《围城》和中国现代文学学科此案涉与钱锺书、郭沫若、王瑶和唐弢,本文是关于现代文学论文写作资料范文与钱锺书和唐弢和王瑶有关电大毕业论文范文.
现代文学论文参考文献：
一
《围城》是钱锺书唯一完成并出版的长篇小说,最初连载于李健吾主编的《文艺复兴》杂志,广受好评；1947年成书,由上海晨光出版公司发行,连印三版.1949 年后,这本小说曾从读者的视野中消失,直到1980 年才重见天日,首印13 万册,顷刻售罄,截至2008年,销量已达392万册.值得一提的是,当年从故纸堆中打捞起这部现代文学经典的,并非中国的文学史家或批评家,而是美国汉学家夏志清教授.
1961年,夏志清出版英文版《中国现代小说史》,称《围城》为“中国近代文学中最有趣也最用心经营的小说,可能亦是最伟大的一部”①,影响极广,后催生了《围城》的英、俄、德、法、日等外语译本.1979年,钱锺书赴夏志清所在的美国哥伦比亚大学交流,演讲赢得满堂喝彩.据人民文学出版社编辑江秉祥回忆,正是钱锺书享誉海外的新闻报道,促使他向有关部门提议重版《围城》,终获通过②.而从1949年《围城》绝版到1980年人民文学出版社重印,这整整31年间,并没有一部中国内地版现代文学史著提及钱锺书及其《围城》.因此,当时的苏联学界甚至有“中国把钱锺书活埋了三十年”③的说法.
一部书受读者好评,却不入文学史家法眼,拟属常见.比如西方文学史家不会错失塞万提斯的名著《堂·吉诃德》,但被塞万提斯的同时代人所青睐的另一些“正统”骑士小说,却未必能进入学术视野.中国现代文学史著错失《围城》一案,恐不属此例.
现代文学史家唐弢在1946年曾任《文艺复兴》编辑,经手了《围城》的连载.他回忆：“当时读到原稿,几个人都很满意.这个小说是写得不错的,我个人认为锺书写知识分子形象很有特点.”④1982年,唐弢撰文《四十年代中期的上海文学》,大赞《围城》的比喻“取譬贴切,妙趣横生”,能“显示作家深厚的历史和文化的修养”；讽刺则令读者“于淋漓尽致中感到一阵痛快之后,仍然需要仔细地去思索,去回味”；而心理描写更是全书“最大的成功”,其中有些刻画,妙到“简直匪夷所思”⑤.看来,唐弢很喜欢《围城》,但蹊跷的是,在他主编的1979年版《中国现代文学史》三卷本里,却不见钱锺书及其《围城》的踪迹.这不禁让人想起《倾城之恋》白流苏的那番感慨：“他爱她,然而他的爱不过如此.”
范柳原喜欢白流苏,但婚姻则需顾忌太多事,所以他无法下决心给她正室的名分.同样,唐弢喜欢《围城》,却仍未将其纳入自己主编的文学史教程,恐怕也是因为有所掣肘.1982年5月《文艺报》开座谈会,讨论“关于现代文学研究的若干问题”.现代文学学科的奠基人王瑶承认,有些作家在1949—1979年间“没有得到我们应有的重视,确实与‘左’的影响有关系,是我们工作的缺点”；“过去‘左’的框框的影响还存在着”⑥.唐弢补充说：“左、中、右的文学,我们只谈了左,中的就谈得很少了,右的更少.知己知彼,我们没有知彼,这是一个毛病.”⑦言下之意,阻碍《围城》入现代文学史教程的,就是“左”的框框.那“左”的框框究竟是指什么？它是如何作用于文学史写作,从而将《围城》拒之门外呢？这正是本文想要探究的.
二
王瑶承认,现代文学学科在1980年前,曾受制于“左”的框框.此框框就是“修史”二字.温儒敏说,“1949年中华人民共和国成立,把历史推进到一个新的阶段,很自然也就提出了为前一时期新主义革命修史的任务,研究‘五四’以来的新文学发展历程,也就被看做是这修史任务的一部分.”⑧其操作方法分三步走：1.将与新主义革命大致平行发生的文学史命名为“新主义文学史”,或“以新主义文学为主流”的现代文学史；2.遵照对“新主义革命”的定义,将“新主义文学”定义为“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文学”；3.以“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文学”为标尺或模具,去挑选、批评与阐释现代作家及其作品,这就是1980年前,现代文学史书写的主要任务.这叫“以论带史”,此论,即“新主义论”.
