徐建明艺术访谈：山中何所有,本文是关于访谈函授毕业论文范文与徐建明和山中和访谈类硕士论文开题报告范文.
访谈论文参考文献：
编按：谈及江苏当代山水画的标帜性大家,徐建明是为其一.少于吴中,后于金陵,此二地最属江南胜境,山水传统深耕,吴门、金陵名家辈出,皆为其丰厚精神之供养.凡数十年,浸于丹青笔墨,秉于山水正道,立古开新,终达“古今一息”之创境.余有幸三访碧波园,今合为此话谈,飨之观者.徐师为人雅正,画技超然,才思敏捷,所谈直指核心,又常妙语迭生,令人钦叹.观其画,再观其话,复观其画,始知“山”中之妙不可言.套用明人洪应明之一联句,当为：“诗思在秦淮桥上,微吟就,林岫便已浩然. 野兴在碧波园边,独往时,山川自相映发.”
志趣天成 终识乾坤
《*与投资》：回溯您几十年的艺术生涯,尽管通过艺术语言上的不懈探索与追求,图式亦多有变化,但您艺术之树的根基始终立足于山水画的传统土壤.若加以概括,您艺术体系的基础架构之中包括哪些传统？这些传统因素在您整个体系中又发挥了怎样的功用？
徐建明：几十年来,我一直沿着传统山水画艺术本体精神和艺术规律这条主线进行艺术探索与实践.如果作一个小结,可以简单概括出几点个人认识.对于志于从事艺术这一行业的人来说,首先应明确志向,是搞大的艺术,还是搞小的艺术,是走主流艺术之路,还是走支流艺术之路,这是一个志向的问题,它是一种个人的选择.
从“志”的层面来说,青少年时期,我就已胸怀走大艺术之路的抱负.我的家乡吴县素来就有书画的传统,名家辈出,这也是促发我走绘画之路的原因之一.从学画伊始,我就一心想把山水画的艺术语言搞透.现在回望,我认为自己是比较幸运的,学画之初即因机缘拜于著名山水画家宋文治先生门下,遵照师嘱,获得了比较扎实的山水画的基本表现手法,以一个较高的学术起点进入山水画的殿堂.当时新金陵画派正值兴盛时期,我也接触到江苏的很多山水大家,像亚明、钱松岩等前辈,他们对我的基础萌芽期的山水画创作影响很大,这也使我进一步明确了自己的志向.从苏州到南京,我对中国传统山水画以及山水画的演变历程有了一个比较正确的认识,使我少走了很多弯路,对于立志从事艺术这条道路更加充满信心.后来又考入南京艺术学院美术系专业,从而更加系统、完整地学习中国画,对其有了一个更具广度与深度的认识.
这么多年以来,山水画已经成为我的一个爱好,这是另一个层面的话题,即“趣”.只有志,未免干燥、枯燥,它是空洞的,很难使人走下去.而“趣”是对艺术的表现和对它的认识,令人乐此不疲.山水画的大志向是文化层面的,趣味则是艺术层面与文化的结合,它是艺术的本体语言对你的吸引力,实际上也折射出艺术的功能,融入进去,这条路就能走得长远.当然,除此以外,还有很多因素,但最主要的就是这两条.而今我已六十多岁,贯穿我学画过程的始终是“志”与“趣”这两个字.
《*与投资》：纵观中国画的历史走向可知,它是由社会意识形态和中国画的艺术本体规律共同推动之下所形成的结果.中国画中的山水画历经千百年积淀,逐步发展成为中国画中一支重要的艺术门类,并衍生出一套适合山水画的艺术语言,如笔墨、意境、图式等.整体上认知山水画,它是否有一个纵贯其中的共同标准？如果这个标准存在,它还能否适应当代的发展要求？
徐建明：学习山水画,应对其有一个系统的、正确的史学认知.千年以来,山水画建立了一个传承发展的完整体制,它反映的是中国传统文化中最具形象化的特质.山水画的历史不是一部断代史,而是一部流派史,而建立于传统基础之上的“变”一直都是形成流派的原因.晋至隋唐,山水画奠基,唐至五代,山水画分化,以李思训、王维为代表,分别形成南北两个系统,也就是所谓的“南北二宗”,对后世影响巨大.当然,这只是一条主线,在传承中也产生了支流变化,尤其是明清时期,山水画除上述传承流派外,还将山水画的流派汇集、分流,且更具个性化.而到近代,山水画中有些流派消亡,有些则再生发展.现代山水画中流派中断,不再以传承为重,并且由于受西方艺术影响,发展格局重新洗牌.
