在文学路上,收获了许多朋友和友情.所以我非常感谢我的敌手（不是敌人）,是他们让我找到了属于我的世界,体会着属于我的人生乐趣.
可我为什么说距离文学远呢？因为我一直游离于文学组织之外,尽管发表作品很早,却从来没有加入什么文学组织——只做过牡丹江作协会员,还从来不参加任何活动.在2013年,偶然认识了韩乃寅老师,他贵为局级领导还孜孜不倦地写作,令我佩服.经他引荐我加入了哈尔滨作协,2014年加入省作协,2015年加入中国作协.这期间,我已经很少写短篇（发表难）,改写长篇,又是老何对我不离不弃,总是以训诫的方式,让我警醒.记得有一次我说我写小说就是玩,当即被他臭骂一顿.其实我承认我说得言不由衷,之前我不知道他竟然是个把文学当信仰的人,容不得一点儿不敬,所以我就写了《我对文学的崇拜》,做了我的小说集《指之恋》的序言.是引以为戒.
我是个看上去不太在意,但其实对文学很崇拜的人.遗憾的是,因为精力有限,我读书少,理论知识更少.所以在这个论坛上,我少说,多听听各位专家的诊断.我会认真接受诊疗,无论几个疗程,我都会认真吃药打针,不会像儿时嫌药丸苦,偷偷扔到柜子后面,只喝白水,然后做出已经把药咽下去,还把嘴夸张地咧到耳根去的样子.
也许也会出现这样的情况,希望诸位理解.因为我就是这样的人.再次谢谢！
徐志伟：彦良老师刚才的自述对于我们理解他的作品是很有帮助的.据我所知,彦良老师的创作量是很大的,除了“纯文学”创作,他还写过很多通俗小说.因为时间关系,我没来得及读完他的全部作品.就我的有限阅读来看,彦良老师首先是一位技术纯熟的作家,他的作品大都构思精巧,充满想象力,有些作品甚至不追求意义的呈现,只追求智力游戏的快乐,给读者带来一种智力的挤压感.其次,彦良老师有非常敏锐的感受力,他对人物的心理与情感——尤其是现代人的异化心理与边缘情感的把握非常准确,这种准确把握的背后,体现的是他对现代社会的认知能力与批判能力.再次,彦良老师也有意追求小说的哲学深度,他的一些小说很像“黑”,所呈现的是一个丧失了稳定性的荒诞世界.在这一世界中,“没有一个人物具有坚定的、使他充满自信地行动的道义基础”（泼莱思语）,所有的*规范都被他反传统的叙事打破.
彦良老师的这些优点是特别值得肯定的,但需要指出的是,他的部分小说也存在些许不足.其一,有的小说抽空历史,只剩下一个抽象的故事,比如《失火的阁楼》这篇小说,几乎没有年代、地域、语境,阅读后,除了感到一些情绪的冲击外,很难引发更深层次的思考.这种“三不沾”作品产生的原因,可能和写作者受制于阅读经验有关.其二,有的作品虽然触及到历史与现实,但在情节模式上落入俗套.比如《肚皮咕咕叫》这篇小说,虽然在细节上有动人之处,但总体上并没有超越饥饿、暴力加的流行套路,这在一定程度上遮蔽了历史的复杂性.其三,有的作品将“荒诞”视为世界的本质,而不是将其视为历史必然性失效与乌托邦能力丧失的产物,滑入了历史虚无主义.
总体而言,彦良老师是一位有才华、有想法的作家,如果他能够超越流行的写作思路,克服本质化思维,更加注重提炼在地经验,相信他的创作一定能再上一个台阶.
车志远：我是黑龙江中医药大学的老师,工作性质上和孙老师有相近之处,也做行政工作,对文学也抱有这种态度.我今天做的也是一种直觉式的评论,我看了《我和我》这篇小说,它呈现了一种“复调”式的写作风格和构思.文本中出现不同年龄段的,少年、老年祈迪对中年祈迪的拯救和改造,表现出中年的焦虑与危机,和先锋小说中那种纯粹“叙事圈套”以及“语言实验”不一样,小说还追求形式和内容指涉的某种“存在”意义,只是可能还没有上升到何老师所说的哲学层面上.
我觉得孙老师从直觉出发进行创作,是非常好的创作方式.看似我们都是历史的见证者,但从另一个角度来讲,我们又亲历了什么呢？有时我们是很受遮蔽的,而作家凭借强大的直觉能力能够表达出他对世界独特的理解.普通的大众虽然亲历历史,却没有看到历史的复杂性.历史上的一些事件我们好像经历过,但实际上,经历历史并不代表你真正走进历史.
何凯旋：我觉得你说得非常好,我经历这些大事情,又觉得我经历了什么呢？这反而突出了我们个人,这个不能忽略,我觉得现在我们写作的一大问题就是很多人把自己当作救世主.
车志远：我认为作家靠个人经验去进行直觉性的写作是有意义的.优秀的作家应该超越主题、观念性的东西,要么写出“哲学”层面上独特的理解,要么挖掘出本土生活的价值.
戴志敏：我是很爱纯文学的,之前也和徐老师聊过“纯文学是否有未来”的问题,我是十分坚定地希望它是有未来的.所以,阅读您的作品时我非常努力地想看懂,但是,在我看懂的作品中,我没看到其中有未来感.这个未来感一方面是文学的未来感,我觉得它们仍停留在我们称之为伟大的过去的情感与表述中；另一方面是作品中的时间观念,我特别喜欢里面关于时间的思考.
