论壮族曲艺唐皇的音乐文化变迁,本文是关于音乐文化论文写作技巧范文与曲艺和壮族曲艺唐皇和音乐文化变迁相关论文范文检索.
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壮族曲艺“唐皇”是宋元明清时流传在广西田东、田阳、田林、德保、隆林、凌云等广西桂西壮族地区的长篇叙事诗类曲艺,因说唱的故事为唐朝皇帝等汉族历史故事,因此被称为“唱唐皇”(壮语为clensa
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vangz),又被音译为“唐王”、“唐煌”等.汉族历史故事为主要说唱内容的“汉事”与壮族语言、壮族歌调及壮族土俗字结合的“壮音”融合成为独具特色的曲艺——“壮族唐皇”.壮族唐皇的发展历程是壮汉民族融合中,壮民族将“他文化”发展为“我文化”的过程.笔者通过文献资料及在广西百色市田东、田阳、田林等壮族唐皇流传地的实地调研,归纳壮族唐皇在不同时期的音乐艺术特征,分析社会转型中壮族唐皇的音乐文化变迁.
1．关于壮族唐皇起源的文献资料
关于壮族唐皇的起源,罗汉田曾对壮族长诗《唱文龙》与宋元南戏《刘文龙菱花镜》戏本的对比考究,得出壮族长诗《唱文龙》（包括壮族所有关于文龙与肖尼的故事）源于宋元南戏《刘文龙菱花境》,并认为应是嘉靖三十三年(1554年)瓦氏夫人从浙江抗倭胜利班师回家时,将兵将所编的劁文龙菱花镜》等剧目带回后经过壮族歌调流传发展.同时罗汉田在其所著《中国南方民族文学关系史下元明清卷》中提出《粱祝》等汉族历史故事传人南方少数民族应在唐宋后元明初之际,但没有展开论述.这是壮学研究者罗汉田先生从壮族民间流传的唱本进行关于壮族长诗《刘文龙》起源很有质量的研究,更是为后来学者对于壮族民间长诗、壮族唐皇的研究提供了有力的参考.
此外,钱南扬著《宋元戏文辑佚》、俞为民著《南戏通论》、王耀华,刘春曙著《福建南音初探》《中国曲艺音乐集成·福建卷》、路工所编《梁祝故事说唱集》等关于宋元南戏、南音文献中都记录有唐朝历史故事、梁山伯与祝英台、文龙与肖尼的唱本,在故事情节、语言格律上与广西壮族地区流传的壮族唐皇传统故事颇为相似.由此看来,壮族唐皇流传最广的《唱文龙》《唱英台》 《唱唐皇》三个曲本与宋元南戏、南曲有一定的渊源.摩尔根曾说“所有的重大发明和发现都会自行向四方传播”,优秀的文化艺术亦是如此,宋元时期繁华的戏曲艺术到了明清时期,影响着诸多艺术题材,并得到更为广泛的流传.而宋元明清时期的戏曲如何流传到壮族地区,且至今仍在广西桂西壮族村寨广为流传？这与壮族唐皇主要流传地—一广西桂西“田州古镇”的历史有关.
2．壮族唐皇的生存背景
壮族唐皇流传最广的田东、田阳地区古时隶属田州古镇.唐玄宗开元中设置田州,田东为田州之横山县.宋王朝置司市马于横山寨,每年约购得三千匹；云南商人贩来壮马、药材等,买回书籍、文具和其他日用品,今田东成为当时岭南和云、贵地区各族人民经济、文化交流点.到了明朝,土司制度以及后来改土归流的变化,经济社会的变迁,南下的中原士兵、官兵、商贾以及自由职业者,定居右江盆地,把中原文化带到右江地区,与当地装文化交流融合,形成独特的文化流行起来.在这样的社会背景下,宋元明清的艺术文化逐渐在广西桂西壮族地区流传.