以艺术史的眼光再看山水画本体的艺术标准,可以知道,随着时代的推移,这个标准也是随着山水画的发展而发生改变.古山水画应有四品,也就是“逸、神、妙、能”,逸品是画家心性学养与表现技法的高度一致,最显艺术的纯粹性,也最难；神品次之；妙品再次之；能品则为基本达标.而当今山水画的标准则可以概括为三个方面,分别是意境品格、造形布局与技法运用.意境是山水画的灵魂,品格是山水画形而上的定位,造形是山水画成像系统的建立,然后再加上布局、笔墨调度自如,三者统一综合,也就建立起高标准的山水画艺术.无论是五代荆浩的“品评六要”,还是近世黄宾虹的“五笔七墨”,都是人对自然的探索成果,折射出的是中国人的宇宙观念,尽管它们随时代的发展而改变,但蕴含其中的审美求真的原则是不会轻易改变的.
《*与投资》：我们说您是中国画传统价值的坚定守成者,并不是说您只是对传统符号进行临摹复制,而是在全面掌握了传统精神与技巧的同时,有效消解了传统程式的桎梏,在与传统价值互动中整合、转化出个人的“新”的山水画风格取向.从艺术发生的角度来看,从“古”到“新”的发展过程中,您是如何做的？
徐建明：山水画作为一个艺术门类,分析其历史成因和现在的发展,应注意其中的时空关系.山水画不是我们现在人的发明,它是古代文化的一个部分,但传至今天,又不仅仅是古代文化.所以,我提出的是古与今的关系,而不是新与旧的关系,古与今是时空,古与新不是一个对应关系,古和今才是对应关系.一种艺术形式可以有新旧,但古代的不一定旧,现在的也不一定新,要用逻辑的关系把它理顺.对山水画的认识也就是对文化的认识的一个组成部分,单纯地只讲画是不完整的,山水画是文化的反映,但它又不仅仅是文化的说明图,它有自身的一套艺术语言.
山水画的现代意境,需要我们具有现代意识的人去努力创造,具有现代意识的同时,古今画境的对接、转换也是必备的.如何产生最具时代代表性的山水画艺术语言,需要从形式与内容等诸多因素切入,表现手法也要与之匹配.画家的知识结构在变,受众在变,以前认为重要的东西,现在反而变得不重要.但山水画的传统依然具有极强的生命力,如将现代意识生搬硬套,势必会造成意境落俗.要做到以表现代再现,以绘画性代图像性,需对山水画进行长期的学习研究,需具备现代学术逻辑的现代意识.从我心到自然,到表现,再到创境,觉醒自我,借自然之秩序,发挥山水画笔墨的表现力,以意境引导创境,内含物我,既与古代山水精神相通,又使现代意识焕发,不失为一条山水画艺术本体发展的现代之路.
《*与投资》：观看您的画作,给人的直观感受是大格局、大境界,据了解,这与您研习壁画的经历有关.中国古代有许多画家都是壁画高手,像顾恺之、张僧繇、吴道子、李思训等,张大千曾临摹过敦煌壁画,您也曾亲赴山西永乐宫临摹过元代壁画,临摹壁画对于中国画的学习,最大的助益体现在哪些方面？
徐建明：如果艺术选择太过单一,所走的道路未免略显单薄,比如说很多人选择小景创作,很有可能会局限于此,不去借鉴其它艺术形式,仅仅是片段式的表现,没有对自我进行深度发掘,缺乏挑战性.我之所以选择“大画”,就是来源于对壁画布局、表现的认识,对于我的山水画创作大有助益.