我本身是做文本细读的,所以,我想先聊聊我怎么看懂《失火的阁楼》的.开始我确实没太看懂,您虽然身在北方,但是我觉得您有一颗比较偏南方、比较敏感纤细的心.您很多意象比较南方,更像是一个遥远的故事,所以我想查查您是否有南方生活的经历,但是没有查到.所以,我提个小建议,能否在网上把您整体的经历丰富一下,这对理解您的作品还是挺有好处的.说回来,思考这篇作品我使用了一个理论,它不太恰当,但是我觉得可以用.读它时我用的是“原型”,我觉得阁楼中的女子在形象上与《简·爱》中的伯莎非常之相似,虽然她的经历大多是用男主人公想象的方式呈现出来的,但是这两个形象之间确实显现出极大程度上可对应性.首先是都生活在阁楼里,这是很直接的相似,种种迹象表明阁楼中的女孩生活条件非常不错,对应的伯莎是西印度群岛出来的,特点就是有钱.其次,在阁楼中的两位女子都处于一个被抛弃的位置,虽然精神状况异于常人,但对世界还有很多想法.伯莎还想着罗切斯特,还想着应有的生活,不时怪叫.阁楼当中的女孩其实也是一样的,她对诗雨莫名的疯癫的行为透露出不同寻常的热切；伯莎晚上出现在要和她的丈夫罗切斯特结婚的简的房间搞破坏,同样的是阁楼中的女子也出现在了辛露的房间,恐怖的场景惊骇了辛露.另外,在结局上,女孩不论她是鬼魂还是的实体或是任何一种形态,她一把火烧了房子,这和伯莎最后结局的方式也是一样的,伯莎在桑菲尔德庄园放了一把火,她们都消失在了大火中.因此我从阁楼中的伯莎的处境和情绪中获得了对阁楼中的女子的认识和对作品的理解.我虽然我没有办法把故事继续落到实处,找到它内部逻辑的一个圆满,但是我找到一种情绪上或者说感情上的圆满.那种的撕扯、对生活的野心是很强烈的,那种未被满足的遗憾及愤恨应该也是有的.在这种意义上讲,我不知道我看懂的东西是不是真的懂了,但是我这样去看了这部作品.
刚才何老师把您的很多表述称为荒诞艺术,我想了想,我用“虚妄”来形容这种表述状态.在我这“虚妄”是思想还没有达到那样一个程度,还没有办法用一种思想来框架这个世界,所以它暂时落在了一个中间的状态,没办法向上,暂时也不会向下.所以在看您的作品的时候,我有这样一个感觉,就是您是一个特别有想法的作家,但是很多想法还没有上升到我们通俗地讲一流作家的高度,我说的一流可能和中国现当代的一流还不是一个概念,因为我主要是做外国文学的.就像您说您对文学的崇拜,我看到了您的崇拜,我在您的作品里面看到了很多作家的影子,比如说卡夫卡、萨特、加缪、昆德拉、博尔赫斯,马尔克斯等,在里面里面看到了他们,看着看着我就觉得您的影子就慢慢地淡化了,这确实是一个问题.徐老师说我的参照系不对.我思考了一下,好像是这么回事,这应该是我自身的一个毛病.但是用一个乐观的思路来看的话,或许可以说您的作品和那些伟大的作家不谋而合.
我还要说的就是您作品中的“时间”很有意味.在我看来您实际上把时间是拉平了的,因此作品中并没有所谓的过去、现在和未来三个维度的时间,所有的维度都被放在了“现在”的状态中,而且您的“现在”是一个不确定的现在.说到这里,我想到了我阅读中的一个体验,在看《肚皮咕咕叫》开头的时候,我就想到这和马尔克斯讲述的语气是非常像的,《百年孤独》的开头说“许多年以后,面对行刑队,奥雷良诺上校将会想起他父亲带他见识冰块的那个遥远的下午”,我突然就在两者中找到了一种对应的那种茫然的“现在”,然后在您的小说集的下一部作品《瞌睡虫》中我就看到了“奥雷良诺”这个名字,所以我觉得您给我的直觉和我觉得应该有的直觉是能够找到一个接洽点的,这点是我越看越高兴的很重要的原因.尽管您的作品有的时候没达到我以往阅读经验中的那种期待,但很多东西其实是符合我的阅读趣味的.尤其我刚才所说的时间概念.
正常对于时间的想象大多数作品都会有,但是您似乎对时间的重整和改写更为执着.他在文本中承担了很重要的作用.您作品中的叙述大多是比较冷静的,那种疏离平淡的语调使生活变得比较可怕,又让可怕变得比较生活,真实被虚化到了怪诞,怪诞又化为真实,因此从形式上来看它是散的,而把这些层次整合到一起的就是您的时间维度.在《瞌睡虫》中我明确地感受到您对时间的态度,就是主人公问老头们现在几点了,老头们告诉他没有钟点,“时间难道真的这么重要吗？”您把一些主人公局限在“现在”这个位置,他们是停滞的,但是他们往往又涉及到很多似乎是来自未来的人或者说了解未来某些玄机的人,那么这里面的“未来”就是发生过的未来,这种非线性时间的设置,我理解为是您对“现在”的反抗,是对现实的态度.博尔赫斯曾有一部作品《沙之书》,《沙之书》的主人公无意中得到一本书,这本书没有开始也没有结束,这可能就像您想描述的非线性时间的状态.博尔赫斯想表达的是无限性、永恒性,他想消解时间和历史.我觉得这点上您和博尔赫斯是不同的,您消解的是我们线性时间里人的生活理想,渐进的向前的理想,从最开始的事件看到最后的事件却转回了故事最初的状态,在兜兜转转之后,该跳楼的人还是要跳楼,该怎样的人还是要走回原来的时间点上,并没有向前,而是形成了一种循环.所以在这个意义上来讲,尽管您有非常强烈的叙事的野心,想要表达对生活的世界的态度,想要形成对世界的关照,但是我觉得目前完成的只是表达了对生活态度的部分,尚未完成您自己的文学世界及思想宇宙的模式的建构.我很期待您接下来的作品.
