狄德罗关于艺术家和社会之间关系,本文是艺术家相关毕业论文范文跟狄德罗和艺术家和社会类在职开题报告范文.
艺术家论文参考文献：
[美] 迈耶·夏皮罗 著 翻译：王玉冬
狄德罗（Denis Diderot）在撰写关于艺术家的著述时,他是在回应一个他所以为的普世形势——似乎在所有的时代,主顾的权利以及社会的束缚都会危及艺术家的自由.仅就这一泛泛的观点而言,我认为狄德罗是错误的；不过他所说过的,关于他那个时代艺术家的许多事情,却与我们这个时代息息相关.关心当代艺术的读者,将会在沃尔道尔（Joseph L.Waldauer）博士的书中,发现一个对那些历经200年后仍令人耳目一新的想法的简明阐述[2].
狄德罗利用他那迷人的率直所处理的问题,是关于自由的问题,也即自由的内在和外部环境的问题.狄德罗最大的功绩在于,他在自由中既看到了其个体的层面,也看到了其社会的层面,而且他还认识到了二者之间的联系.如今,同样的对立观念,如冲动与克制、个体与社会等,经常会以一个更为教条的形式出现在批评和讨论之中.
对狄德罗来说,艺术家的内在自由是硬笔、画笔、形象以及思想那种任性的、莫名的流动.活力、热情、天成与自然是它的外在符号.没有这种流动,就没有真正的艺术.即便是严格遵守规则的古典风格,也需要艺术思想作为源泉,需要一种不断更新构思的能量.否则的话,这个艺术就变成了一种毫无生气的循规蹈矩.
哪些条件对于艺术中这种富含生命力的流动最为有利？这些条件不仅仅与个人性情有关,它们还与社会有关.如果像诗人爱德华·扬（Edward Young）在狄德罗之前所论说的那样,我们出生时都是富有原创性的人,但却都以复制品的面貌辞世,那么在社会中就存在一种助长乏味的力量.天性的艺术家被强加于身上的种种事物所阻碍,从而失去了本性.主顾的苛刻——无论它怎样被优雅的举止和奖赏所包装——是艺术的桎梏.各类实用目的、准则、方法以及各种关于风格的程式化观念,都会是热情的羁绊.
此外,除了来自每一个主顾的压力外,一个社会的特性也可能左右艺术的天成性.一个艺术家的诚实人格,会由于对世俗生活方式的迎合,而遭到毁坏.在另一方面,一个整日盘算经济的社会,一定会将艺术贬低成冗余、挥霍之事.在一个经济学者的眼中,一个制造别针的人比拉斐尔还要有价值.掌控着艺术创作的那一内在规律,需要艺术家的自由,不过,在狄德罗为艺术家的自由而作的强烈恳求当中,难道不是有一些类似于重农派主义者“顺其自然”的想法吗？
狄德罗一定知道生活在罗马帝国统治之下的古典作家郎吉努斯（L o n g i n u s）的抱怨.像他自己一样,郎吉努斯将热情同想象赞誉为艺术的源泉,并且痛斥他那个时代的漠然——“我们所有人几乎毫无例外地生活在这种漠然之中”.在他关于艺术中的崇高的论述之中,郎吉努斯谈及政治束缚对艺术的约束——“奴隶制度拿走了我们一半的男子气概.”他也谈及到在一个喜爱金钱、奢华和快感的社会之中艺术的堕落.
主顾们为艺术家设置了任务,他们干预艺术家作品的各种细节并且裁断作品的价值.狄德罗在他对主顾暴政的猛力抨击中,完全忽视了一些过往时代所取得的成就,在这些时代,艺术正是受制于这些限制.他大概不会知道,在埃及、希腊、罗马、中世纪欧洲、拜占庭、波斯、印度和中国,大多数的艺术是品,具有约定的内容,有时甚至形式也会由权威来决定.正如各种合同书所显示的,即便在文艺复兴时期,画家和雕塑家也是在执行着主顾各种详细、精确的规定而已.这种情况似乎并没有让灵感窒息,虽然说那时的艺术家留给过我们一些记录他们的不快心情的文字.许多伟大的艺术作品,就是为了完成一个指令而作.在距离我们更近的时代,像荷兰和威尼斯这些为商人所统治的社会,也依然能够创造出艺术杰作.