壁画是中国画最古老的画法,在没有纸张之前,洞窟、墙壁等成为中国绘画创作的主要物质载体.无论是东西方,壁画可以说是所有绘画的祖宗,绘画技法的原始状态就是壁画.在中国古代早期绘画中,尤其是在北方,壁画进入庙堂,像敦煌壁画、元代永乐宫壁画等,它们都是保留中国画原创的基因库.后来我又到新疆克孜尔去看壁画,这也是佛教东传过程中的一个重要域点,从而更加深刻地认知到佛教对于中国画的巨大影响.佛教未介入之前,也就是汉代之前,中国画的主要形式是常见的帛画、画像砖等,形式比较简单.由于佛教传入,中国画逐渐吸收宗教绘画的元素,六朝时期形成中国画发展的第一个高峰.六朝至唐代,佛教落地生根,并演变为禅宗,禅宗绘画将佛教绘画提升到另一个境界.从时间节点上来看,六朝时是积淀期,唐代真正形成了“中国样式”,山水画的历史发展正与之相吻合,唐代山水画的形式正式分离出来,也恰是沿着这条历史脉络沿袭下来的.
《*与投资》：从学术意义上来说,您的山水画完全接续了山水画的优良传统的正脉,同时又不失己意与新意.这种注重传统的艺术倾向又是南京艺术学院众多中国画老师的共同特点,它已然成为了宝贵的学术传统.可以说,您的艺术成就正是这种学术传统中具体呈现形式中的一种.对此,您有怎样的看法？
徐建明：我是先跟宋文治先生学习中国画,后来考入南京艺术学院,由师徒传授转为学院教育,这两种模式在我身上体现得都很明显.南京艺术学院中国画专业在当时汇聚了一批艺术造诣很深的艺术家,我也得到像陈大羽、张文俊等诸位老先生的直接教授,从而构建了关于中国画比较完整的学术体系.在学校学习期间,我不仅学习山水画,认识到山水画不仅仅是单一画种,中国画是一个完整的绘画体系,因此对人物画、花鸟画也进行了研究,临摹了大量的古代花鸟画、人物画名作,并对历史脉络进行梳理,其中最大的好处是有很多可以参照的东西,信息量很大.后来也搞了一段时间的壁画、雕塑,虽然它们与山水画创作之间并不是直接关系,但正是因为触类旁通,不断地丰富了视野和表现力,对造型、色彩等有了全新的认识,艺术的厚度就此产生.正是因为在这样一个大系统中分向综合,兼收并蓄,使我在画理、画法和艺术语言上有了深厚的积累,为后的艺术创作打开了无限的空间.
兼容并收 自然出新
《*与投资》：通过系统地了解您的艺术相关著作,我发现您讲中国画继承与发展的观点着实不少,但您几乎不提中国画创新的概念.在艺术界大谈创新的主流声音之外,同样有“慎提创新”“不提创新”的观点存在,就像有评论家说的“不要背上创新的包袱”一样.但您在创作中实则进行了许多创新的尝试,并取得了很高的成就.对于艺术中的“创新”,您的理解是什么？
徐建明：山水画所传递出的美感,自古到今不可能变,审美无新旧.认识各异,也许你与别人不同,名之曰“新”,但新只是暂时的状态.一味地追求新是一种粗浅的表现方式,追求美才是永恒的表现方式.当然,艺术追求新本身无可厚非,但追求新是过程,追求美才是终极目的.在此逻辑之下,站在一个高度上看这个问题,就不会纠结于或创新、或守旧的议论,也没有必要去争论,这不是我们画家该干的事情,这应由历史学家经过梳理之后去评判.当然,我并不否认画家需有一种求新的意识,也不是说不能提创新,只是为了避免伪创新.
历朝历代山水画为什么能发展,为什么有时处于低谷,有时是,其中有历史的机缘、人们的努力以及当时审美的引领.比如宋元时期山水画,画家尽情创造,填补了前期山水画中未有的内容,它就是新的.今天再看宋元山水画,按道理说它是旧的,但我们欣赏它会纠结于新旧吗？我们没有感觉它旧,因为它传递的是美.
作为一个图式,某一张画或可称之为旧,比如倪云林创造了一个图式,后人再画就是旧的.画山水也是这个问题,原创是时代的产物,不可能对每一个画家都公平,都有可能遇到原创的时代.宋元山水画是原创时代的产物,这是历史的机缘,而明代是非原创时代,但前人已为后人打开了一扇门,更多的内容有待后人填补,明代是综合主义时代,综合前人的艺术语言表达当时人的思想、审美.这也可以是“二度创作”,其中的空间很大.我们今天依然处于这样的时代,只是又有不同,艺术的参照系还要加上一个西方艺术.
我走过山水画研究这条路,基本上已很明确,就是对山水画要有一个大的认识,对传统要有一个明确和正确的认识.画家可以去研究,也可以作为一种娱乐手段,这都无可厚非,关键是要找准定位,娱乐很轻松,像我们这类人就比较辛苦,要研究,要有牵引力,要不断深入.
