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赵 松：在约翰-莫尔绘画奖（中国）作品展上的众多油画作品中,我很意外地看到了你的那件大幅素描作品《种植大户》,我认为它是整个展览中最为独特的一件作品,也是唯一涉及到本质意义上的绘画语言问题的作品,我想知道你为什么会选择这件素描作品参展？
于艾君：谢谢您的肯定与发现.一直以来,从（传统）素描经验到当代纸上自由绘画的转换,是我的兴趣所在和工作重心.因此,我的大多数绘画作品就是纸上的、呈现为“素描感觉”的绘画.
赵 松：在人们通常的理解里,素描是作为西方绘画的基本功存在的,而你却把素描作为一种完全独立的创作方式用在自己的作品里,在我看来,这既需要有对素描创作语言的纯粹性、丰富性与微妙性有相当深的认识和独到的把握,也需要有很强的自信心,另外我也知道你已经先后出版了几部关于素描的著作,能否简要地谈一下你对素描艺术的理解？
于艾君：您谈到“自信心”的问题,我非常认同.很多时候,绘画的感染力就取决于艺术家以怎样的判断,如何以最直接的技巧和最强烈的信念去呈现形象,继而干预观看者固有的经验模式.至于题材是什么,画得“好不好”,不是很关键,除非是那些以社会学题材为主要诉求的艺术家和传统技术型艺术家.我个人认为,在架上绘画当代化、表达途径却趋同化的当下,“新素描”或说“新纸介绘画”作为一种手段或品质,反而使表达显得另类,这种另类并非哗众取宠,而是一种冷静、自信以至必须.我试图以这种另类的方式去实现作品的“古典”精神.在我的艺术语境中,“素描”是一种“极繁”或“极简”、一种情节、一种状态、一种气质、一种感觉、一种方向、一种化世界的形象为“映像”的过程、也是一种消解某种“变形”的造型手段,而非固步于传统的基础观和技术观.如此说来,“素描”不是纸上硬质材料绘画的专属名词,“新纸介绘画”也并非传统素描在当代的一个扩展名.在此过程中,传统技艺可能被升华为个人的表达符号,“技术”中可能注入对技术性因素的非分之想.也就是说,对我个人而言,我不拒绝技术对作品“形成”的语言助力,我努力使它具有个人意义.很明显,我所说的技术意指技术的意外.
赵 松：多年以前,我曾经遇到过的一件大幅素描作品的作者（也是鲁美毕业的）,通过跟他的交流我知道,鲁美在全国的美院中似乎是对绘画技术强调得最为突出的,是这样的么？这种强调对你的创作方式的形成产生了什么样的影响？
于艾君：这个我不敢这么说,只能说,可能由于文化的地缘性、一方水土造就的人的脾性,还有师承关系,在绘画方面,出身于鲁迅美术学院的艺术家的作品往往没有过多形式炫技和当代呈现中那种流行化的东西,但每个艺术家对“技术”的理解是不一样的,“技术”在不同艺术家甚至同一个艺术家的不同时期中,所呈现出来的与“艺术理想”“意志”等具有形而上特征和诉求的关系也是不一样的.我个人不大强调和看重艺术家和艺术的地域性等群体特征,正如您曾经说过,“在文学和艺术中,没有‘我们’这个概念.”
赵 松：虽然你出身于学院并且至今仍是艺术教师,但我在你的素描作品中看到的,却恰恰不是那种所谓的学院派的气息和语境,我看到的是对素描艺术语言的一种很强烈的“野心”,我甚至觉得你对素描艺术的认识已经上升到世界观层面,当然这种世界观同样能在你的油画和装置绘画作品里清晰地看到,你自己怎么看这个问题？
于艾君：的确,我对绘画乃至艺术有一种野心,这一方面是我的性格使然,顽皮中有一种倔强、认死理——为什么不可以将素描本身和从素描经验中派生出来的实践作为一种独立的表达方式和途径呢？如果“当代”也意味着某种具有成功学、显学意义上的模式和操作,而不是崇尚创造的活力,那么“当代”还有什么意义呢？在当下,我不承认“当代艺术”这个词汇具有统一性,它也无法概括所有的艺术现象,“当代艺术”内部早已分化出许多阵营和“派系”,远非它的原初所指,我始终认为有一句话可以更准确地对此进行界定和描述,那就是“时代中的、运动中的新艺术”.
中国新艺术的背景、语境和逻辑等涉及和回溯到更基本问题的概念有自己的特征,所以一时无法在此展开更详细的讨论.回到你的问题中,我不强调媒介自身的表达性,我看重的还是艺术家的微观实践是不是具有针对性和问题意识,也就是说,它的出发点和立场是不是“有为”的状态.若非如此,若非主动选择,围绕着形式和媒介本身的探讨非但无趣,简直是腐朽.这能有什么意思呢？我对此一直保持警惕.