梁帅：大家觉得彦良的作品比较难理解,我想可以从以下两个方面参照,就会好理解一些.一个是隐喻,一个是情绪.我和孙彦良也在渐渐地熟悉,私下里他也讲了一下他的生活.我觉得他写这些东西虽然表面上看起来云山雾罩的,但是一定是和作者的生活阅历、思想密切相关的.刚才他讲了一个非常现实的问题,就是他的工作.我的理解是,这就像关在笼子里的人一样,是周边的格格不入所包围的,所以他想寻找一个突破、一个切口,展示自己的心灵,让心能够放飞出去,这可能是他采取这种写作策略的方式,这是第一点.所以,我要说的是,要想理解孙彦良先生的作品,第一个关键词就是隐喻.他的小说里,会营造出很多意向,通过一些特定的场合、特定的角色设置,或者整篇小说,都是在讲述一个类似哲学命题的大隐喻.类似《贪吃蛇》这种.
要理解他的小说,第二个关键词是情绪.大家看他的小说,你觉得这小说没有历史基础、没有时间的概念,这不过是一种现作的技术处理,不必深入追究,但这种感觉却营造了和现实的一种间离感.今天,我们在各大文学杂志上看到的作品,大部分都是围绕故事去搞故事的,很难看到一个作家在情绪、语言、氛围各种方面营造给我们一种审美的感受.比如,这两天进入秋季,站在大街上,街边的树叶翻飞飘落,中午阳光挺好,你会突然闻到树叶的清香.秋天的情绪就在树叶翻飞的过程中体现出来,写小说也是这样,一种情绪完全可以支撑起一部作品.小说不像建筑要四平八稳,我们不是一定要有一个程式化的、在里面装入其他素材,把它做成一个完整的建筑累积起来.如果从绘画的角度来讲,去繁就简反而是相对比较高级的审美.工笔画会繁复、真实地去体现人的五官构造,但是如果看看八大山人的作品,大道至简,但直接触碰心灵,孙彦良的一些小说是能够达到这种感觉的.
吕瑛：因为时间关系,我只看了长篇小说《我和我》,最初的印象是整体一团迷雾,很难进去.但是整个读完以后发现,这篇小说实际上不在荒诞之列,我觉得也没什么看不懂的.他想要说的东西已经暗含在布局里,这需要细读.
在这里我提一些小的技术建议,你的关键情节重复过多.比如,撞车、在公园长椅上睡觉,很多围观者等类似情节重复过于频繁.关键情节一次性描述会给人非常深刻的印象和新鲜感,更多地启动人联想的能力,第二次就不新鲜了,第三次就让读者厌烦了.这是一个技术问题.所谓的荒诞派,实际上绝不是语言逻辑的荒诞,你掌握了荒诞叙事的语言逻辑方式,是一个非常入门的作家.尽管我没把你抬得那么高,但是我觉得你是非常成熟的入门作家.遗憾的是,在小的写作细节上你还是露出一些破绽,老到的读者,尤其我这种老编辑,在心里马上就把你整体的高度降低了.我举两个语言的例子,比如,“腌臜”是南方人用的词,就是东北人说的“埋汰”.虽然你的哈尔滨叙述是空无的——你的城市叙述是没有任何意义的,没有给读者带来任何深刻的联想或者思考,但是你定位北方城市,明确写是“哈尔滨”了,而哈尔滨不用“腌臜”这个词.这个词在整篇小说中就特别跳,这就暴露了你在语词运用的精准度和生动上的缺欠.还有一些生僻字词,你写女士“茕茕走过”,这是一个书面词,平时基本不用.你潜意识里可能认为使用生僻词能够展示你对语词把握的程度和广度,但中国的语文大师一般不会这样做,他们会尽量避开大众阅读中的绊脚石.还有一些方言词汇写得也不准确,也可能存在输入法的错误被你忽略了.这种忽略说明你在创作过程中,对自己创作的细节不够认真.
现在大量的作者,尤其网络文学作者从来没有真正意义上的创作过程,写了就是成品,贴在网上,这中间就缺少加工程序,第一是缺少自我加工,像你用不准确的字词,就说明你自我加工程序的缺乏.另外一个很重要的是缺少文学编辑的加工.大家现在觉得最容易写的是诗歌,分行就是诗.把小的感触利用语言做一种放大,语言中暗含一点儿智慧但是没有什么内容,比如“穿过半个中国,我如何如何”,这都是乱写的东西,我们却觉得很新奇,实际上这个句子没有意义,和读者也没有什么关系,它是一个废品.所以,我们的创作要依赖好编辑.1949年以后出现的文豪,他们身后都跟着好编辑.我希望有关部门一定要重视编辑.编辑起码得有文学史、文字、欣赏和评论的功底,深一点要有美学和文学理论的功底.所以当一个好编辑是不容易的.作品的命运很大程度上依赖编辑的好坏.没有不好的作者,只有不好的编辑.好的编辑是医学教授,不好的编辑是江湖郎中.
另外,我还想说一下荒诞,荒诞实际上是“没有规则”.每个人经历的都是荒诞生活,生活看似规律,但人的每一步都会觉得荒诞.为什么？因为弗洛依德出现以后文学有了重大改变,文学从对外部世界、人的描述,转到对人内心世界的整理.人内心活动和现实生活的反差造成了巨大的荒诞.可以说,不光是文学,包括摄影、诗歌、文艺理论都受潜意识心理学说的巨大影响.人们发现人的内心世界比现实世界更像汪洋大海,其中还有更多可挖掘的东西.所以,荒诞作为一种写作手段是非常必要的.但是,我们不能将写作过程的荒诞方式作为写作的目标.荒诞是一个写作、叙述、思考的方式,而不是思考、写作的目的.孙彦良的写作有点偏靠荒诞,但要注意的是,荒诞是有逻辑的,并不是完全反逻辑的.荒诞里有生活中暗含的深刻逻辑,这个要把握准确.比如《我和我》,三十几个小标题之间没有逻辑感.小标题设计是非常难的,设计不好不如用数字表示,如果设计了,那么小标题之间要有呼应,这样才能精彩.