《*与投资》：事实上,您对外来艺术同样是广泛接纳的,您对当代艺术的流向同样非常关注,曾对欧美、日本的艺术进行过专门考察,并撰写了大量的考察报告.对于中外艺术的双向对比思考,势必会影响到个人创作的趋向.具体有哪些因素是您关注的重点？在艺术实践中,您又是如何去表现的？
徐建明：我认为向西方学习是意在建立一个参照系,并不是说必须完全借用西方手法来进行创作,当你以之为参照,反过头来再进行中国传统艺术的创作时,视野便会打开,而不再局限于“小巷”思维的束缚.
我在创作中参照过印象派、立体派的艺术,它们对我的影响主要表现在对“形”的认识.中国画讲究二维,西方则讲究三维,在这两种形式的对比之下,中国画的表现如何做到恰到好处？过度地强调三维是“徐蒋体系”,他们是将笔墨用于画素描,而过度强调二维则有扁平化的倾向,表现效果类似于装饰性的图案,这就是二维思维与三维思维之间的不同.其实壁画中也有四维,有很大的想象空间,西方画家中的夏加尔绘画中也有这种四维思维.通过这些认识之后再来看中国画,山水画既不是二维,也不是三维,它是一个综合体,它也有想象空间,但它的思维是具有启示性的,在一定的平面之中,启示人往三维去想象,比如倪云林的绘画是二维空间,但它给人的想象空间又是三维的.可以说,中国画自身的语言是非常独特的,它是一种“启示性维度”.
这种原理完全可以用于营造新图式,这种技法是有道理的,所谓“法不虚设”,这些皆有赖于画家的审美体验与学术逻辑的穿插,没有审美体验、艺术实践,你看到的历史只不过是“文本”.我曾经模仿过沈石田,走在太湖边上,我会想像沈石田当时是如何处理一块石头,我看到的不是一个“文本”,而是活生生的人,因为画家之间有一些感同身受的东西.所以我们说要行知结合,对于画画的人来说,尤其如此.
《*与投资》：山水画是经隋唐、宋元、明清直至近现代而形成的一个宏大的艺术学科,但目前山水画领域不乏学术无知之辈,以碎片化的方式自定义某种画法,并美其名曰“创新”,如不能全面、系统认知山水画,势必会造成价值流失.您认为,在当代语境之下,山水画真正的意义是什么？如何才能形成对山水画的全面认知？
徐建明：毫不客气地讲,不系统研究山水画从哪儿来,到哪儿去的问题,无疑是一种学术无知和不作为的行为.山水画是一个历经千年的宏大学科,自隋唐直至现代,其所形成的艺术高度和深度,将这一画种的意义与价值定格在一个不可取代的历史地位,即使在整个世界的艺术体系中,它都是一个具有独特特色的文化范畴.山水画的存在,不可能因某种“自定义”而被取代,也不是用简单的方法进行其它画法的勾兑就可以冠之以“创新”之名.
历史地来看,山水画自六朝时从人物画背景中脱离出来,并在历史长河中不断地被注入人文精神,并融入表现技法之中,它不同于一般的风景画,而是以自然为对象,经主客观结合,摆脱了主观臆造的随意性和客观表现的局限性,充分调动起物象、人文、性情等诸要素,进一步将山水画的意境、章法、笔墨等表现手法打造成熟.
可以说,山水画承载的是中华民族的文化精神,它也吸纳了其它文化中的可融合之美,组成为山水画的艺术基因,我想这才应是山水画的真正意义之所在,它也将是山水画继续前行的必要基础.《*与投资》：笔墨是中国画的基本性艺术语言,发展至近现代,由于受外来艺术的影响,传统的笔墨体系加速分化,对于笔墨的认知与讨论日渐混乱、模糊.您与笔墨打了几十年交道,您认为现墨与传统笔墨有何不同？为契合时展,笔墨应如何“现代化”？
徐建明：无论是山水画,还是人物画、花鸟画,归结到一处就是真正属于中国画表现特点的唯“笔墨”二字.笔墨是中国绘画的呼吸,判断它是不是中国画,就看其到底有无笔墨.谈及现当墨,朱屺瞻先生说过,当代的观赏、欣赏范围变化了,比如要求明快、强烈.过去的笔墨较淡,微差较多,近距离观赏,一个小的单元结构分出好多层次,而现在再这样画就会灰掉,现在的厅堂大多明亮,朱屺瞻先生的画作就是按照现在的审美体验设定的标准.