颂扬自由美满爱情、蕴含道德理论教育的汉族长篇历史故事,吸引了壮族百姓的目光,得到壮族人民的共鸣,更被壮族人动的吸收发展,宋元明清的戏曲文化便开始在壮族地区涵化.涵化不是被动的吸收,而是一个文化接受的过程,特别是在没有压力时,涵化在本质上是创造性的.汉族爱情历史故事长诗在壮族出现后,被壮族人民所接受,并根据自身需求加以改造,将故事内容“壮化”,用壮族土俗字记录、用壮话和壮族歌调进行说唱,形成了壮汉文化融合的曲艺“壮族唐皇”,并在壮族土地上生根开花,流传至今.
“汉事壮音”是壮族唐皇的音乐艺术特点,“汉事”为汉族长篇历史故事,壮族土俗字记唱本,壮话说唱、壮族歌调为“壮音”.汉族故事与壮族语言、壮族歌调融合成独具特色的曲艺“壮族唐皇”.随着时代的发展变迁,壮族唐皇从“汉事”到“壮事”,传统“壮音”到当代“壮音”,从自娱自乐说唱到舞台艺术表演,其社会功能、音乐艺术形态、传承等音乐相关文化发生了变迁.
1．壮族唐皇的传统曲本
壮族唐皇传统的曲本内容主要为：李旦与凤娇爱情故事贯穿的唐朝历史故事、梁山伯与祝英台、刘文龙与肖尼等汉族爱情历史故事.这些汉族故事在壮族地区流传后,随着不断流传,内容逐渐被“壮化”,虽保留了原故事主要内容,但融人许多壮族民族文化和生活期许.在此笔者以流传最广的《唱英台》 《唱文龙》《唱唐皇》三个唱本进行论述.
(1)主要唱本及内容
关于唐皇历史的故事,唱本名有记为《唐皇传》《唱唐皇》《李旦与凤娇》等,以李旦与凤娇的爱情故事为主线,讲述了从唐朝皇帝杨坚到唐末的唐朝历史.关于刘文龙的唱本,有记名《唱文龙》劁文必纹龙与肖尼等,讲述了唐朝青年刘文龙与肖尼本为夫妻,后文龙进京赶考,与妻子将镜子、绣花鞋一分为二,当做信物,历经文龙十余年未有音讯、肖尼被迫改嫁等波折后破镜重聚的爱情故事.有关梁山伯与祝英台故事唱本有记邸昌英台》《梁山伯与祝英仨捞,讲述汉族家喻户晓的梁祝爱情故事.
(2)壮族唐皇说唱内容的变迁
汉族历史故事在壮族地区流传过程中,被逐渐“壮化”,故事地点、人物形象、生活习性、民俗民风都变为与壮族社会生活相关.
静昌唐皇》中李旦逃难来到的是广西柳州壮族地区,逃难被救在象州的壮族陶知府.凤娇出场时凤娇弹月琴,师公锣鼓花轿迎亲等都为壮族民间习俗.故事虽然保留了李旦汉族帝王血统的身份,但其出生便遇难,流落壮族地区做家奴,成为社会生活底层的普通人民.为人正直勤劳、勇武而富有反抗精神,与凤娇结为夫妻后,为了报家仇,反战乱,亦然前往战场奋勇杀敌,与人民同甘共苦.在壮族历史上,诸多的武装反抗斗争均以失败告终,在整个封建历史时期,壮族人民渴望改变受压迫受歧视的地位,而这些期望被壮族人民赋予在了李旦这故事人物中.而李旦与凤娇的爱情,不是追求宫延奢侈豪华的生活,而是勤劳朴实的壮族人民对自由爱隋的追求和坚守.
<昌文龙》中,宋元南戏<~1J文龙菱花镜》镜里的女人公为肖氏,为大家闺秀,还有丫鬟伺候,在壮族唐皇唱本里则有记为肖氏、蓝氏、赵氏,且并不是大家闺秀,而是俊俏有礼,勤劳能干的普通壮族女子.在劝说文龙应试时肖尼说道“牛马猪羊我来养,水田畲地我来耕,绣花织布养公婆,柴草农事一人当”,这俨然是壮族妇女勤劳的形象.文龙请先生占卜、牵线说亲宰杀猪,立功媒人吃猪头等都为壮族习俗.汉族故事中,文龙当了驸马,然而在壮族唱本里少了这段婚变,而是文龙知道妻子将被迫改嫁时,放下荣华富贵赶回家,这是壮族人民对于爱情忠贞的信仰与追求.