姜胜群：作为编辑,我编过孙彦良的两篇小说,一篇是《失火的阁楼》,一篇是《一地雨水》.我觉得孙彦良的创作特点是特立独行.他的作品很难用现有的文学手法,现有的文学流派来进行归纳.他在《一地雨水》的创作谈里,说他觉得他看人看社会,似乎到处都有影子晃来晃去.用“影子创作”来形容他的写作,我觉得倒是比较合适的.影子是物体挡住光线后产生的形象.有影子必定有对应的实物,因为没有实物是不会有影子的.但影子与实物又不是像镜子那样,一丝不差完全对照的.实物是一尺长,但影子可能是半尺长或三尺长.如《一地雨水》这部中篇小说,它是什么主题呢？很难琢磨出来,情节和人物也都是跳跃的、穿插的.他的作品很难用人们惯常的主题鲜明、情节发展以及归属什么流派来界定.我问过孙彦良是否读过很多先锋派的作品,他说他没读过卡夫卡.因此拿流派去套他的作品是不合适的.但实际上呢,又有很多流派的影子,所以我用“影子创作”来归纳他的作品.我建议他可以学各个流派,但不要被流派所限制.小说不一定非要落在哪儿,可以哪儿也不落,就按照自己的心中所想来书写.
孙彦良作品的可贵之处,是直面现实.编辑他的《一地雨水》时,我是有些担心的,因为里面写杀人、抢劫、绑架、吸毒等.地点又很真实,龙塔,大街,马迭尔宾馆,容易引起不必要的麻烦.当然,编稿时,做了处理.他的作品,在很多编辑看来发表很难,但这不代表他的写作没有意义.他的作品的最大的意义,就是直面现实.说孙彦良是“影子创作”,也许不科学,不准确,但对于一个作家来说,有自己的特点,才是难能可贵的.希望他在创作的道路上,勇于探索,走得更远.
韩金桥：在我有限的阅读范围里,发现孙老师的小说主要可以分为纯粹的架构精巧的先锋小说,荒诞感十足的先锋小说和悲悯诉说小人物的新历史题材小说.孙老师写的历史题材的小说则是主要专注于解构宏大叙事,如写为保存家人性命,子孙繁衍而甘愿当汉奸的爷爷.虽说孙老师的历史题材小说在众多历史题材小说中特质并不明显,但在自己的小说领域当中,体现出了孙老师是可以很好的把握笔力,能讲出一个非常吸引人的故事.如《出膛的》《黑木耳》《塑料花店》等,孙老师的先锋小说总是从现实的不起眼的小事出发,在一个极致环境下将人物推向疯狂、金钱、肉欲、暴力、死亡加以多变的叙述视角,将一些明明只是生活中的小事营造成一个噩梦.如:《焗发》中公务员因为擅自焗头发而被停职；《贪吃蛇》中主人公被蛇咬一口而变成了蛇,从而将要面对人类的屠戮；《人影》中主人公在机关工作多年却莫名其妙成为黑户,又被莫名其妙被指控为杀人犯,又不断因被当做精神病人而释放.在行文叙述之中,随处可见无法遏制的疯狂与荒谬.而《我和我》中,三个不同年龄段的我同时出现在同一时空之内,过去、现在和未来不再是不可逆转的线性过程而成了可以随意交织扭曲,并存在了这个现实世界当中.他所反复勾勒的虚构的现实反映了对不断物化的现实社会的一种批判反抗和迷茫,小说主人公的纷纷死亡体现想反抗这种充斥物欲纵横的社会的渴望,但本身又深陷其中的无力感和绝望感.长篇小说可能为了更加直觉,叙事过程中存在着声音失控的问题.一部先锋或者是存在主义的佳作通常应该是你在阅读的过程中是可以理解的,阅读后的反思是会充满疑惑的,而不是在阅读过程中就设置重重障碍,让阅读难以为继.我的疑惑是:当先锋的叙事技巧影响到故事的可读性的时候该如何取舍？是否只有这等极致的先锋叙事风格才能表达出作者的心中所思？这种极致的先锋模式势必使得读者群体受限,这样是否值得？
孔广钊：彦良的小说给我的感觉,像凯旋说的,是一种直觉的写作.黑龙江省文学院有一次南北作家的座谈,我发现南方作家和北方作家不太一样,南方作家是从生活本身出发,北方作家更愿意从一个高度,从“世界知名作家”来谈这个文学,其实我们北方作家是写不过南方作家的,但是我们愿意站在一个高度去谈,这其实是我们写作的一个问题,我们对生活开始钝化了,更愿意谈经典.而彦良还能保持对生活的敏锐度,对生活的直觉对作家来讲是很重要的.直觉是一个作家天生的,彦良的直觉是很难得的,我对作品的判断标准是,如果这是一部二十年前的作品,但我在读的过程中依然具有现代感,那么我觉得这就是一部好作品,彦良这个二十年前的小说就给我这个感觉.另外我们谈先锋和虚构的问题,在我们黑龙江省文学圈子里公认的最好的先锋作家还是何凯旋老师,我觉得不论是我的先锋还是彦良的先锋在设计上过于精巧了,尤其在结构的设计上,我们太希望得到读者的关注,得到猜谜式的结果,太过于智力化的写作了.所以我刚才在想,一个对生活有很强敏锐度的作家,去拼命设计一个框架,希望在这个框架中进行雕琢和呈现,这是一个很矛盾的过程,显得非常的不自然.我觉得在我以前的写作中也存在这样的问题,所以我也在逐步地去纠正.另外关于地域化写作的问题,由于我最近有写长篇的构思,我去省图查了一些资料,在查资料的过程中非常偶然地发现伪满时期的一些作家作品,我非常吃惊,咱们东北有这么一批好的作家,那些作家写得非常漂亮,但为何没有流传下来？我觉得还是标识度不够.从标识度上,萧红的作品就很具有标识度,这应该是我们作家努力的方向.