我现在的创作就是追求大起大落的效果,单元结构内的微差做得比较少,这也是现在的审美要求所决定的,直奔主题,少绕圈子.当然会出现简单化的倾向,这就要求画家运用恰到好处的语言去表现,对画家基本功的要求自然就高,造形不明确,笔墨控制不到位,效果就逆反掉了,所以在直奔主题的情况下还要经典.黄宾虹也发现了这个问题,他的积墨就是追求大反差,远看是整体,近看又有很多层次.古人是不会这样做的,比如龚贤的画中还是有微差的,黄宾虹则追求大开大合,但在细节中包含微差.这也就是古人说的“远取其势,近取其质”.宋人想到了这一点,但没有做到,古代仍有许多空白需要后人去填补.
现墨要想“现代”,需要具备多项条件,概括起来说,就是要更替观念,不管是复古的、形式的,还是外来的,要包容,要宏观思考；民族文化的弘扬和世界的交流要有机统一；创造有时代感的笔墨,要符合人的基本的审美需求.一味地否定笔墨的存在和发展,是虚无主义的表现.笔墨作为中国画的形式主体,应随时代的变化而变化,这是必然的要求.
《*与投资》：您这几十年的艺术积淀,承接的是山水画传统的艺术理念,作品图式也是在取得传统法理认同的基础上形成新的个人风格.您创造的新章法、新图式既发挥了传统艺术本体的价值,同时也自然而然地满足了时代创新上的要求.这种传统价值与时代因素的契合、“旧”与“新”的转换,用您自己的话讲,就是“古其笔墨,新其形制”.如果铺展开来,应如何阐释？
徐建明：“古其笔墨,新其形制”是我就现时的中国画提出的一个发展方向,这是一个历久弥新的学术命题,也是传统中国画发展的必由之路.提出“古其笔墨”并不是要求现代人变身为古人,而是通过长期的对于古代艺术形式的研究,获得中国画艺术的基本血脉基因,及更加科学灵活的表现手法.这个过程来不得半点的虚化或投机取巧,这个过程难免艰辛,但它却是能够令人愉快的,是会有崇高感的.所谓笔墨的“古”,其实来自于从古至今千万画人深厚的文化积淀,取其“古”就是要达成薪火相传、树立高境界的目标.在一个古今参照系统中,从自己的体悟过程中,建立起一个中国画健康、健全的心态.
而“新其形制”则是在“古其笔墨”的基础之上进行形制塑造.大自然中有古人已经涉及的形象,同时也有未经古人涉及的形象,已经古人描画的形象要体悟其经典性,未经古人描画的形象则要寻求其合理性,进行全面的描写、取舍,将两者相互贯通,从而形成新的形制体系,这其中就包含了笔墨可以转化的形态空间,然后尽情抒发,以“意”造境,这样自然就形成新的中国画的艺术语言.
因此,身为中国画家,应该从艺术形式的独特性中,去关注已经获得的笔墨修养,去关注新形象,并摄取、消化、融入,使其具备前所未有的结构形态,并与古墨的精华内涵之间不产生排异或差异的现象.我想,这才应该是当今的中国画所应具有的真正的时代风貌.
人画合一 贵在其真
《*与投资》：在某个角度而言,中国画史是由一个个独具风格的画家个体所组成,其中包含了画家的个体差异、个体爱好,并产生了不同历史阶段的具体的艺术表现形式.艺术创作需要个性,它是与艺术作品独特存在的方式休戚相关的.那么,作为山水画家,保持个性需要具备何种因素？具体到创作层面,又应如何发挥这种个性？
徐建明：画画的人需要高度的思维指导和审美体验,这种审美体验属于大多数人能够感受到的.我们讲的是普世价值,某个个案无法代替千千万万人的审美,这就牵涉到中国画共性与个性的问题.画家的个性一定是在大多数人的共性之内的.老子讲“万物负阴而抱阳,冲气以为和”,负阴抱阳是一个原始状态,而“气”是一种精神,“气”的进入即能使阴阳相和,它既是自然之气,又是人文之气.“气”在山水画中是最重要的,阴阳是自然本有的,而“气”是气场,可以上升到人文.如果具体来谈艺术创作,它同样需要画家具备个性,个性关系到艺术作品是否能以独特的方式存在,而山水画家要发挥出个性化的表现方式,则有赖于对于山水画的整体认知、对文化的判断以及审美能力、技法驾驭等多个方面的修养,在此基础上形成自身独特的艺术语言,如图式、笔墨、意境等,从而在众多山水画中有所突出,或者说具有不可替代性.
