谈戏曲表演的拟心造像思维意识,本文是关于戏曲表演学年毕业论文范文跟思维和造像和戏曲有关论文怎么写.
戏曲表演论文参考文献：
汪敏
（连云港市淮海剧团江苏连云港222000）
【摘 要】心象属于演员的案头工作,心象的诞生还要依赖于演员的生活积累和艺术积累,是演员从已占有的形象资料中,通过筛选、借鉴、以意择象,给予组合重构,创造出新,在心目中成活角色的总体轮廓.
【关键词】戏曲表演；拟心造像；创作思维
中图分类号：J812文献标志码：A文章编号：1007-0125(2016)03-0029-02
“拟心造像”,这种创作思维渗入演员的创作意图和审美评价,是演员的“意”和角色“象”的合构,是以意造像的创作思维.拟心造像,强调角色的心态；以意造像,强调演员的意向,是主观和客观相结合来构思角色应有的形象.
一、以心态构思体态,以情态提炼神态
心象是演员对即将扮演的角色在自己内心的孕育,是演员心目中想象的形象,是角色在演员心中的动态显现.因此,被人称为形象的胚胎,像文学家未动笔之前先打的腹稿,工程师未画蓝图,先在心中有了雏形一样.演员必须先有自己的想象力,用内心视象去看到未出世的人物形象.
当读完一部作品以后,脑子里一定会形成对于刚刚读过的东西的内在的视觉和感觉,从而在意识中形成一种东西,就是“形象”.它是沿着内在和外在的两条线产生出来的,这里说的内外两条线,既要在表象活动中"看到"那个形象的外貌,又要在自己身上“感觉”到那个形象,感觉人物的心理和外貌特征.内心视象的“看到”和演员形体的“感到”,内外两条线相互补充,交错进行,进行角色形象的孕育.这是演员形象思维的一个特征,也是对哥格兰学说的发展和补充.
阿甲在《论中国戏曲导演》一文中提出：“无论是演员还是导演对剧本所创造的形象,都要经过再创造的想象,始能把它有血有肉地树在舞台上.”“戏曲演员的特点是带着他自己一套技术模型来重新塑造人物的.戏曲导演要费好多神思,不惜把这种已经铸造过的模型给以修造以至敲碎,按角色的要求在原来的技术资料上一点一滴地加以雕刻,始能把它转化为有血有肉的新的舞台形象.”
郑君里的“意象说”,焦菊隐的“心象说”,都说出了共同的心理历程,都包括要看到角色的内心面貌和形体面貌,同时也逐渐在自己身上培养角色的感觉.阿甲则认为戏曲以歌舞程式塑造人物,要改造自己身上已有的技术材料,以新人物的需要塑造角色的技术完形.
综观诸名家论述,可以把培植心象归纳为这样两句话：以心态构思体态,以情态提炼神态.认识人物是由表及里,构思人物则是由内达外.内外结合,双向往返地进行研究,才能创造出形神合一、神形兼备的人物形象.内与外、形与神是互为表里、相辅相成的.东汉王充把事物的表里关系作了生动的比喻：“有根株于下,有叶荣于上；有实核于内,有皮壳于外.”（《论衡·超奇篇》）
二、从类型寻找典型,从行当走向人物
戏曲演员多属于特定的行当.行当本身是对生活中类型特征的概括,或以年龄划分,或以性别划分,或以性格划分.因此,在当一个角色被分派给某一个演员时,也就有了行当的归属.换句话说,也就有了某种类型的参照,这种类型的归属并不能代替角色创造,还必须由行当的共性,走向角色的个性,才能成为活生生的人物形象.
行当在形象创作中属于什么位置和起到什么作用呢？戏曲演员的创作是以剧本的文学形象为起点,以行当为*,以角色塑造为终点.行当的*作用首先表现在提供类型的人物形象,好像一个形象资料库,提供给演员创作参考.其次是提供表现人物的技术资料,本行当程式、技术选择、化用的艺术手段.所以行当对于演员来说,既是艺术形象的参照,又是艺术创作的技术凭借.