狄德罗的艺术视野是如何的有限,可以从他将中国作为一个扼杀艺术与热情的帝国的典型一事判断出来.在17到18世纪以及更早时期的中国,艺术的“自然创意”属性得到人们的尊重,在暴政体制统治下的远东,有一个独立的文人画家阶层,他们用严格的完美标准,或为自己或为同道吟诗作画——获悉这些事情,狄德罗可能会感到惊愕,而且我相信,他也会感到欣喜.画家吴历（1632-1718）的题跋曾这样引用一位宋代艺术家的话：“‘文以达吾心,画以适吾意.’草衣藿食,不肯向人.”而且同一个吴历这样谈及过去的艺术家：“盖王公贵戚,无能招使,知其不可荣辱也.”[3]
很显然,社会生活与艺术家创造力之间的关系,远比狄德罗所想象得复杂.但他将主顾与实用作为他那个时代艺术的桎梏加以批判时,他无疑是正确的.他准确地指出：从长远看,在他的文化中（这仍然是我们的文化）,这些约束与杰出成就相互龃龉.
为什么他的观点适用于我们,而不适用于过去？过往艺术家自然创意是如何挣脱了对其作品的种种限制条件？
古代艺术家和工匠一样,对他们而言,一个规定的任务并不意味着对其自由的侵犯.相反,这是一个施展双手和头脑的机会,而这些才是他自尊所赖以发生的最可靠的基础.作为一个艺术家就意味着服务权力阶层.如果作品大致体现了他们的想法,作品的人会尊重艺术家的判断.而且只要艺术家信守那些支撑着统治制度的信仰与做法,那他就不会用批判的精神来判断这些任务,他的艺术会去迎合这些任务.
只是在漫长的社会发展进程中,当贵族与教会失去了他们的权威,中产阶级获得了一个引领角色的时候,艺术家的作品在题材选择上才变得越发世俗化和个人化,在形式上也才更为自由、更接近于日常生活.当旧的社会权贵的思想不再是不言自明,这些思想就不再会滋养艺术家的想象力.即便是在各宫廷之中,那些最具创意的艺术也会在一些方面反映出中产阶级的观念.像知识自由这个观念一样,这类自由创作的艺术及艺术家只为自己创作的观念是整体社会形势的一个产物.这样,对一个颐指气使的主顾的依赖,就变得有辱人格,同艺术家的尊严不相符合了.
或许,将过去雇用艺术家的人说成现代意义上的主顾,是一个错误的做法,就如同今天我们不会把行业和政府当成他们为了某些明确的任务所雇用的工程师和其他专家的主顾一样.狄德罗时代的一个主顾具有更为具体的含义：他是一个富有的贵族或中产阶级,通过一件艺术品,他希望以批评家或鉴定人的身份与艺术建立起联系.艺术家与那些或位居高层或身处新闻业的艺术时尚和观点的者们之间的斗争,是18世纪中期的一个特征.我们可以感觉到,狄德罗对主顾所进行的抨击的背后,就是这样的冲突以及艺术家捍卫自己职业权威的迫切需要.
18世纪,位居前沿的艺术家们通常是中产阶级知识分子,他们加入到有关艺术的公共讨论之中,面对那些居高临下的外行们、批评家们和各类学校的官员们形形色色的想法,他们努力维护自己的个人观点.在他们的文字中,他们展示出了思想的独立以及那一环境中最为激进的人才具有的大胆的论辩风格[4] .
从那时起,我们社会的文化一直是建立在自由选择和个性的基础之上,而不是建立在各类制度的基础之上.艺术创作是自主的人的活动,这些人将他们的作品视作对其各种本性的一个自由表达.各类艺术作为个人想象的一个领域,为自己争取了一席之地,可以拥有最为大胆、最为离奇的形式.政府可以购买艺术品,可以为艺术实践和艺术展览提供方便,并以此作为公共福利的一部分.但和过去一样,政府若去规定艺术的内容和风格,那就有可能导致一种堕落艺术的出现.那些通过复兴艺术中古老的屈从关系来逆转历史的种种尝试,只是对自由进行更大范围限制的一个计划的一部分,这些尝试从未导致优良艺术的出现.俄国和纳粹德国艺术的故事,即是明证.艺术家偶尔会为一个政体或者是一个尊重艺术家创意的赞助人,创作出一些有价值的作品.但这并没有撼动这个一般准则：在现代社会,艺术为了保持它的生命,要求艺术家具有自发性,正如狄德罗在他的时代所见证到的一样.狄德罗最为敬仰的画家[如夏尔丹（J e a n-B a p t i s t e-Siméon Chardin）、拉图尔（ HenriF a n t i n-L a t o u r ）、格热兹（J e a n-Baptiste Greuze）等],在体制规定之外选择他们自己的题材,追寻个人的理想.但正是在这些个人理想中,我们察觉出了他们那个时代的典型价值.如果说拉图尔的艺术在主题上仍然屈从于某种要求的话,那么这一要求则与正在兴起的个人自由这一道德原则完全一致：它们是对那些在画面之内似乎无处不散发着启蒙的开放精神的男女众生的亲密描绘.作为一个平等对话的人和一个对同类做出真诚、友好观察的人,艺术家通过对他们的描画,表达出了自己的尊严.