中国现代文学,曾有“新文学”的别称.1949年7月,郭沫若在中华全国文学艺术工作者代表大会作总报告,将“新文学”的这个“新”字,定义为“新主义革命”的缩写.他说：
我们常常喜欢说“五四以来的新文艺”.这个五四以来的新文艺到底新在哪里？和以前的文艺有什么性质上的不同？
这个问题,曾经在一个相当长的时间里,我们从事文学艺术工作的人是了解得并不明确或者并不完全的.这个问题,到了主席的《新主义论》发表以后,才得到了最科学的说明.在那部名著里面,主席指出现阶段中国革命的性质是新主义的革命.他用最简单的话概括了新主义革命的特点,就是“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的革命”.中国革命这种性质就决定了中国新文化和新文艺的性质.这就是说,五四运动以后的新文化已经不是过时的旧主义的文化,而是无产阶级领导的人民大众反帝反封建的新主义的文化,五四运动以后的新文艺已经不是过时的旧主义的文艺,而是无产阶级领导的人民大众反帝反封建的新主义的文艺.这就是五四以来的新文艺新的地方.这就是五四以来的新文艺和以前的文艺在性质上的区别.
周扬在20世纪40年代曾撰《中国新文学运动史讲义提纲》,尝试过并轨“新文学运动史”与“新主义革命”这对大概念⑩,但作为以“正式形式裁定的结论,对现代文学传统第一次作了统一而鲜明的解释”的,仍得归功于郭沫若这一“总报告”.从此,“新主义”的现代文学观就成了现代文学史著写作的“中心思想.”
1950年5月,教育部颁布《高等学校文法两学院各系课程草案》,要求高校开设中国新文学史课程.随后,李何林、老舍、蔡仪与王瑶共同商议完成了《〈中国新文学史〉教学大纲（初稿）》.该大纲指出,学习新文学史的目的,在于了解新文学运动与新主义革命的关系；新文学不是“白话文学”“国语文学”“人的文学”“平民的文学”,而是新主义的文学；新主义文学最大的特点,是无产阶级的领导.1951年,王瑶著《中国新文学史稿》上卷出版,开篇便提出新文学史“必然是中国新主义革命史的一部分,是和政治斗争密切结合着的”,成为现代文学学科的奠基作.王本之后,学科遭遇数次风波,“例如就所评述的作家来说,1955年因为胡风事件而去掉了一批.1957年又去掉了一大批.到了文化大革命,就只剩下鲁迅一人了.”直至1978年才重整旗鼓,集结起1964年一度被冲散的唐弢主编团队,继续《中国现代文学史》的编写.若死抠时间节点,当承认1979年出版的唐本《中国现代文学史》（三卷本）属于改革开放后的产物.但鉴于饱经沧桑后的世故与谨慎,作为“教育部统一组织编写的高等学校中文系教材”的唐本倾向于“吸收已有的研究成果,尽量采取大家的公论”,而全力避免一家之言.因此,唐本更宜被看作“开放前”学科（指1949—1979年间的现代文学学科）的收官暨集大成之作.唐本仍视现代文学为“新主义革命时期现实土壤上的新的产物”,强调其中“居于主导地位、占有绝对优势并获得了巨大成就的”是“无产阶级领导的人民群众的反帝反封建的文学,亦即新主义性质的文学”,并提出“与人民革命事业血肉相连、休戚与共,对帝国主义封建主义彻底揭露、坚决斗争,对社会主义前途衷心向往、热情追求,这就是无产阶级登上历史舞台的新时代所赋予革命文学的鲜明思想标记,也是现代文学之所以有别于近代文学的根本标志”,从而完成了与“无产阶级领导的人民群众的反帝反封建的新主义革命文学”这一模式的全面对接.
故可说从1949到1979年,中国内地所有的现代文学史书写,其主题都必定是无产阶级领导的人民群众的反帝反封建的新主义革命文学史.于是,钱锺书及其《围城》的被“80前”学科所屏蔽,也就成了题中应有之义.