刘雪姣：我着重阅读了《我和我》和《人影》,我认为《人影》中的“人就是城市伤口上的蛆”,这句话可以概括“我”的生存实感.这两部作品是一场关于“我”与当代荒诞的生存现实以及之下正在变异着的自我进行角力的叙事探险.
孙老师的主人公都在不断地追问“我是谁”,然而得到的答案总是立刻被推翻、转瞬即逝.这个问题之所以艰难,是因为它不能像回答“你是谁”一样用陈述句完成.问题只是一种隐喻,它是提问者渴望把握自身的表现.它实质上还是无法完全依靠他人为参照就能厘定的自我的问题.“自我”是一个现代学术词语,这个问题庄子的“吾丧我”可以作为一种古典的理解自我的框架参考.因为外部世界对人“相刃相靡”,“丧”即忘,“丧我”不是忘物忘事,而是忘我,是一种主动以放弃换取超越自我的进路.孙老师作品中“吾丧我”的危机来自驱使的荒诞世界对我的吞噬,他的抗争是被迫的,精神是迷狂的,结局也是悲剧性的.《我和我》中,在外部*关系被剪除后,祈迪选择召唤故我和未来来搭救困局中的今我,其主题是“怀念”,寻回失踪少年的过程也是其清理、通过回忆搭建记忆他乡的过程.结局是以物欲的实验者的身份走向死亡,成为人间游魂.《人影》结尾处也以脚的解脱暗示形的寂灭.必须承认,这种经验难以在语言层次进行完备的表达,但是这种特殊的精神探索却能够提供理性反思的路径.“吾丧我”“清欲斋”都在说明,清除过度的俗世是一种生命的减法.物化社会会造成人的错位,但对“自我”的守成可以提供自新的可能.
请问孙老师,两部小说人物关系和架构上呈现明显的相似性,比如男主人公均是机关事业体制内的边缘人物,个人发展上,被迫失业丧失社会身份；在亲情*中,夫妻双方均偷情、出轨导致家庭关系破裂而丧失人伦身份.以影般的存在挣扎于现实的无物之阵,直至丧失话语权以及存在权.孙老师这样设置是否出于特殊的考虑,如果不是,您怎么看待个人写作风格的形成与模式化危机的关系.
曲光楠：刚才戴老师从时间的角度谈了孙老师的创作,我想从空间的角度谈谈.刚才有老师谈到荒诞和先锋,实际上,荒诞和先锋都来自于对时间和空间链接的一种截断.我认为,任何作家创作,他所链接的事件都既是时间维度的存在,又是空间维度的存在,单方面强调前者而忽视后者,无疑是对事实的歪曲,对真实性的歪曲.在您的《失火的阁楼》中,世界是封闭的,在这个封闭世界里,您要打开人物,从外部进入到内部,您要突出的是这个世界中精神的荒芜,所以矛盾中的链接处理得十分简洁,文字的处理也十分利索.小说中有一系列空间原型意象,给读者一种私密感,您甚至有意将这种私密感放大,您一开始想构造一种稳定感,但随后又破坏了它,破坏之后,力在叠加的过程中会造成一种扭曲.您的空间随着时间的延续进行着一种不断的转换,这有一定的现实性.而到了《一地雨水》的时候,您的创作有了明显的突破,人物多了,故事的现实性因素也在增多,说明您的现实感正在逐渐增强.我读《一地雨水》的一个明显感受是,故事情节比之前的作品丰富了很多.但是我想说的是,在现当代文学史上,优秀的作家在设置空间时,往往让故事情节和人物所在空间的文化意义产生叠加,比如王安忆在《长恨歌》中设置的弄堂与作品人物、事件密不可分,空间参与了小说的叙事.但在您的《一地雨水》以及其他一些作品中,虽然设置了龙塔、大杂院、绿化带等空间,但这些空间缺少文化意义,和小说的人物、情节关系不大.我觉得您如果能将空间与人物、情节结合得更紧密一些,会有更好的效果.这是我个人的一点儿浅见,就这样.
老长：我和彦良是多年的朋友,但他的作品我从是今年才开始读的,那本中短篇集《指之恋》收集的小说基本都读了.他的作品应该贴上探索的标签,有的作品甚至天马行空,云山雾罩,很难理清头绪.他总说自己没多少阅读积累.可从他的作品里,还是能读到一些其他作品的影子.比如读《虹鳟鱼》和《黑木耳》,总使人联想起余华的小说；读他的《死亡之夜》,又会联想起福克纳的小说来.我想,即便他没读过他们的小说,也一定是间接影响的作用.我感觉他的一些相对写实的历史小说,由于缺乏对历史复杂性的理解,反倒不如那些难读懂的作品有意思.再有,彦良的作品虽说在黑龙江本土作家中比较有特点,但如果从更严格的意义上看,似乎还缺少落脚点,显得有些飘.你是黑龙江作家,写的又是这里,那你写的东西就应该像孔广钊说的那样,要有标识度.也就是说,若要成为参天大树,你的根须就必须牢牢扎在这块土地上,与其水融才是.
陈秋雷：读完孙老师的作品给我的第一感觉是,设计感很强,直觉感非常强,情感也十分丰富.语言较多,刻画人物十分鲜活.希望可以在大众传媒的传播工具上找到您的相关信息,可以更好地理解您的作品.在大众消费的浪潮当中,如果您的作品可以更接地气,有历史感、时代感,能在您的故事当中找到我们生活的影子,能够有一种贯通性,可能我们读起来会更好.
