核心材料控制下的调性陈述以席曼诺夫斯基《练习曲十二首》(op．33，No.2)音高组织为例,本文是关于材料方面论文参考文献范文与陈述和音高和《练习曲十二首》类开题报告范文.
材料论文参考文献：
[内 容 提 要]卡罗尔·席曼诺夫斯基（Karol Szymanowski）是继肖邦之后波兰最伟大的作曲家之一,享有波兰“现代音乐之父”的声誉.本文剖析了作曲家中期的作品《练习曲十二首》之二（Op.33,No.2）,其中的音高组织展示了核心材料控制与调性陈述的完美统一.文章主要论述了这部作品中核心材料对作品横向和纵向构成的控制,并阐述了核心材料控制下调性因素的陈述手段.
[关键词]席曼诺夫斯基/练习曲十二首/核心材料/调性陈述
中图分类号：J614
文献标识码：A
文章编号：1001-5736（2016）04-0069-4
卡罗尔·席曼诺夫斯基（Karol Szymanowski）是继肖邦之后波兰最伟大的作曲家之一,在波兰享有“现代音乐之父”的声誉. 席曼诺夫斯基一生的音乐创作被史学家们分为早、中、晚三个时期（在音乐史上分别被称为受到德国影响的维也纳时期、受法国音乐影响的印象主义时期以及受波兰民间音乐影响的民族主义时期）.其中,作曲家在1914年-1919被称作创作中期,这一时期作曲家开始放弃早期的音乐语言,音乐风格有了很大的转向.相应地在技术层面上,作曲家运用与早期截然不同的音高组织手段.
具体地说,作曲家的音乐语言离开了大小调体系和功能和声语言的控制,开始运用另外的一种音高组织逻辑,即运用乐曲的核心材料控制整个乐曲的音高组织.事实上,这一音高逻辑在20世纪并不罕见,在以勋伯格为代表的新维也纳乐派作曲家的作品中比比皆是.但与新维也纳乐派不同的是,席曼诺夫斯基是一生都未抛弃调性的作曲家,他核心材料对乐曲的高度控制总是与调性紧密的结合在一起.作曲家的钢琴作品《练习曲十二首》,是中期创作的经典作品之一,其探索性质十分明显.其中的第二首充分显示了作曲家将核心材料高度控制思维与调性因素结合的典范.
本文将从整体上剖析《钢琴练习曲》第二首（Op.33_No.2）,进而研究作曲家在运用核心材料控制全曲的音高组织手法,并阐述核心材料控制下的调性表述方式.
一、主题核心材料的呈示
整首乐曲建立在核心音组[0,1,5]的基础之上,全曲的音高材料由这个起核心作用的三音组派生而来.在乐曲的一开始处该三音组则作为主题清晰的呈示于下方声部.
例1.
核心音组（将其标记为材料a）在乐曲下方声部以下行（ba1、g1、be1）的形态出现,这个三音组带有明显的调性因素,它可被理解为在bE调域内.上方声部的旋律线条在开始处将两个集合为[0,1,5]的三音组（b1、c2、e2和a1、bb1、d2）叠置起来同时陈述,采用的是下方三音组形态倒影形式的上五度和上四度移位（谱例1）.另外,高声部呈示出的旋律线条按大二度叠置在一起,形成大二度平行进行的音响,即高声部的旋律用大二度音程加粗.选用大二度叠置两层旋律线条预示了乐曲中第10至13小节以及第22至25小节中以全音阶作为和声衬托的段落.
例2.
在核心三音组呈示完毕后,音组立刻做了变形.下方声部中,下行的三音组在音程上向下扩展了一个半音,变形后的三音组集合原型为[0,1,6],在本文中暂且称其为材料a1,它出现后继续向下方小二度模进.上方声部的音高材料也进行了变形,形成一系列的半音下行的音阶与两次跳进.这里的音高材料也与变形后的三音组有着密切的联系,上方声部的构成音包括“bB、C、bD、D、bE、E”六个音,不难发现这六个音是在音级集合[0,1,6]的基础上增加了两个音.谱例3是这一片断中音高材料关系的图示.
例3.
二、核心音组及其派生音组纵向排列构成的和音
核心音组除了控制旋律线条的走向之外,也做纵向叠置形成和音.乐曲的第4至8小节（谱例4）右手声部的三音和音就是核心音组的纵向叠置.此外,核心音组在这里继续变形,演变为集合[0,1,4],演变出的三音组在左手声部出现.
例4.
谱例4中的四个小节是以两小节为单位的下行大二度模进,因此在这里仅论述前两小节中的音高材料构成.在每一个小节右手声部的第一拍均为一个三音和音的音响,在第4小节强拍上的三音和音是主题核心音组在音程扩大后得到的音级集合[0,1,6],第5小节中强拍上的三音和音为主题的核心音组.在第4小节左手声部中较低声部构成的三音组从表面上看,是在第3小节左手声部所运用音高材料的基础上继续做音程扩展的结果,即将该乐曲第3小节中左手声部的“g1、#f1、c1”中的“c1”音向下进行小二度而变为“b”音,但是新得到的三音组与乐曲的核心三音组属于同一集合——[0,1,5].左手声部内声部中的三个音是核心音组逆行倒影形式上的一种变形,将核心音组逆行倒影形式中第一个音程大三度变为小三度,变形后的集合为[0,1,4],在这里暂且将其称为材料a2.这个派生出的新三音a2组还控制着右手声部的旋律进行.