赵 松：从你的不同类型的作品中,我感觉到你对于绘画依托的材料的认识和运用有着比较独到的角度,而且对于绘画、材料与空间之间的关系有着敏锐的洞察和把握,能否具体说一下你在这方面的认识？
于艾君：绘画就在那里.作品是“绘画”的物质赋形,绘画存在于作品的语言停止之处,作品也是绘画的开始之地.我的绘画或西塔实践通常是阶段性的、具有逻辑关系的“方案”.每个方案由一个或若干个系列构成,有的时候,它们是平行进行的,只是实践和精力在方案中的分配有所不同而已.“方案”从酝酿到实践,既是“艺术史”理想的延展,也有提出问题的动力驱使,当然也会考虑到与展出空间的不同关系,甚至会考虑到与全球艺术进行时中的展览、研究状态的关系.独特性必须有所依托,否则就很可能陷入“无穷的”“任意的”想象力和无方向性的、具有消耗性的漩涡,在我看来,许多“花里胡哨”的作品——尽管它们一定程度体现了这个时代的特质,但其想象力的方式和角度仍然是趋同的.
赵 松：我注意到你曾经画过一组以为题材的作品,但你并没有像那些流行的图像处理方式那样强调或关注这个在中国最具代表性的政治形象的表层政治意味、意识形态问题,而是把关注点放在了他的衣装上,呈现的是衣服的形象和细节,那么你真正要揭示的究竟是什么呢？
于艾君：许多人创作过领袖系列的艺术作品.我只是想以不那么符号化的、素描的方式和技巧去完成这个作品,既不“高大上”,也不“平民化”.做这个系列纯属偶然,从被一个朋友撕碎的画报中获得了灵感,就想,我也做一个“当代艺术主旋律”系列玩玩吧.我的视角关注衣饰、体态和被写生的画报残损的物质感.这个题材的绘画只是我实践中一个插曲.
赵 松：我发现从1996年的全国素描展至今,你参加过的群展、个展有几十个,但从跟你的交流中我也注意到,你对于展览的态度似乎很游离,不是那种很积极地想要获得些什么的感觉,你是如何看待展览和选择展览的呢？你的那种既参与又游离的状态代表着什么样的一种心态？
于艾君：我的展览活动其实不多,你看,现在每周都有新展览开幕或闭幕.展览太多,艺术家疲于应付,作品质量肯定会打折扣；展览太少,在这个尤其势利的时代里,很容易被遗忘.这个度,就需要艺术家自己把持了.您知道,我居于北方二线城市,工作室也在城市的远郊,加之属于1970后一代中晚熟的、不善于交际的那一拨儿,自然就是目前这个比较被动的状态了.我可能比较矛盾,一方面我看重所有的展览活动,不希望自己被轻视、忽视和遗忘,对于艺术家来说,展事毕竟是这个时代正在进行的艺术现象的重要部分.另一方面,作为对语言有野心的诗人、作为心气清高的艺术家,我又确实不在意这些.所有时代的艺术都与资本、权力脱不了干系,但我们这个时代的某些艺术,可能是最充满铜臭味儿的艺术.我骨子里是要超越这些的.
赵 松：你不仅绘画,还经常写诗,那么你会把自己当作诗人么？诗歌的写作跟你的艺术创作之间又有着什么样的关系呢？
于艾君：我当然是诗人啦,而且的确越写越好.写作这种方式有时候可以弥补或帮助我对生活的观察、感觉和思考.生活中我是个比较简单的人.我对诗写作有自己的野心.写作不可以让我安静,但可以让我回到内心,回到可以自我掌控的世界.至少,写作是驱除焦躁的一种办法.具体到我的诗,我希望我的作品能在一种开放的语言状态中拥有诗的古典品质,这种“古典品质”平和又尖锐、直接而深远,有时我甚至希望它能成为一种具有“个人文体”的“现代歌谣”.
赵 松：西方绘画,尤其是现代西方绘画对中国绘画的影响是超乎想象的,好像各种曾经走红过的风格都能在中国找到它的效仿者,尤其是那些带有明显观念取向的绘画更是如此,似乎画家如果不预设好针对现实的某种直接的观念和看法就无法实现其绘画的价值.而且回顾近十年来的国内绘画界的状况,这类作品中的代表已然“艺术史化”了,拥有了无可动摇的地位和价值,成了艺术市场的风向标,但与之相伴的,却是真正独立的艺术价值评估系统的严重缺失,你是怎么看这个问题的？
于艾君：哈哈,这个问题比较大,非此篇幅所能及也.留待以后再私下讨论吧,发表出来容易得罪人呐.
赵 松：最后想请你谈谈对自己未来创作的一些设想或者规划.
于艾君：在保持既往样态的同时,正在尝试把纸上的“素描”经验、纸基上的自由绘画经验转移到布上或其他材质上,目前看,效果和面貌令我激动.也正在计划做一些日常物的小（绘画）装置和动画.继续写诗,继续生活.
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