静昌英台》中,梁山伯变成了柳州人,民间有些唱本也记录为扶绥人,英台为宜州人等多种版本,在壮族唐皇唱本里,梁山伯与祝英台成了地道的广西人,更有吃槟榔的习惯.结局不像汉族故事磔山伯与祝英台》双双蝶花的结局,而是先变成两只鸳鸯,而马文才为了得到英台,咬舌而死,去向玉皇讨回英台,玉皇主持公道,梁祝得以还阳一起携手回家过着幸福生活的结局,这正是壮族人民对美满爱情的愿望.
总体来说,壮族人民对于汉族历史故事的改编,使其故事发生的地点转他成壮族人民比较接近或比较熟悉的地方,人物所处的环境也变得与壮族人民所处的社会生活环境相同或相似.随着社会的发展,“汉故事”为主的说唱内容逐渐转变为“壮故事”,变为关于壮族人民自己的社会生活、*道德、战争等题材.1929年田东仑圩唐皇艺人杨汉珍创编了《秀人要翻身》舸到地主分田蚴 （银着走：》.建国后,田东林逢钟玉英创编<C-老蒋》.此外还有讲述、革命斗争故事的《毛委员》、反应计划生育、*道德的仔r划生育好》 <梯鳓 褓山虎鼢等.近年,随着田东林逢“壮族唐皇文化节”的开展,当地艺人、门创作人员创作了《田东芒果香天—F》 幅地林逢》等反映当代生活面貌的壮族唐皇新曲目.
3．壮族唐皇的音乐本体
（1壮族唐皇传统音乐特点.
a固定首句起音：
对于唐皇的音乐旋律,当地有称为“唐皇调”,首句“今日闲着没事做,唱首唐皇（英台、文龙等）来解闷”是壮族唐皇音乐的标志,壮族民间有众多艺术如壮剧、师公戏、民歌、故事等都有《龙与肖尼》和磔栅,但只有用“唐皇调”说唱的才是曲艺“壮族唐皇”.
b．音乐的稳定性：
稳定性在于唐皇曲调的主要旋律、调式逻辑及逗落音不变.每乐句均结束在徵音,音乐旋律走向逐渐向下,有语气吸息、与说话结束之意.音乐为五声徵调式,乐句旋律以级进和二度、三度音程小跳为主,简单平稳,起伏不大,如日常说话念字.乐句半终止和终止音均落在徵音,反复演唱.c．音乐的即兴陛：壮族唐皇音乐的即兴性变现为受壮语言发音和个人说唱习惯的不同,部分音乐旋律因人而异.在每乐句的前两个小节,“说”的成分比“唱”要多,语气感较强,旋律感较弱,唱词的发音决定了旋律音.每个唱词后加上“啊、啦、咧”等语气助词,使得音乐旋律更加紧凑.壮族人口分布广,壮语言不仅有南壮、北壮的差异,紧挨的村庄在语言发音上都会有所区别,壮族唐皇说说唱唱,依字行腔,演唱音调便有所不同.但不论前两个小节有何不同,每乐句都会回到徵音上.
(2)族唐皇当代音乐特点.
进入21世纪以来,壮族唐皇民间演唱的音乐旋律基本不变,但在新创编的壮族唐皇新曲目上,则融入了现代音乐元素,在舞台艺术形式上更多的参照汉族曲艺.如幅地林逢》 （由田东县覃有福、麻、黄立祥改编）,保持传统音乐的五声微调式,所有乐句落音在徵音基础上,加入了前奏C制四）,融入活泼轻快的壮涣陕板作为过门音乐（谱例五）,将壮族“呗侬哎”（意为亲朋好友）编曲作为转调错例六）,另音乐更富有活力,更具特色.说唱采用音乐伴奏、自制竹筒作为节奏伴奏乐器,传统与创新结合.