在读罢狄德罗有关自发性的精彩论述之后,突然读到他对艺术的道德内涵的要求,我们难免会感到惊讶.尽管狄德罗为艺术家的独立性热切地辩护,但他希望艺术家在作品中成为道德与公民社会的代言人.他因此高度赞扬格热兹的戏剧化场景以及其中那些以煽情的肢体动作为特点的刻板技巧,将它们视为传授了高贵箴言的艺术杰作.出于良好的愿望,他根据一个相对古老的宗教教诲艺术观念,促成了一个教诲艺术的世俗替代品.在我们这个时代,这样一个观念或许可以成为专治的一个工具以及平庸化的一个支撑.
他是如何走到了这一矛盾状态之中的呢？
狄德罗是如此多变、如此的一个思想家,以至于他无法用系统的方式来阐述他的各种观点.当对事物有一些敏锐的观察时,他便将它们记录下来.根据他不同时刻的不同兴趣,他会关注不同品性的画家,关注艺术的不同层面.他有时会赞颂艺术中的冲动和粗野,在另外一些时候,他又会赞颂其中的理性与优雅.在宣扬了自发性之后,他还会给出一个让学院艺术的主宰者感到欣慰的风格程序和题材程序.凭借着良知,他提倡将形式的内在专制作为一种必要的约束,尽管他清楚地知道,那些强制自己的人也极易强制别人.
他的各种矛盾或许与下述事实有关：他经历了18世纪六七十年代从洛可可到新古典主义形式的转型；他对于新艺术所赖以生存的人类情境,有切身的感受.从洛可可当中,他学会了如何去欣赏速写、生动的笔触以及绘画中的活力与热情等特质.洛可可是一种情感的艺术,它精湛的笔触可以满足那种敏锐地感受着躯体的优雅、颜色及质感的魅力的品位.而古典潮流的目标是自然、简单和高贵,它带来的是准则、古典范例和严肃的道德题材.理想艺术的各种准则也可被视为行为原则.那么,为了使一件艺术品不仅仅是一幅漂亮的速写,那一被称为灵感或热情的个人自由,就需要一种自律、反思与秩序.天才是活力与判断力的一种幸运组合,是灵感与理性的融合.洛可可艺术与宫廷举止和生活紧密相关,尽管它的制造者是中产阶级艺术家；在这样一个洛可可语境中,复兴古代艺术就会以一个反动堕落的贵族品位的面貌出现,它因而也就具有了一种社会价值.对狄德罗来说,格热兹的价值观就是对自我放纵的一个含蓄批评.洛可可笔触的放纵,似乎一度是艺术家生命力的自然表达.与之相比较,格热兹描绘底层家庭生活画面的图画风格,就显得十分简朴,变成了*准则的承载者.在这一时期,狄德罗在追寻着艺术中的一种斯巴达原则.他的文字似乎在预示着像雅克路易·大卫那样的雅各宾风格的到来.
人们也应该注意,在倡导新道德内容和古典形式时,他并不是在强制推行一种艺术.这是源自于艺术家自身的一个理想,只是在这样一个充满、对其时代的各类事件做出积极反应的道德学家这里找到了共鸣.从他的作品以及他那些哲学家朋友的著作中我们了解到,对他们来说,对一种基于人的理性社会本性的利他主义*的提倡,是多么的紧迫.他和其他许多激进思想家一样,在拒绝了宗教权威之后,提出了一种建立在普世人性之上、为个人福祉所必需的世俗道德观.