刘志刚：从孙老师的小说中可以感受到艺术生活的敏感度,我最有感觉的是《黑木耳》这篇小说,因为我有种植木耳的生活经历.我在网上搜了搜,也看到了《一地雨水》,虽然刚看的时候有些不明白,但在读完之后还是有一些把握的,从读者的阅读期待出发,可以感受到了抓到了一些什么,能感受到现实社会中各种现实矛盾,丛林法则式的冲突.在《虹鳟鱼》,一开始可能感觉只是一个偷情的故事,但读完后有《狂人日记》的味道,其中有一句话,说出了他的一种呼喊,“你为什么穿的好？你为什么吃得好？你为什么有老婆,还有这么靓的小姘,死心塌地地跟着你？”与《一地雨水》横向比较,从这里面可以看到对底层的关照.
赵聪：《人影》这篇小说内容荒诞、情节破碎、场景跳跃,小说主人公癫狂、想象游离、头脑中亦真亦幻的场景叙述把读者弄得摸不着头脑,使读者很容易迷失在叙事迷宫中.在作品中,作者把不起眼的人和事虚构到完全脱离现实的状态,让主人公从主观感受出发来改变客观事物的形态和属性,直入现象的肌理来揭示事物的本质,小说情节曲折,真实地反映了一种社会人类存在的非理性表现.小说题目叫“人影”,主人公鲍富在小说中以一种可有可无、无声无息、没有原型、没有颜色、像空气一般的闲人形象存在着,一把“”成为了整篇小说的关键词,连接着主人公与多个凶案之间的纠葛.用影子来形容主人公鲍富的生活状态的确很贴切,在现实生活中,鲍富这样无所事事、飘忽不定,因其没有背景极易被人忽视的人也是大量存在着.整篇小说始终沉浸在一种沉闷破碎的氛围中,主人公苦涩、卑微的存在于形形色色的事件中,阅读过程中,感觉一直被叙事者牵着走,一个谜团未解又被迫陷入到另一个谜团,故事中的每个凶案无论从哪个切面看来都扑朔迷离,每次觉得要接近真相的时候又再一次被主人公的亦真亦幻的想象迷惑,不断在叙事迷宫中体验着作家的头脑风暴.故事提供给我们的是一片畸形荒凉的人性景象,出轨、恐吓、绑架、杀人、,各种交织错乱的线索让读者必须从各种人性的碎片中找到对应的关系,才能拼凑出完整的故事图像.每个人工于心计、时刻算计别人,由一个工作编制引发出各种匪夷所思的案件,看似荒诞,实际是作者把荒诞放在日常生活之中,把它当作丝毫也没有什么可怪之处的东西加以表现,使之不受制于现实的事件.在阅读过程中,读者更多的要包容叙事缠绕的瑕疵,忍受作者的智力挑战,在不断确立真相后又不断推翻判断,实在是一个自虐的过程.也许作家也享受这种支离破碎、扑朔迷离给读者阅读上带来的挑战性“审美”体验吧.故事进行到下半部分,被掩盖的罪恶和黑暗越来越触目惊心,与此同时,莫名其妙的伤害和恶意也层出不穷,每个人都在为了自己的目的而活着,要么被伤害,要么伤害他人.文章最后,鲍富跳江,在被人性的虚伪折磨、生活的威逼利诱后,不愿再回到生活的漩涡中、不愿再经历伪善的世俗,用切断了与生命了联系,作者没有写鲍富自由了,而是用“脚自由了”结尾.作者似乎很乐于让读者陷入无穷尽的思考中,即使在终章时,也要把结尾写的含蓄委婉,不断引得读者去遐思.整篇小说中,作者通过荒诞扭曲的艺术手段实现了一种残酷的社会真实,然而读者往往更愿意看到这种“影射”背后的思想.小说中丁香的势力、老经理邢师的伪善、年轻人的不择手段、老乡的功于心计,他们被人性恶驱使着、支配着,既随时参与伤害,又随时被意外地伤害着.一切犯罪都心安理得,没有忏悔和救赎.在带血的案件中作者似乎吝啬于携带情感温度,没有色彩、节奏沉闷,读者跟随作者进入叙事游戏,常为作者的引而不发感到焦虑和压抑.读者必须有足够的耐心去剖析,才能在一个个看似并不连贯的情节片段中找到逻辑关系.我想作者不单单是要陈述弱者的悲哀,那样显得过于狭窄,更多的也是通过对比,来呈现一种社会真实.用写实的手法,来叙述非现实生活中的事件,加深了作品主题的深度.
我在读完整篇小说后,最直觉的感受就是叙事缠绕,而且这种缠绕是经常出现在作者的很多作品中,这种结构设计让读者头疼甚至不能坚持读下来.我想问一下孙老师,您的创作的初衷是为了让读者理解自己的写作,还是只是沉浸在自我对于世界的认知和感受中？您使用技巧时是出于表达的需要,还是为了炫技？
范娉婷：《人影》是一部很有趣的作品.看起来既有点像官场小说,又带有悬疑小说的特征,读起来颇有些烧脑.因为作品拥有一种荒诞、破碎、变形的叙事特点,但这种叙事圈套又不同于90年代先锋小说对叙事形式以对文学实验、对虚构本身的迷恋,《人影》则富有丰富的现实指涉性.例如拆迁问题、官场腐化、权色交易、精神病人的法律责任认定问题、甚至被精神病的问题.文中最重要的主人公鲍富是否具有精神病并无法在文本中给以明确的判断.作者也正利用鲍富的各种臆想、回忆以及调查组的补充叙述来构筑了文本复杂的叙事迷宫.但是鲍富种种无记忆的反复叙述,是否能够使作品达到自我增殖的效果,可能还有待商榷.