4．壮族唐皇的唱词语言与说唱形式
汉族戏文唱本用汉字记载,汉语演唱.在壮族地区,则演变为壮话说唱,唱本多为壮族土俗字记载,少数词语为汉字记壮音.句式主要为七言句,分上下句,少则两句为一节,多则几十句上百句,说唱时常用“啊”、“啦”、“咧”等语气助词.语言通俗易懂,风趣幽默,常用重叠词,如“乱纷纷”、“闹哄哄”.善用比喻、夸张句式,如描写凤娇的外貌时“眉毛弯弯似缺月”、“天上神仙不能比,地上观音都不如”.唱词均为朴实的口语词,唱词工整,音韵和谐.唱词讲究押韵,主要为押脚韵、腰脚韵．
壮族人民说唱唐皇没有特定的时间地点,生活劳作亦唱,歌圩歌唱亦唱,闲时更是自发聚集说唱.一人自说自唱或多人齐唱,坐唱或站唱.多为清唱,少数歌手也用木叶伴奏、木竹筒敲击伴奏,说唱时间可长可短.
随着汉语言的普及,壮族民间从壮话交流逐渐变为壮语汉语结合,在青少年一代更是纯汉语交流.当代壮族唐皇新创曲目开始采用汉语说唱,汉字记录唱本.在说唱形式上,壮族唐皇不再局限于单一的坐唱形式,开始以集“说、唱、演、舞”为一体的说唱表演形式从昆间走向舞台.近年来,田东林逢镇连年举办“壮族唐皇艺文化节”,男女老少齐上台,传统的说唱和创编的唐皇新曲目都通过舞台表演展示.自娱自乐的说唱转变为“娱他人”的舞台表演唱,民间自发的说说唱唱变为政府门组织的,有计划有目的的地方文化展示.
5．壮族唐皇的音乐传承
壮族唐皇的传承在21世纪之前主要为家庭传承、师徒传承及歌圩歌会传承,传唱方式为传抄唱本,口传心授,大多数民间艺人学唱唐皇更多是在耳濡目染的环境中自学会唱.21世纪初,随着国家对非物质文化遗产的重视,壮族唐皇的传承保护不再局限于民间的自然传承,而是政府传承保护、学校教育传承、学者研究保护、新闻媒体宣传等“多重合力”的传承保护.特别是田东林逢小学“壮族唐皇传习所”的开办,通过邀请民间艺人进入校园教唱唐皇、编排唐皇新曲目、学生参与唐皇说唱演出实践的方式在学校传承,虽然传习所还不够规范,但有利于青少年群体进一步了解并传唱唐皇.
6．壮族唐皇的社会功能
壮族唐皇至宋元明清时期流传至今,深得壮族群众喜爱,除了独具魅力的音乐艺术,更有深刻的文化内涵,有着情感寄托和道德*教育的社会功能.
传统的壮族唐皇说唱是为日常娱乐解闷,通过说唱故事,抒发情感、宜传*道德.壮族唐皇诸唱本内容不仅赞颂自由美好的爱情,更蕴含众多*道德.广西田东壮族唐皇传承人覃有福曾说： “我们为什么喜欢唱唐皇,因为这些故事里有很多做人的道理”.这些故事的女主人公的勤劳贤惠、孝敬长辈、聪明机智、对爱情的忠贞、对信念的坚守.文龙考取功名后不忘本,得到家故消息,亦然回乡,凭借聪明才智对付宋宗,终与妻子破镜重圆.李旦勤劳质朴、勇武智慧、明善恶、忠于爱情.而马文才、宋宗等恶人夺人所爱,算尽心机,最后都没有好下场.从中体现着壮民族的民族意识、为人处世、道德评判,以及壮族人民的好恶和需要,人们通过说唱故事,赞扬正义、批判邪恶,教育后人.
