当下中国流行音乐的几个问题在流行音乐理论与专业建设高端论坛上的发言,本文是关于音乐研究方面专升本毕业论文范文和流行音乐和理论研究和建设相关毕业论文开题报告范文.
音乐研究论文参考文献：
近年来,中国流行音乐研究在数量、质量上都取得了长足进展,但问题也不少.今天,我只谈四个问题.
一、人
1.词曲作家/ 幕后推手
在既有的成果中,关于词曲作家/ 幕后推手的研究虽有一些,然主要集中于少数人,如黎锦晖、阿隆·阿甫夏洛穆夫（Aaron Avshal omov）、贺绿汀、李凌、刘雪庵、“中国五人帮”（主要为黎锦光、陈歌辛）等.当然,与浩浩荡荡、风起云涌的近百年中国流行音乐历史长河相比,这几位大家不过是沧海一粟.换言之,不论是民国时代曲、香港国语时代曲,还是台湾流行音乐、新时期大陆流行音乐,有待开启学术研究破冰之旅和深入研究的代表性词曲作家/ 幕后推手还有很多.
关于词曲作家/ 幕后推手的“群体研究”的成果目前只有以下几篇.早在1944 年,日本作曲家服部良一（Ryoi chiHat t ori）就在中国发表了题为《音乐界之五杰》的文章,将当时民国流行音乐界的五位代表性作曲家——黎锦光、 陈歌辛、姚敏、梁乐音和严工上称之为“中国乐坛的五人组”①,也就是我们今天常说的“中国五人帮”.这也是迄今为止笔者见到的最早的有关中国流行音乐“群体研究”的一篇文章.当然啦,现在看来还仅仅是一篇文章,距离真正的研究还有一定的距离.四十四年后——1988年,金兆钧发表了《 青年流行音乐创作群体的心里分析》②一文,堪称中国当代流行音乐“群体研究”的一篇范文,与同年刘经树发表的那篇有关“新潮音乐”的文章——《 崛起的一群 迷惘的一群——评音乐新潮》③.相呼应.该文以大量第一手的数据,从另一个角度宣告了在当时的中国乐坛“严肃音乐”“流行音乐”“新潮音乐”已呈三足鼎立之势.遗憾的是,至今好像再无如是重量级有关中国流行音乐“群体研究”的成果出现.
今天我们的研究之所以要去考证、辨伪,就是因为诸多历史的亲历者不愿意张嘴、更不愿意动笔.鉴于此,为了今人及后人研究的方便,恳请诸位“历史亲历者”,能够拨冗留下墨宝——多写写创作札记或至少参与“ 口述历史”. 就这一点而言,李海鹰做出了很好的表率④,虽然我们看到的仅仅涉及他的流行音乐创作的一部分,但毕竟迈出了第一步.
此外,部分“学术票友”（如孙蕤⑤、吴剑⑥等）亦不遗余力地参与到词曲作家/ 幕后推手的研究之中,其学术热情实属难能可贵,令我等所谓“学者”汗颜.但其推出的成果在“学术化表述”方面尚存在一些问题,使得原本就对流行音乐持异样眼光的“专业人士”越发地颇有微词.寄希望于未来,能有一个合适的渠道,将这些“学术票友”的成果做进一步的“打磨”,以期能够发光并丰富既有的研究成果.
2.歌星
实事求是地讲,与词曲作家/ 幕后推手的研究相比,有关歌星的研究可谓少之甚少.不论是从受众对流行音乐接受的角度,还是从作为流行音乐行业标志的角度,歌星都是流行音乐历史进程中的一面旗帜.
观旗,可知时代；观旗,可知时尚；观旗,可知市场；观旗,可知兴衰.
毫不夸张的说,对于任何一个国家、任何一个时代的流行音乐事业而言,歌星都是重要的代表人物！遗憾的是,也许是在座的从事流行音乐研究的学者大多是科班毕业,因“学:派”的专业训练使然,潜移默化地形成了以作曲家为核心的研究惯性,故很容易对歌星视而不见,并想当然地认为歌星除了绯闻、轶事无足挂齿——没什么可研究的.