在荒诞复杂的叙事圈套里不仅具有现实指向性,文本还体现出了对现代人生存困境的哲学性思考.这是一个无法证明个体存在的时代,一个在办公室工作了几年的人却始终像一个影子,无法被证明“我是谁”“我从哪里来”,又无法自证“我是谁,我属于哪里”.现代人的一生能够被证明存在的只是一个薄薄的牛皮纸袋里装着的几页档案,当数字时代全面到来的时候,连牛皮纸袋都没有了,只剩下电脑上的几行字符.无论是档案还是字符,无论是黑户、精神病人、催眠天才还是犯罪嫌疑人……隐藏在这背后的仍然有一个有力又无形的权力之手在给每一个人命名,为每一个人定义.而围绕着权力与金钱自然就上演了一幅杂芜荒凉的人性图景,、背叛、欺骗、杀害……文本出场的每一个人手里都握着一些真实景观的碎片,这些碎片拼凑起来不仅指向罪恶的现实,更指向现代人被压缩、被扭曲成破碎、压抑、荒诞的生命体验,以至于被抽空了生存的质感,只剩下“影”的形态苟活.总之,在非虚构写作盛行的今天,孙彦良老师的创作可以让许多人重新体验叙事技巧的精妙,并于抽丝剥茧之中的看到社会热点的文学性书写,还能得到有关现代人生存体验上的某种共鸣.
刘世浩：孙先生您好,我看了您的中短篇小说,现在说一下我的阅读感受,并且向您请教几个问题.我们知道,八十年代后半期掀起的先锋文学在九十年代遭遇了合法性危机,这实际上对先锋文学进行内部调整提供了很好的时机,因为如果一直停留在“怎么写”的阶段,势必会逐渐消磨掉作家有限的才华和.马原的停笔,余华等作家的创作转向就可以很好地说明问题.结合您的创作来说,我认为您的创作应当适当抛开一些概念化的写作模式,假如先锋只意味着形式的探索与语言的革新,那么这样的“先锋文学”势必是未完成的,也不值得继续追随.我们认为任何形式的艺术表现方式,它最终的目的是要向读者、接受者传递一种高度概括的审美感悟.这种创作愿望同样可以从您的作品中看到.不过,从我个人的阅读感受来说,您的许多作品在情节的安排方面似乎太跳跃,连贯性不是特别妥当.韩东曾在谈到自己的创作心得时说：”在形式创新上我并无过分的野心.我喜欢单纯的质地、明晰有效的线性语言、透明的从各个方面都能瞭望的故事及其核心.喜欢着力一点,集中精力,叙述上力图简略、超然.”从他的表述当中我们可以看到,他已经不再热衷于“怎么写”的问题,或者说他的看法代表了一种转向：从“怎么写”向“写什么”的混融状态的靠拢.前些年,诗人杨炼曾提出“后锋诗学”的说法,和先锋相反,“后锋”比的是耐力和后劲.所以,我想请孙先生谈一谈您对小说的形式和内容的处理有怎样的心得？支撑您继续创作的耐力和后劲是什么？
朱冰鑫：各位老师好,我主要就孙彦良老师的短篇小说集《指之恋》发表我的观点.在阅读期间,特别是前期,我对于这本小说集的粗浅定位是“高级恐怖小说文集”.先谈“恐怖”,这是我最为欣赏的孙彦良老师写作中的元素——鲜血,死亡,神秘.这些元素构成了中国大众文化和流行文化中所缺失的,而我认为应该在文学和艺术中有所体现的:关于死亡的意义的思索.孙彦良老师用一种荒诞的手法,陌生化的语言,想象的飞跃在大量的短篇中对此进行了描写,比如《少女子男的星期天》就在弑母与自杀,禁锢与逃离中为我们展现了对于生命和死亡的全新的思考.孙老师的作品告诉我们：死亡并不是讳莫如深的,它与我们的生命相伴存在,如果你明白生命的意义,你必然能感受到它的同伴的永恒的诱惑.孙彦良老师的作品是很难读懂的,一方面,这是他的高级所在,深厚的文学素养使他能够用陌生化的语言去构建一个个不稳定的扭曲的世界,这必然带给读者一种脱离正常稳定生活空间后的惊奇感,使人惊心动魄.另一方面,孙老师的小说很大程度是对于自我的体现,而他对于现实和历史的再现则难以给人真实感,即使是他的鲜血和死亡,也无法像余华那样,给人以切肤之痛.柯尔律治谈论诗时说“通过坚守着自然的真实坚守而激起读者同情的力量,通过想象力的变更事物的色彩而赋予事物新奇趣味的力量”,文学也具有这样的特质,但我觉得前半部分在孙彦良老师的作品中体现的不是很充分.另外,小说缺乏故事的情节性,如果说这种情节性的缺失是故意为之,但我也很难找到最终作者的最终的精神的落脚点.这固然为我们阐释文学文本的多样性提供了更多可能,但在读者的阅读中制造了太多障碍,作品的难以读懂反而又限制了我们对于文本的进一步阐释.
冯达：老师们、师兄师姐们已经从各个角度来分析孙彦良老师的作品了.那么接下来,我便谈谈个人在阅读过程中的一些阅读体验.刚读作品时,第一感觉就是情节很奇怪,也就是所谓的“荒诞性”,接下来我就思考“荒诞性”从何而来呢？是如何形成荒诞叙事效果的呢？我以为主要就是以下几点.第一点就是叙述空缺.我想到了格非的一部小说,这和格非的小说《褐色鸟群》很像,比如小说《我和我》中情节“陌生的相册”如何而来？少年老年祈迪突然出现、继而莫名消失；《失火的阁楼》中的人物莫名其妙的死亡、突然消失.在小说中都没有交代清楚,留下空白给人遐想,这样的叙事便造成了叙事空缺,产生荒诞感.第二点就是运用意识流的写作手法,通过自由的联想来组织故事,时间和空间上的巨大跳跃.比如《我和我》里少年、中年、老年祈迪分别相差三十岁却处在同一空间内.根据中年祈迪的幻想,不同年龄段同一人呼之而来挥之即去,这也产生了荒诞.还有从主题意蕴方面来讲,《我和我》写出了中年的困境、惶惑和无力感.主要从爱情、职业、家庭等可以体现出来,表现了主人公荒唐的一面.语言上虽有东北方言,地点亦有大街、太阳岛等哈尔滨的特色地点.作为南方人的我反倒读起来很亲切,有南方的感觉,里面夹杂着南方方言,但小说还是缺少了东北的地域特色,萧红的《呼兰河传》以呼兰河为背景,就很有北方特色与韵味.