三
“‘80前’或‘开放前’学科认定现代文学主流有三大标志,第一便是“与人民革命事业血肉相连、休戚与共.”与其说这是对作品的要求,不如说是对作家的要求.因为唐本那脍炙人口的“鲁郭茅巴老曹”之排位,就与诸家在组织眼中的权重程度极其对应.鲁迅是左联成立时名义上的盟主,又被毛著《新主义论》指定为“中国文化革命的主将”“文化新军的最伟大和最英勇的旗手”,由他领衔现代文学史,名正言顺.1936年鲁迅去世,1938年中国作出决定,“以郭沫若同志为鲁迅的继承者,中国革命文化界的领袖,并由全国各地向党内外传达,以奠定郭沫若同志的文化界领袖地位”,这就导致唐弢在文学史书写中,郭沫若紧随鲁迅,排行第二.1949年后,郭沫若被任命为全国政协副主席、政务院副总理、中国科学院院长,茅盾被任命为部长,巴金为文化教育委员会委员,老舍、曹禺亦深受信赖,肩负公职.也就是说,“鲁郭茅巴老曹”这一文学史排位就是衡定诸家的艺术造诣深浅的精准参照尚有争议,但它无疑是组织对诸家的政治评价之优先排序.因为这能体现现代文学主流的“无产阶级的领导”作用.
以此为参照,当轮不到钱锺书.钱锺书在余英时的眼中,“是个纯净的读书人,不但半点也没有在政治上‘向上爬’的雅兴,而且避之唯恐不及.”1949年前,钱锺书不加入任何社会政治团体,反倒因《围城》问世遭到左翼知识者的激烈批判（以王元化1948年撰文《论“香粉铺之类”》为代表）.1950年后,钱锺书应邀参与英译《选集》,但钱锺书从未有意将此转化为政治资本,始终将这段经历仅仅当作一个事实.时任《选集》英译委员会主任徐永煐说：“钱锺书政治觉悟差一些,而汉文英文却都很好.”由此可见一斑.
“80前”学科提出能入现代文学排行榜的另一标志,是对“社会主义前途衷心向往、热情追求”.这更与《围城》无关.诚然,令方鸿渐被三闾大学解雇的最后一根稻草,是他房内有一本《共产主义论》,但此书实是赵辛楣落下的,并非《围城》主人公或原作者的趣味,抑或信仰之所在.恰恰相反,“社会主义”“共产主义”这些关键词,常被《围城》用来说俏皮话,譬如“假如上帝赞美魔鬼,社会主义者歌颂小布尔乔亚,苏小姐听了也不会这样惊奇”等.方鸿渐是书香门第出身,又是银行经理的女婿,是典型的小布尔乔亚,而钱锺书笔下的绝大多数人物,其品行无论好坏,也大致属小布尔乔亚阶层,所以这句话的本义是不可能将社会主义者比作上帝来歌颂的.与此相比较,《围城》写底层人物（近乎无产者）则屈指可数,其中有幸多分得几句台词的,是船工阿刘与佣人李妈.阿刘性格猥琐,喜欢刺探乘客隐私,以便勒索小费；李妈缺乏智慧,一味帮偏,是埋在鸿渐与柔嘉婚姻中的.他们既不像骆驼祥子那般任劳任怨,命途多舛；也不像《雷雨》里的鲁大海,一身正气,嫉恶如仇.他们只是钱锺书笔下的一对俗人,不可爱,不可怜,不可敬,与“80前”学科理想中能领导革命、创造光明未来的无产阶级相去甚远.
“80前”学科认定入现代文学史正册者还有一大标志,即需“对帝国主义封建主义彻底揭露、坚决斗争”.有趣的是,在1948年,也确有人从这角度阅读《围城》.据沈鹏年回忆：
一九四八年,我参加了一个地下党领导的读书会,……《围城》中的某些情节,帮助我们从感性上加深了对《新主义论》中某些章节的认识.比如：《新主义论》中提出,“我们要革除”的那种“在中国的帝国主义文化”.大家在讨论中各抒己见,争论得不可开交时,石君随手拿出《围城》,翻开小说第二章,其中描写方鸿渐留学归来,在家乡的省立中学演讲《西洋文化在中国历史上之影响及其检讨》,读道：“方鸿渐强作笑容说：……海通几百年来,只有两件西洋东西在整个中国社会里长存不灭,一件是,一件是梅毒.都是明朝所吸收的西洋文明……”大家在笑声中都认为方鸿渐不伦不类的演讲,却说出了简单明白的道理.……“和梅毒”,是对“帝国主义文化”绝妙的讽刺和概括.