随着中青年群体外出工作,壮族唐皇艺人的老龄化,壮族民间越来越少人说唱壮族唐皇.壮族唐皇的说唱更为集中在“壮族唐皇文化节”等地方政府组织的演出活动中.“非遗”项目的申报另各地政府积极挖掘民间艺术,并搬上舞台,作为地方特色文化进行宣传.壮族唐皇已成为广西田东林逢的文化标志,作为壮族特色曲艺代表地方政府进行各类展演.壮族唐皇的社会功能从民间自娱自乐的说唱艺术变成广西田东等壮族地区的文化标识,社会发展的软实力.
壮族唐皇从“汉事”到“壮事”,传统“牡音”到当代“壮音”,从自娱自乐说唱到舞台艺术表演,其社会功能、音乐形态、传承等音乐相关文化发生了变迁.而促使壮族唐皇音乐文化变迁的,既有民族融合、社会变革、政治制度等外部因素影响,更有壮民族心理诉求的内部原因影响.
1．民族融合影响
文化传播的范围或借用的程度决定于两个民族之间接触的持续时间与密切程度.从唐朝至明清时期,历代王朝都在田州地区设行政机构,而茶马古道的开通另古田州地区比其他壮族地区更早更频繁的接触到汉族文化.明清时期的学校教育、流官到任、汉民迁入等加速了汉族与壮族文化交流,汉族的历史传说故事逐渐在广西地区流传开,壮族人们对汉族文化进行吸收、融合、改编,将宋元明清戏曲文化按适应自己的需要,重新解释转变为“我文化”,这便是壮族唐皇的起源——壮汉民族融合的产物.新中国成立时期,封建社会向社会主义转变,壮汉民族融合程度更高,随之而来的是政治、经济、教育、文化的统一.壮族曲艺唐皇的唱词语言、音乐本体、说唱形式等音乐文化受到汉族曲艺的影响,相对于传统的壮族唐皇,当代壮族唐皇说唱则是被“汉化”了.在壮汉民族不断融合,相互影响的历史背景下,壮族唐皇的音乐文化也在“汉化”与“壮化”迁.
2．杜会变革影响
“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程”,生产方式是社会发展变迁的动力基础,而生产力和生产关系矛盾运动、经济基础和上层建筑的矛盾运动便是社会发展、变迁的动力.随着人类社会的进化,生产技术由低级发展到高级,社会组织也由简单向复杂化.壮族传统的生产模式为自给自足的农耕经济, “那文化”背景下,壮人劳作闲时歌唱自娱自乐,以歌为代言,传情达意.随着氏族社会的瓦解,封建社会的压迫、官僚土司的掠夺和战争另壮族人民民不聊生,人们将对压迫的不满,对生活美好愿望通过说唱艺术表达,说唱题材从爱情故事转变为革命历史故事.随着电气时代的到来,人类社会向现代化、信息化进程快速推进,壮族自给自足的农耕生活被打破,随着青壮年群体进城务工,民间艺术传承主体老龄化.多元多样的娱乐方式和交流手段,另壮族人民不再需要依靠单一说说唱唱娱乐解闷,壮族唐皇的说唱功能逐步弱化.随着信息技术的发展,人们可以通过多种途径快速接触到世界各地的文化,外来文化对少数民族原生文化产生诸多影响.
3．政治制度影响
政府支持与否,对任一文化的发展影响重大.明清时期的“改土归流”,壮族民间对唱情歌被统治者认作“陋俗”禁止.民国时期,政府甚至派遣驱赶聚集对歌的人群.新中国成立后,壮族民间各类歌舞艺术得到政府的肯定,但在文化大革命中再次被禁止.虽然如此,壮族唐皇等民间艺术仍顽强生存着,喜爱唱歌的壮族人民仍将歌本藏起来偷偷唱.改革开放后,政府对民间艺术文化的重视,另壮族唐皇等民间艺术重获新生.虽然历史上各种禁歌举措压抑着壮族唐皇的发展,但在被誉为“歌海”的壮族,歌唱对壮族民众有深刻的意义,扎根于壮族人民生活的歌唱艺术生命力顽强,虽禁却枉然.当下,国家高度重视非物质文化遗产的保护,各地政府积极响应,广西田东县门在政策、资金等各方面对壮族唐皇进行传承保护,并努力打造壮族唐皇文化.处在21世纪的壮族唐皇迎来了新的时代.