其实不然.笔者曾经也是持上述观点,但后来随着对周璇、李香兰、白光等民国时代曲/ 香港国语时代曲代表歌星研究的深入,发现她们之所以能够在中国流行音乐史上占据一席之地,绝不仅仅是因为绯闻、轶事这么简单.比如说,她们三人的历史轨迹虽然“你走你的路”,但还是有一个共同的交汇点——都在不经意间与传统的占主体地位的“ 正史”发生了交叉:周璇的两首成名曲——《 天涯歌女》《 四季歌》均出自贺绿汀之手,成名电影——《 马路天使》出自,牧之之手,曾师从国立音专的声乐教师劳景贤⑦,这就分别与“中国近现代音乐史”“中国电影史”“国立音专”发生了关系,也为我们解开了一个谜——为什么小学没毕业的周璇能够成为横亘中国流行音乐史的“金嗓子”？为什么擅长唱bB调的周璇能够开辟出中国流行音乐史上的“周璇时代”？
白光告别影坛和歌坛前足迹曾踏遍北平、“伪满”、、上海、香港,分别邂逅了江文也、川喜多长政、李香兰、三浦环、张善琨……这就不难找到她为什么赴日留学、学声乐、拍电影、去香港的答案,使得她分别与“中国近现代音乐史”“中日电影史”、日本的“歌剧音乐学校”发生了关系,今天的我们也较容易理解她为何在不经意间站在了“民国时代曲”和“香港国语时代曲”的历史连接点上了.
李香兰的历史最为复杂.本名山口淑子的她是出生、成长于中国的日本人,却又在公众面前扮成“中国明星”；既能唱“满洲新歌曲”、上海时代曲,也能唱艺术歌曲和香港国语时代曲；既能纵横于歌影双栖的小舞台,也能驰骋于中日友好的大舞台.由此,我们不难发现李香兰在历史的必然性和偶然性的双重推动下,分别与“中国近现代音乐史”“满映研究”“中日电影史”又发生了关系.
二、时间与空间
1.时间
到目前为止,我们姑且可以将中国流行音乐这块大蛋糕切分为——“ 民国流行音乐”“ 香港流行音乐”“ 台湾流行音乐”“新时期中国大陆流行音乐”等几个泾渭分明的小蛋糕.理论上讲,如果诸位学者能够齐头并进,同时将关注的目光投向这几个小蛋糕,那么中国流行音乐的研究将会是一个“万山红遍,层林尽染”的壮观景象.想想都令我辈“心潮逐浪高”.
然而,理想与现实总是有差距的.如果我没有记错的话,更多的学者比较“ 接地气”——关注“ 新时期中国大陆流行音乐”的最多,反映出广大学者“理论联系实际”的实干精神.其次是对“民国流行音乐”的关注,但笔耕于这一块领域的学者队伍与前者相比,可谓“ 小巫见大巫”——太少了、太弱了. 至于港台流行音乐的研究,就更是可以忽略不计了.当然,这里面有很多客观困难阻碍了学者们敲开研究的大门,如年代的久远、资料的搜集、信息的闭塞、经费的限制等.如何改变此现状？途径有二:（1）有赖于列位学者的自我奋斗；（2）寄希望于全国的流行音乐协（学）会等行业组织与高校流行音乐专业牵头整合国内的学术资源,组建若干个项目团队,有计划、有组织、有资助地引领大家展开“协同作战”,而不是像现在这样“单兵作战”.
2.空间
其实“空间”与前述的“时间”有些交叉,因为港台流行音乐研究本身已经涉及“空间”.那么除了港台流行音乐,在“地域研究”方面,我们还有哪些工作可做？在这方面,有关上海流行音乐的研究做得相对好一些,但也仅限于民国时期.新时期以来上海的流行音乐发展虽然比民国时期衰败了,但也不是一无是处,可我们能够看到的研究成果微乎其微.
三、现象与影响
1.现象
古今中外的音乐史之所以有那么多的“分期”“”“衰退”,盖因其是由一个又一个此起彼伏、时代特征和地域特征鲜明的音乐现象组成.中国流行音乐亦如此,尤其是20 世纪后半《以来.在过去的半个多世纪中,两岸三地先后涌现过——“ 台湾校园歌曲”“ 青歌赛”“ 西北风”“ 红太阳”“ 模仿秀”“校园民谣”“超级女声”“歌手”“中国好声音”“中国好歌曲”等现象.诸现象在引起世人瞩目的同时,亦在不知不觉中将是时的中国流行音乐的发展又向前推动了一步或几步,成为之后中国流行音乐发展争相模仿的对象,虽然后续的东施效颦之作⑧在受众审美疲劳之后不得不终结⑨.在上述领域,石夫、金兆钧、李皖、项筱刚、王思琦、雷美琴、王丽慧等学者虽也有所涉及,但距离将研究推向纵深还有一段距离.从表面上看,对诸现象的研究仅仅是解决了一个局部问题,然当一个又一个现象先后进入更多学者的研究视“之后,伴随着诸现象的研究成果的出炉,一部焕然一新的中国流行音乐史岂不正在不远处向我们招手吗？
2.影响
不论是学术界,还是流行音乐界,多年前就流传着一句话:流行音乐是野日本学欧美,港台学日本,大陆学港台”.但是,具体谁是如何学谁的？到底谁是怎样学谁的？好像鲜有人问津.