他会赞颂格热兹绘画中的道德内容,他也会赞扬夏尔丹和拉图尔,但认为后二者的艺术仅仅指向美与真.不过,夏尔丹艺术中他所赞美的事情（如真理、极具耐性的技巧、单纯与诚实）,也都是些道德品质.在相当长的一段时间,他欣赏布歇（F r a n o i sBoucher）的天成和色彩,但后来在抨击布歇时,他满含厌恶之情地观察到,布歇的艺术不仅轻佻、失真、堕落,缺乏完整性与纯真性,而且充斥着一些毫无工作能力的人物.
狄德罗有时坚持艺术家的自主性,有时又坚持艺术家可以用来直指其受众的道德良知的内容,这一摇摆不定预示了今天的艺术家所面临的一个两难境地.一方面,他们希望成为自由的创造者,不为任何艺术之外的目的所羁绊；另一方面,他们想加入到他们所处社会最前沿的思想意识中,用他们的作品来影响社会.狄德罗自己的作品既是他生命力的自然表达,也是与社会生活现实所进行的大胆的、批判性的接洽.他在两个方面都得心应手.无论是利用他的活力与想象去取悦读者,还是用充满矛盾的思想去挑战读者,他都是在讨论人类的整体.在诉诸读者审美感知的同时,他不会忽视读者的道德本性.
狄德罗如此密切地关注艺术家,绝不仅仅是因为他热爱他们的绘画和雕塑.对他来说,艺术家是自由人的卓越典型.作为一个制造者,他根据内心需要去创作,艺术是他的生命；在这一工作过程中,他是自己的主人；虽然因为冲动而创造,但同时又受到一种真理理念的指引；他修正自己,是要取得完美的结果,而不是出于对他人的恐惧.狄德罗关于艺术家自由的论述,也可以运用在公民自由上——自由是公民尊严存在的前提.充满热情和自发性的艺术家是自然、多产、自我实现的人的一个典范.在他身上,情感与思想同时作用,二者同真正的社会属性紧密相连.他通过这种自由和这种完整的个性来服务他人,这其中包括未来的人类.如果说艺术家必须像诗人和思想者一样独立工作,那也是为了社会的利益.他的退隐是走向创造自由的第一步,这样的自由拥有它自己的规律和自我克制.
沃尔道尔（Joseph L.Waldauer）博士著作的吸引力之一在于：他在揭示狄德罗关于艺术家思想的丰富性和人性的同时,还敦促我们去反思同样的问题.在此,我们被冲动与理性之间、自由与责任之间的辩证关系所吸引.这样的辩证关系是那一尚未完成的艺术社会哲学事业的一个组成部分.
注释：
[ 1 ] 本文选自迈耶· 夏皮罗（ M e y e r Schapiro）所著《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》一书（江苏凤凰美术出版社2016年1月出版,《凤凰文库》艺术理论研究系列）.
[2]本文原为Joseph L.Waldauer, Society and the Freedom of the Creative Man in Diderot’s Thought (Diderot Studies V,Librairie Droz, Geneva, 1964)一书的前言.
[3]见喜龙仁（O.Sirén）, The Chineseon the Art of Painting (平装本, NewY o r k, 1963), 第200页.（中文原文见吴历：《墨井画跋》,第三十九则.——译者注）
[4]狄德罗的同时代人当中,与“鉴定家”们、主顾们、外行们以及批评家们展开论战的艺术家包括查理·科佩尔（Charles Coyepl）、柯升（Cochin）和法尔科内（t i e n n e F a l c o n e t）.在英国,霍加斯、雷诺兹和布莱克曾经猛烈抨击过外行人在艺术问题上显现出的自负.我可以引用一些关于艺术市场和*者的诗句作为例子,这些诗句听起来仍然中肯,它们出自约翰·爱尔兰德（John Ireland）三卷本《霍加斯图解》（Hogarth Illustrated ,约1792-1798）中关于霍加斯《图画之间的战争》（T h eBattle of the Pictures）版画一章的开始部分（I, p.xlii）：
“对于那些珍惜绘画,我异常精细知道如何用衡量它们的种种美丽.
虽说拍卖与展销我时常参加,但却靠一个高明的朋友选择我的图画.
真迹与复制,没有不同；画的才是画家的姓名.”
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