但画家的个性表现的发挥,还应在标准之中来进行,这个标准就是山水画在千百年的发展过程中逐渐形成的一个共同标准,也就是所谓的“共性”.在这种条件下去发挥个性,肯定是有一定难度的,也有人刻意地去夸大个性,形成一个“自定义”的怪圈,其实这违背了山水画发展的基本规律,这也不能算作个性的表达,它会导致专业的艺术水准的业余化.我所追求的是共性与个性兼具的山水画,是一种别人绝无的极致表现,像黄宾虹先生的艺术一样,在一定的时空中发挥出个性,成为一个时代的标志.
《*与投资》：观看水墨画作品时,很多人仅由技术层面去解读,因此当面对相似风格的作品时,就很难解释画面所展现出的气质为何不同.事实上,水墨画最为精妙的部分还包括在技术层面之上的领域,也就是“人”本身,笔墨修养、文化悟性及对艺术的系统了解皆是理解艺术作品的重要参照系.就水墨画而言,您如何理解水墨与“人”之间的关系？
徐建明：首先这个水墨画如果是按照媒介来区分,它不能算作中国画,中国画应该叫笔墨,笔墨就牵涉到人的修养问题,而水墨则不明显,修养是长期的、实践的人文趋向,是对文化的价值认同和文化指向.水墨画不等于中国画,笔是线条,而线条不等于笔,线条和笔都可以造形,但用笔造形则是中国画,这个学术逻辑一定要搞清楚.墨不是黑白,黑白也不一定就是墨,墨分五色,黑白也分很多音阶,这是表现语言中一个特定的东西.中国画要研究到深处,就是笔墨语言,笔墨很极端,很极致,很经典,而水墨就很宽泛,很大众,很自由,二者是有着极大的不同的,到底哪一种好,能搞好就是好.而山水画是人性、人格、人品的终极反映,它考验的是山水画家的综合素养.李可染先生提出了“可贵者胆,所要者魂”的理念,人若无魂,画不见魂,人塑造魂,画魂必生.因此,画家要立其志趣,为其画注入具有生命力的思想,求其真,有灵魂寄托,这才是山水画魅力之根本.
《*与投资》：由于受西方艺术观念的影响,当代水墨画的创作越来越偏向形式主义,也就是说,当代的许多水墨作品只是将诸如古代的山水画、花鸟画等从“形”上解构、重构,进而就认为这就是“现代”.但水墨其实是一个具有相当高度的系统,其形而上的精神属性才是核心概念,然而当下却被越来越多的人所忽视.您认为,之所以造成这种现状的根本原因在哪儿？现代水墨应如何打破这种误解？
徐建明：现在的山水画的一个问题就是不入传统,回避传统而求新,我认为这是一种异化,最后画出来的是风景画,不一定是山水画.之所以产生这样的问题,是因为当时一批老画家退出画坛,没有人再继续传承,进而艺术观、学术体系被丢掉了.但随着当今人们审美的变化,继而要求创作与传统审美不同的艺术趣味和艺术样式.就山水画的艺术规律而言,当代性是不能回避的,但不能借某种表象就冠以当代性之名.在中国文化背景条件下,当代性应该是从业者审时度势进行审美活动和艺术创作的课题,要系统研究山水画如何具有当代性,从而具备前所未有的艺术感染力,并且使之成为一个现代社会的审美理念、艺术形象、艺术形制等新的艺术构架.这个构架与传统山水画是源与流的关系,在保留山水画传统基因的条件下,须合理植入当代性,从而使得山水画的表现语言与当代审美相匹配.