可惜上述阅读体会并不契合《围城》本意.钱对“与梅毒”的调笑,与其说是在讽刺“帝国主义文化”,不如说是在讽刺“中国”自身.因为这些提法,原都出自方老先生塞给鸿渐的那册线装书里：
鸿渐一下午看得津津有味,识见大长,明白中国人品性方正所以说地是方的,洋人品性圆滑,所以主张地是圆的；中国人的心位置正中,西洋人的心位置偏左；西洋进口的有毒,非禁不可,中国地土性质和平,出产的,吸食也不会上瘾；梅毒即是天花,来自西洋等等.只可惜这些事实虽然有趣,演讲时用不着它们,该另抱佛脚.
不难识别如上“识见大长”“这些事实”纯属讽刺或反语,只有“演讲时用不着它们”才是真话,谁知方鸿渐临到上台才发觉,“线装书上的议论和事实还记得一二,晚饭后翻看的历史教科书,影踪都没有了”,所以只能硬着头皮胡扯起“和梅毒”来.故这些话在《围城》原也不是用来攻击“封建主义”的,因为在钱锺书眼中,“愚蠢”是远比所谓“封建”更本质的原罪.
沈鹏年记忆中的读书会,是在不自觉间袭用了模式化的批评方法,以《新主义论》为模式,从《围城》切割若干“似是而非”的段落,而忽视了语境本意.值得一提的是,此批评方法也常见于“80前”学科.如唐本评价鲁迅小说《故乡》,提到“作品的着重点不是对往昔的缅怀,而是对现实的挑战,并且引导人们去确信前途：‘地上本没有路,走的人多了,也便成了路.’”其实在鲁迅原文中,那著名的“路”的意象前边还有一段,全文是：“我想到希望,忽然害怕起来了.闰土要香炉和烛台的时候,我还暗地里笑他,以为他总是崇拜偶像,什么时候都不忘却.现在我所谓希望,不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近,我的愿望茫远罢了.我在朦胧中,眼前展开一片海边碧绿的沙地来,上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月.我想：希望是本无所谓有,无所谓无的.这正如地上的路；其实地上本没有路,走的人多了,也便成了路.”鲁迅认为,他的愿望,是比神怪还要飘渺,如月亮一般茫远的偶像.“地上本没有路,走的人多了,也便成了路”,但他却独自徘徊在无人的故土,寻求抵达月亮的办法,既没有路,也缺少一起走的人.所以,《故乡》的结尾未必是在引导 读者去确信前途,而是劝自己在绝望中须强打起精神罢了.症结在于,鲁迅既被《新主义论》指定为“文化新军的最伟大和最英勇的旗手”,但他本身又过于深邃,这就迫使“80前”学科不得不用模具式批评,将其嵌入“新主义文学”的架构中.唐弢对《围城》,当不必如此动干戈.
四
《围城》算不上是新主义文学,但又须承认,在“开放前”学科的史述里,并不只有新主义文学.新主义文学是革命的文学,而革命则很讲究谁是朋友,谁是敌人,“朋友”即统一战线,“敌人”即斗争对象.所以“开放前”学科又有主流、支流与逆流的提法.“开放前”学科认定现代文学史中,“人民大众反帝反封建的文学是主流,反帝反封建统一战线内部代表资产阶级利益的文学是支流,依附封建主义和帝国主义的文学是逆流.”而唐本中也不乏对支流如沈从文、逆流如新月社的介绍与批评,为何偏偏对《围城》视而不见呢？这或许事出历史的偶然.
王瑶著《中国新文学史稿》（下简称《史稿》）是学科史研究躲不开的对象.其重要性主要有三点：出版最早；有文学性；内容丰富.当唐弢在20世纪80年代回顾“开放前”学科时曾说：“所谓政治第一,是要在文学的范围内来看它的政治第一,但是我们后来把它变成了政治唯一.”“政治第一”与“政治唯一”之别,就是《史稿》与其后大部分“开放前”文学史书写的区别.比如对沈从文,《史稿》后的文学史只有批判或遮蔽,王瑶却颇愿欣赏他“运用文字的能力”,“句子简练,‘的’字用得极少,有新鲜活泼之致”,也理解其小说嘲笑城市、青睐自然的意蕴.黄修己撰《中国新文学史编纂史》也提到：“《史稿》之后,已出的中国新文学史很多,但这建国后的第一部,被某些人认为是草创性的《史稿》仍拥有读者.就因它记载的作家多,不少后来因各种原因不入史的作家,《史稿》中还可看到他们的面目.”故可以说,《史稿》之后,“开放前”学科只做减法不做加法,《史稿》中不见的作家作品,也就不会出现在其他版本的文学史中,比如钱锺书及其《围城》.为什么同属“支流”,《史稿》可以选择沈从文,却漏了钱锺书呢？原因或许可在1952年9月的一场座谈会中找到.