孙崇云：孙老师您好,我是哈尔滨师大文学院的本科生,在这间教室里是后学小辈.因为课业的原因,最近一段时间对余华的作品进行了一定程度的研究.在读过您的作品《人影》之后,私下里我感到文本中明显的压抑与抑郁情绪,而且自先锋文学以来的文坛“正统”一直以来对生活的表述也往往伴随着晦暗与不确定乃至于让人气闷的因素.因此我斗胆向您提问,能否有一种方式,使先锋文学在保留其内核的同时,以更切实（或更容易把握和触碰）的方式描写生活乃至世界？
陈慧超：小说《我和我》作用自由联想的方式,以“照片”为线索,一物套一物,一环套一管,结构十分严谨.但是作为当代小说,由于作家个人阅读经验,难免收到西方意识流小说的影响.作品中会看到类似于普鲁斯特《追忆似水年华》的叙述手法,通过扭曲的时空展现叙述者的主观世界,记录了叙述者对客观世界的内心感受,尤其是注重表现人的内心世界的潜意识活动.就作品本身来说,我觉得作者更想达到一种类似于《红楼梦》“世人都晓神仙好,唯有功名利禄忘不了”,到“荒冢一堆草没了”,到最后达到“白茫茫一片大地真干净”的创作目的,作品主要通过时间和空间的切换推进叙事至最后一号人物祁迪的死亡,从而达到终结的最终目的.但是我认为死亡并不能代表的终结,在莫言的《生死疲劳》中,作者通过对主人公西门闹几世轮回,使内心趋于平静从而重新投胎为人的描写,达到对的渴望的消亡直至终结的创作目的,也是作者创作可借鉴的地方.
于兆枫：我花了一下午的时间,也仅将前两篇小说《失火的阁楼》《少女子男的星期天》读到解决疑问的程度,以下的想法只针对这两篇小说.一、两篇最大的特点就是荒诞,而荒诞的本质就是隐喻哲学.剥离荒诞外壳我们能看到作者虚无主义的哲学内核(作品里的人渴望前行却兜兜转转回到原点甚至倒退)“人从历史中学到的唯一教训就是人无法从历史中学到任何教训”.我觉得孙老师得到这种结论不是突发奇想.这种推导过程的缺失增加了探索乐趣却也让作品破碎,希望能在其他作品中体现推导过程,把握平衡.二、作者最厉害的在于他不拘泥于讲述内容,而将引起读者思考作为目标.同是也符合作品中心：对于事物存在是否真实的思考是否必要.在最后我们会看到一种无所谓真假的感受.它怪诞却绮丽,触人心底却引人思考.可惜的是,不知道是不是和作品的虚无主义基调有关,作者的倾向性无从得知.我们不知道作者对于这些感受的态度.希望在其他作品中可以看到对这种思考的倾向性,不必表明道路只需指出方向.
孙彦良：现在我简单回答一下前面发言中提出的几个问题.我一直有一个观点,就是面对面,你未必了解你所面对的人.我觉得你所谓的信誓旦旦的了解,也只是知道个皮毛,比如微笑、愤怒、失落,但你所看到的,是真实的吗？这就是你们想知道的我的视角——每个人其实就是一道墙,密不透风；每个人又可能是一道深潭,深不见底,所以文学作品把什么都写得明明白白,必然是虚假的,骗人的.这是第一个问题的回答.第二个就是作品的真实性问题.可以说,每个作家都是说谎者,也是说谎者的识破者,所以很纠结,也很讨厌.说实话,我小说中有一半是真实发生的经历（只有你们有那个类似境遇,遭到波折之后,你就知道人物在困境之后,他的感受是什么,他的心理是什么）,我只是把他给变形了.为什么变形呢？因为要按真实的写,一些人会对号入座,而变形后这些人再看我的作品,他们不知道他们在里面,也不知道自己是谁.这是不是很有趣？最后一个问题,就是我的写作意识问题.我的生活一直处于有人牵着,你根本无法停下脚步休息的情形,因此我也根本没有机会阅读那么多有名的作家的书.我之所以选择先锋式写作,是因为我觉得先锋比较适合我.这只是我潜意识的一种领悟,一般在一个合适的契机,就放在我的作品之中.我的选材一般也是随机的,我必须利用尽可能短的时间内一口气写完,一旦被别的事情打断,前面的就都白写了.所以在一个期间,我一度只写短篇,写作不间断,保持这样的写作的感觉.
何凯旋：往常的讨论通常是以导师发言为主,而这次有了很多本科生的参与.我觉得说得很好,说得都很新鲜,以后应该更多地听一些青春的声音,因为文学是直觉的艺术,我们要听到内在的声音,也就是直觉的声音,往往直觉依靠无瑕的单纯,这方面与知识多少有时候关系不大,与天赋有关,与纯粹有关.刚才作家谈到匆忙的问题,确实,写文学心必须要静下来,心只要静下来,笔下的故事自然而然地流出来了.孙彦良的作品是有风格的,有自己的性格的,但在语言自觉的方面,存在着很多的问题,很多语言没有进行修饰和修改,所以说在这方面还需要继续锤炼.希望以后我们这里作为一个基地,进行更多的联系,谢谢大家！
言而总之：此文为一篇关于何凯旋和孙彦良和荒诞叙事方面的神漫论文题目、论文提纲、神漫论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文.
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