关于流行音乐的源头之一——美国流行音乐的研究,钟子林和刘筱的两篇文章比较有代表性.前者的叶美国流行音乐中的“反叛要协调”现象》⑩言简意赅地介绍了爵士乐、摇滚乐和RAP,前瞻性地提出了“引导”的问题,这是目前所见的较早的一篇有关美国流行音乐的文章.后者的《中国大陆对美国流行音乐的研究（1983要2003）》輥輯訛,在肯定美国流行音乐研究意义的同时,也难能可贵地指出了研究中的不足,虽然该文略有些泛泛而谈,然其仍不失为一篇具有综述学术价值的文章. 而梁茂春在《 西方追寻东方——世界流行音乐发展中的“双向”追求》中一语中的地强调:虽然日本流行音乐一味地唯美国流行音乐马首是瞻,但日本流行音乐的出口依然“微乎其微”,原因则是“西方世界并不愿意欣赏模仿西方的日本流行音乐”輥輰訛,在某种程度上解答了为何今日的“模仿秀”们难以持久.
在第二个环节——“港台学日本”中,目前仅仅是获悉2015 年12 月在广州举办的两岸四地“流行音乐文化高层论坛” 上周耘做了题为《 歌坛劲吹东瀛风——1980年代以降J- POP对中国乐坛的影响》的主题发言.他梳理了“1980 年代以来日本流行音乐在中国的输入与影响”,并认为日本流行音乐在中国的传播主要经由“日本歌星的中国大陆演唱会和音像制品、登陆日本研学流行音乐然后回中国大陆活动的乐人以及数量众多的港台翻唱的日语歌曲”輥輱訛三个渠道.遗憾的是,此发言至今未见全文.这是目前所知的一个较罕见的有关日本流行音乐影响中国流行音乐的成果.
毫无疑问,有关第三个环节“大陆学港台”的成果相对更多.从20 世纪80 年代起至今,几代学者都曾剑指此话题,尤其在20 世纪80 年代激起了“千层浪”輥輲訛.然而,大浪淘沙,今天看来真正具有学术价值的成果不是很多,仍具有参考价值的当首推李凌、吴祖强、于润洋、曾遂今、金兆钧等人的著述.
此外,有关民国时期的大陆流行音乐对1949 年后港台流行音乐的影响亦引起了少部分学者的关注輥輳訛.
四、教育与其他
1.教育与个性
尽管不论是民国,还是今天,有很多流行音乐大家都是自学成才,通过自己后天的努力,最终修成正果.但是,这并不代表未来的流行音乐从业者就不需要接受高等流行音乐专业教育,因为原有的流行音乐人才推出机制似乎满足不了受众和时代日益增长的娱乐与审美需求.
我对高校流行音乐专业教育没有任何研究.但是依据既有的人们对流行音乐人才的期许,培养出艺术个性鲜明的流行音乐人才应该是上上之策.不论是民国时期的“金嗓子”周璇、“银嗓子”姚莉,还是“香港国语时代曲”时期的“一代妖姬”白光、“曼波女郎”葛兰,也不论是“新时期”一花独放的“ 南朱北李”——朱逢博、李谷一,还是从海峡彼岸跨海而来的邓丽君,她们之所以直至今日仍能永驻人们的心田,盖因其有着独树一帜的“个性”.相比之下,近年来如雨后春笋般涌现出的各种“新秀”之所以连独领三五月都做不到,恰恰是个性缺失使然.鉴于此,虽然目前难觅流行音乐教育的研究成果,然我还是想呼吁在现有的高校流行音乐专业教育中,应努力做到“教材的实用性”“教学的针对性”“师资的实践性”,只有如此,个性鲜明的人才才有可能呼之欲出.
2.商业性与艺术性
自改革开放至今,流行音乐之所以屡屡为“保守派学者”所不齿,主要原因之一——流行音乐的商业性,虽然它的艺术性不容忽视.包括我本人在内的诸多学者在研究的过程中都很自然地将大部分精力、关注的目光投向流行音乐的艺术性,似乎只要谈及它的商业性就好像登不了大雅之堂.其实不然.作为娱乐商业生物链的一个重要环节,流行音乐本身就是商品,这早已是一个不争的事实,我们为什么要回避它呢？这一点希望大家一起来思考.这就好像“十七年”和“”期间的部分电影作品,我们在其中看不到青年男女对美的追求、对爱情的向往,有的只是对“大我”的忠诚与热爱.这是不正常的,因为它违背、偏离了电影作为一门艺术应有的创作规律.同样,谈及流行音乐却对它的商业性视而不见,也是违背了流行音乐作为一门商业艺术的客观规律.
本文谈的这四个问题是否客观？是否有理论价值？是否有现实意义？笔者并不确定.如果各位学者认为还有一丁点儿价值的话,那么期待我们一起来努力解决.
括而言之,本文是一篇适合不知如何写流行音乐和理论研究和建设方面的音乐研究专业大学硕士和本科毕业论文以及关于音乐研究论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料.
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