4．民族心理诉求
壮族田东、田阳地区有着丰富的民间歌舞音乐文化. “以歌养心”的壮族人民喜爱唱歌,民间至今仍保留有歌圩歌会.当地流传有壮族嘹歌,排歌．汉族蔗园山歌、平话山歌等民间歌调.此外,对于外来的音乐艺术,壮族人民更是欣喜接受并不断地发展,如汉族的蔗园山歌、邕剧、粤剧等. “以歌代言”是壮民族的文化生活,通过说说唱唱的音乐艺术表达情感.
汉族历史长篇故事有众多题材,如神话故事、英雄人物,但壮族人民对于汉族历史故事的选取,集中在爱情故事,不难看出壮族人民对美好爱情的向往. 静昌文必、静昌英厶》、<唐勤共同之处都是主人公勇敢对抗封建礼教,追求自由的爱情.壮族的婚恋习俗向来以歌媒,对歌择偶,但随着汉文化的影响,自由婚恋的习俗受到了一定冲击.杨民康曾提出的“中间型的婚恋习俗”,即一些少数民族在保持民族一些传统婚恋和歌唱习俗的同时,也受到来自汉族传统文化中婚姻与家庭观念的影响.壮汉婚恋观念的冲突,让壮族人更向往爱情的自由,壮汉民族婚恋爱情故事之所以受到壮族人民的喜爱和传唱,正是因为道出了人民的心声.通过说唱刘文龙与肖尼、梁山伯与祝英台、李旦与凤娇的爱情故事,寄托壮族人们对自由爱情的追求,对爱情坚守的信念和对幸福美满家庭生活的向往.
壮族唐皇如今仍在田东等壮族地区广泛流传,与当地壮族人民的文化自觉有很大的关系,随着国家对“非遗”的呼吁,政府对民间芑术文化的重视,壮族人民以有着地方特色文化为傲,对于本民族的传统文化保护意识很强,同时渴望参与其中、展示自我.社会转型环境中,壮族唐皇的传承发展不可避免的受到影响,但在民间艺人自觉保护,政府的保护,学校教育传承下,壮族唐皇的传承保护工作取得较为可观的成果.
结语
壮族唐皇从明清时期在壮族地区流传,历经抗日战争时期、文化大革命、改革开放再到21世纪.社会的变革,经济模式的变化、生活方式的改变以及外来文化影响,导致壮族唐皇的音乐特点、说唱功能、传承等音乐文化发生了变迁,此过程中, “汉事壮音”的音乐艺术特征始终贯穿其中. “汉故事”被“壮化”,慢慢转变为壮族人民创编的历史故事,更贴近壮族人们的生活.新中国成立后,文化艺术蓬勃发展,汉族艺术又再一次影响壮族艺术,受汉族曲艺的影响,壮族唐皇又被“汉化”,“壮化”与“汉化”相互交替、融合的影响着壮族唐皇.社会转型的背景下,所有少数民族音乐不可避免的受到影响,音乐文化不可避免的发生变迁.社会生活的改变、汉语言的普及和外来流行音乐在一定程度上冲击了壮族唐皇音乐的原生性,但也为壮族唐皇音乐艺术增添新的色彩.当下,壮族唐皇音乐的传承与发展仍面临着诸多挑战,只有社会各界共同努力,各尽其力,才能让独具魅力的壮族唐皇长远流传.
注：该文为广西研究生教育创新计划项目“广西壮族曲艺音乐传承与创新研究一以壮族蜂鼓、唐皇为例”项目编号：YSCW2017098阶段性成果.
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