右手声部强拍出现的三音和音采用了增四度加纯四度的结构形式,从而构成了外声部的大七度框架,之后的旋律线保留了两个外声部的大七度,形成了用大七度加厚的旋律线条.平行大七度旋律的上方一层线条在横向运动上由集合[0,1,4]和[0,1,6]来交替而成,下方七度的平行线条虽在最后稍有改变（第5、7小节最后一拍不再是平行七度）,但集合[0,1,4]的控制作用仍十分明显.
三、核心材料控制下的调性陈述
作曲家运用核心材料控制全曲音高结构的手法与勋伯格自由无调性阶段的用法并不相同,其中最为关键的一点在于作曲家从未离开过调中心,这就需要作曲家在精妙的处理核心材料的同时保持调性因素的清晰,而通过作曲家的处理来看,这两者的结合并不矛盾.上文中已对这首练习曲的核心音高材料做了分析,现在主要阐述作曲家在保持核心音高材料的基础上将调性陈述出来的几个方式.
首先,将核心音高材料的各构成音处理为能够表现出调性因素的旋律线条.
乐曲一开始的片段,作曲家在左手声部将核心音高材料保持在bE大调的范围内,并从旋律线条上强调出bE作为主音的重要性.谱例5是乐曲开始两小节的音高材料图示,可以看出右手声部为半音阶材料（图示中用黑符头表示）,尽管其调性并不清晰,但左手声部则表现为bE大调中的自然音VII、I、III与IV级音（谱例中用全音符表示）,暗示出这一片段的调性.
例5.
其二,运用表明调性因素的三和弦,通过加入的和弦外音形成与核心音高材料相同或类似的形式.
在乐曲的第4小节开始,直至乐曲的第9小节,乐曲的左手声部表现为被跳进辅助音装饰了的三和弦,也就是说,其骨架材料为十分传统的三和弦形式,从和弦所运用的根音来看,G、F与bE,似乎是与乐曲一开始陈述的带有bE调特点的旋律线条有着内在的联系,即分别运用了bE调中III级音上的大小三和弦与II上的大小三和弦,这里的和弦为平行进行的样式,已经完全不是那种功能的和声语言,但是调性因素却一至都存在于乐曲陈述的过程中.
跳进辅助音的加入使其与和弦外音结合后形成了与核心音高材料类似的形式,如谱例6中的图示所示,横向中,和弦的上声部（B、#G、G音）与下声部中所表现出来的音高材料恰恰是核心音高材料衍生而来的材料[0,1,4]与材料[0,1,6].
例6.
其三,在运用能够表明调性的和声进行时,将和声进行中的某一和弦进行处理,使之与核心音高材料相符合.作曲家在暗示或者强调调性时,仍然会运用传统的上四度进行,表现出属主的意义.
例7.
谱例7是乐曲的16-18小节,左手声部表现出G大三和弦的属七和弦到主和弦的特点,当然这里的属七和弦在运用时同一个带有倚音性质g音联系在一起,它的出现十分重要,因为正是由于这个音的出现才使得这个具有属功能意义并暗示调性的和弦同乐曲的核心音高材料联系起来.谱例8是关于这一联系的图示,可以看到这一和弦的运用正是核心音高材料及其变体相互结合的结果.
例8.
总体来说,作曲家的这部精致简洁的作品体现了核心材料对全曲横向与纵向的高度控制,也正如分析的那样,调性在其中不断的得到强调和暗示,这当然与其早期受到德国影响的创作经历有所关联.另外,从这一作品的音高组织来看,作曲家与印象主义作曲家的也不尽相同.辛格罗夫词条中在对作曲家该时期风格作了这样的论述：“一种吸收了德彪西、拉威尔和晚期的斯克里亚宾以及新德国乐派充满的的晚期浪漫主义的精致音响的风格.”尽管将作曲家的这一时期的作品划归为晚期浪漫主义并不十分妥当,但笔者赞同的是词条中并未简单的将作曲家这一时期的风格定义为“印象派风格”.
作曲家的创作中期,在风格与技术手段上是一个放弃、寻求、借鉴的探索时期.本文中所分析的这首作品当然不能够涵盖亦或代表作曲家中期的全部创作技法和风格特征,但它是作曲家创作中期对技法探索的最好例证.从核心材料与调性完美结合这一角度来说,若没有作曲家在此部作品中的探索,我们或许无法欣赏到作曲家最后一部作品中核心材料高度控制的A大调《玛祖卡》（Op.62,No.1）了.
参考文献:
[1] Zerlang, Timothy: Karol Szymanowski´s “Studies”, op. 33: The demonstration of a new style, D.M.A., Stanford University, 1989
[2] Hayner, Phillip Avery: The role of the piano etude in the compositions of Karol Szymanowski, D.M.A., University of Cincinnati, 1981
[3]刘康华. 20世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系[J]. 音乐学院学报,2006
（责任编辑 张宝华）
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