但是行当中介并不能代物创造,还必须从行当的共性去进行角色的个性创造.所以许多艺术家提出鲜明的观点：“演人物,不能演行当”.同时也提出戏曲演员的创作思维特征为“同中求异,相得异彩”（盖叫天语〉.就是在行当的同一性中追求性格的相异性,在同类性格的共性中塑造“这一个”人物的个性,这是戏曲演员正确的创作思路.梅兰芳在谈同属青衣行当的《武家坡》中的王宝钏和《汾河湾》中的柳迎春时说：“都是青衣行当,扮相大致相同,剧情也差不多……过去有些演员往往把两个角色演成一个模样,这是不对的.王宝钏是丞相之女,柳迎春是员外的女儿.两个家庭环境不同,演王宝钏的一切动作都比较庄重,而演柳迎春就比较洒脱.”梅兰芳从家庭门第留给人物身上的印迹出发,分析人物的内外特征,并作出具体的处理.他说：“王宝钏不能常带笑,柳迎春就不受这个约束.”把柳迎春设计成“露手青衣”,一改青衣遮住多半个手的惯例.在“闹窑”时挽起水袖,坐在地上,双手拍打地板,大吵大闹.梅大师对同一行当的两个人物进行具体的分析,采取不同的处理方式,正是印证了“同中求异,相得异彩”的思维走向.
行当是演员进行角色创造的技术依托,为演员提供可借用的创作素材,但行当又不限制演员的创造.演员根据剧本提供的文学形象,选择创作资料,也完全可以突破行当、跨越行当去借鉴吸收,也可以从生活中去提炼、创新.仍以梅兰芳为例,他在创作新剧目《穆桂英挂帅》时,曾作过这样的分析：“从她半百的年龄和抑郁的心情来讲,在挂帅之前,应该以青衣（正旦）姿态出现”,穆桂英经过激烈的思想斗争,决定放弃私怨挂帅接印,梅兰芳又用“刀马旦的姿”去刻画她挂帅之后的精神面貌,迈开青衣罕用的夸大台步,从上场门斜着冲到下场门台口,结合了青衣的端庄、沉静,刀马旦的英武、飒爽,用两个行当的精神气质去刻画穆桂英前后不同的精神面貌.梅兰芳对这种跨行当的创作思维曾自我评说：“像这样扮演两种截然不同行当的角色（剧中人物）,我还是初次尝试.”这种跨行当去撷取角色所需要的因素,也是历代艺术家共通的创作思维,为了塑造张飞的粗犷和风趣两种不同的性格因素,采取“旦起净落”的舞蹈动律；为了塑造钟馗的凶煞和妩媚两种混合成分,采取“旦起旦落”的造型方式；为了表现《痴梦》崔氏在梦中做夫人,使奴唤婢,志得意满,运用净角表演,称为“雌大花脸”.由此可见跨越行当创造人物在戏曲的发展史上是由来已久的.
行当规范和角色创造的关系相辅相成,相互制约、相互补充.行当是前人创作积累形成的规范化的形象类型,是前人形象创作的结果,又是后人形象创造的起点.但是行当不能代替个性的角色创作,而形象创作是最富有活力的艺术因素,既要吸收行当技术,又要冲破行当中的一般化因素,创造出艺术形象的特殊因素,这无疑要对行当进行突破和变革.当代艺术家成功地处理了行当与角色创造的关系,高玉倩塑造《红灯记》中的李奶奶形象,吸收了老生、花脸的唱腔和刀马且的功架；王晶华塑造《杨门女将》的佘太君,吸收老生以至武生的精神气质；郑子茹塑造《对花》的姜桂芝,运用刀马旦、武生的武功技术.这一切无疑都是对老旦行当的变革、对行当规格的突破、对行当技术的丰富,也是对行当表现生活的能力的整体推进.这种整体推进,甚至能促使行当裂变,如青衣与花旦之间出现闺门旦；老生、花脸、武生之间出现红生、红净.所以丑生、丑净、彩旦等行当的细微分支就在形象创作中应运而生了.当演员突破了行当类型的约束而有所创造时,一个新的形象便产生了.这个新的形象及其表现程式又丰富了行当的宝库,成为进行形象再创造的造型手段.
如此不断突破、不断积累,将促使艺术形象和行当体制同时得到进一步的丰富和发展.一个有创造性的演员应有俯视多行当的艺术视野,观察多行当的形象造型,体会多行当的表现手段,才能丰富自己的形象贮存,同时利用创造角色这个最富有活力、最有能动性的实践,作出有突破性的建树.
参考文献：
[1]杨非.谈戏曲导、表演艺术创造中的“潜美学”思维[J].戏曲艺术,2013,(1):89-94.
[2]宋金梅.谈戏曲形式特征下的表演思维[J].剧作家,2006,(4):65-65.
[3]尹晓东.从音乐剧的不拘一格谈戏曲音乐的创新思维[J].中国戏剧,2003,(9):30-32.
作者简介：
汪敏（1963-）,女,大学本科学历,1980年参加工作,工青衣花旦,国家二级演员,中国促进会会员,曾多次参加江苏省戏剧节赛事荣获优秀表演奖.
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