“开放前”学科所以会从“政治第一”转到“政治唯一”,与当年风波不断有关.而对《史稿》来说,风波来得更早一些.众所周知,《史稿》分上下册,上册于1951年9月初版,下册则被拖延到1953年8月.时间间隔如此之长,是因为上册遭到批判,下册必须修改,不免延宕.
1952年9月,《文艺报》召开《中国新文学史稿（上册）》座谈会,批判该书在“立场、观点和方法上”有“严重错误”,认为王瑶“采取了资产阶级客观主义的立场,对资产阶级的文学趣味有所偏爱”,竟然把胡适、周作人与郭沫若、蒋光慈并列叙述,又对徐志摩、沈从文等“反动”“颓废”作家“津津乐道”,这种“对于文学形式却特别加以玩赏”的态度,可谓“不分革命与反革命、进步与落后、主流与逆流”,是“漠视中国对中国新文学运动的领导作用”.
这次座谈会的深刻意味在于,将原属“支流”的部分“资产阶级”作家,彻底划归到“逆流”一类.黄修己认为,这说明“新文学史”的本质是在“为谁树碑立传”：“凡是在现实生活中被赶下统治地位的,在历史著作中也同样要被赶下统治地位；曾经与他们结盟合作,友善相处的那些人,当然也不配占据哪怕是比较显眼的位置.”《史稿》之后,无论是丁易著《中国现代文学史略》（1955）,刘绶松著《中国新文学史初稿》（1956）,还是林志浩主编《中国现代文学史》（1979）,都将沈从文作为“反动文人”来批判了.而王瑶则非着手修改《史稿》上下两卷不可.最终出版的下卷,便已不见他先前议论沈从文与徐志摩时的风采了.
《史稿》属编年体史书,故将沈从文收入上册,而《围城》若要入史,则只能跻身下册.是否《史稿》原拟有《围城》的位置,因上册挨批后被弃卒保车？这是笔者的一点猜测.若《围城》诞生较早,被《史稿》上册收录,这部杰作在1949年后会不会遭受如沈从文小说一般的命运？或也难说.但从这角度考虑,“被遮蔽”似又比“被批判”显得幸运.
唐弢1982年时曾说：“文学史可以有多种多样的写法,如果要我个人写,有些‘街头诗’‘活报剧’,如果艺术高,我会写它,如果艺术水平不高,我就不写.”言下之意,他并不视其主编的《中国现代文学史》（三卷本）为个人著作.在此之前,《文学评论》发表了其《四十年代中期的上海文学》一文,对《围城》有高度评价,特别值得一提的是全文题记,采用了奥登名作《战时在中国》：
当然是赞美：让歌声起来又起来,
歌颂盆里或脸上开出的生命,
歌颂植物式忍耐,动物式可爱；
有些人曾经享过福；也出过伟人.
1984年,唐弢主编《中国现代文学史简编》,保留“鲁郭茅巴老曹”的主干,将三册史书压缩成区区一本.唐弢重写了全书引言,并为钱锺书留下约500字的篇幅.这是《围城》第一次以简体中文形式出现在不无权威的现代文学史著里.重写的全书引言的第一小节如下：
中国现代文学肇始于五四运动时期,它以“五四”文学革命为其开端而揭开崭新一页,使中国文学开始走向现代化道路,既和世界先进国家的文学相沟通,又和自己的人民接近了一大步.
这番话既是献给中国现代文学的,恐怕也是献给“开放后”学科自己的.
归纳总结,上文是一篇适合钱锺书和唐弢和王瑶论文写作的大学硕士及关于现代文学本科毕业论文，相关现代文学开题报告范文和学术职称论文参考文献.
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