《*与投资》：无论是画作,还是您个人本身,在在透出一股儒雅之风,这是丰厚的学识与涵养及个人修为与人文理念所共同成就的.作画难,做人亦难,二者兼具实乃难上加难,在您身上,真正体现了画品与人品的高度统一.这可以算作是巨大的人生命题,如将其扩及至山水画创作上,它是您所追求的终极目的吗？
徐建明：作画如同做人,是什么样的人就画什么样的画.孔子常言：“吾日三省吾身.”其真实用意即为弘道.人弘道,而非道弘人.就我自身而言,我将对艺术的追求凝为“志”“趣”二字,且终身实践,少年立志,到现今依旧悠游于艺术之间,应该说已达到目的,对此也相当满足.
我始终认为,山水画的功用是来解决人的心灵归宿问题的.人与自然不属同类,人是超自然的,也就是说,人既要尊重自然、敬畏自然,同时也要对人类社会中的一些合理性加以关注.山水画是人类文化产生的精神产品.我们可以回顾一下画史,山水画大发展的时期正是人的内心放逸、宽适的时期,如宋元时代,虽然它们反映的是不同的审美取向,但却都是跟随真实的内心,以一种情绪化的方式转化出艺术形式语言,它是直入精神层面的,它是人的性情的载体,并不是将山水画作为某种宣教性质的附属品.
画作是人内心的反映,当你放松心情,直面心灵,将杂念排除在外时,这样的创作状态之下才有可能有佳作问世.作为山水画从业者,我常常修省自己,时刻提醒自己不可染上浊气,尽量在内心深处保留适合山水画生态发展的地方,由心灵的终极追求,变物象为心象,由心出发,统领笔墨,由此在人与自然之间架起心灵之桥,去感受山水画出于心迹的艺术魅力.我之所以钟情于山水画,并矢志不渝,原因正在于此.几十年的艺术生涯,也使我真切地体会到山水画是最近于人心的一个画种,它是我的心灵港湾,是我的精神高地.
回归传承 泽被后人
《*与投资》：艺术没有尽头,尤其对执着于艺术的人更是如此.齐白石“衰年变法”的艺事至今仍被人津津乐道.尽管已退休,但您似乎还有“大干一场”的劲头.对于下一步的计划,大概是怎样的一个状况？
徐建明：下面还要创作一些东西,具体还在规划中,但还是想继续沿着笔墨这条道路继续提升一下.总体方向是要体现出意境要具中国味道,造型要具现代意识,笔墨要具更深层次的表达.下面有个“十年规划”,这个“十年”一直在写生,通过写生找出新的属于自己的表现语言.我的写生分为两步,一是到古代产生画派的地方去写生,跟古人学习提炼自然的方法,我有一枚印章叫“法不虚设”,其实说的就是这个道理；另一个就是到古人没去过的地方去写生,我四次入西藏、云贵,两次到新疆等边地写生,目的就是寻找新元素,找到属于自己的绘画语言.跟着老师学习是为建立学序,便于由浅入深；再一个就是通过技法梳理、创作实践,在研究中找到学术逻辑；而写生是为找到属于自己的方法.前两条属于“无我之境”,而写生是面对自然,其实也是面对自己,并追问如何表现美的形象,如何表达自己的情绪走向,这些都会反映在画作中.在画院的十年集中做了这两件事情,积累了丰富的素材,下面就是从这些题材中进一步提升,酝酿出更合审美要求、更具生命力的作品.
《*与投资》：您在教育系统工作多年,针对教学,您提出了著名的“三百”方针,也就是要求学生在学习中需要临摹一百幅经典古画,写生一百幅作品,创作一百幅作品.对于此教学观念,请您再具体谈一谈.
徐建明：“三百”实际上是一个虚词.这个“三百”方针是我在南京艺术学院教学期间针对学生的学习现状提出来的.在教学中,我发现学生的一个问题就是量不够,作出来的画显得稚嫩.这个方针的提出还有一个原因,就是传统几乎没有人再传承了.学院式的培养模式与传统的课徒方式有很大不同.对于这两者我有发言权,因为这两种模式我都经历过.其实两者各有所长,也各有缺点,一个是追求广度和宽度,一个是追求深度；一个是建立学序,一个是建立点；一个容易按部就班,容易僵化,一个容易碎片化,两者都存在一定的问题.如果将两种方式结合,效果应该是不错的.既有所传承,又可以根据自身的条件,建立新的学派,这对中国画的发展也是大有助益的.
《*与投资》：对于正逐渐成长起来的青年一代山水画家,除了您所秉承的教学理念之外,您对他们还有怎样的期许？
徐建明：现在有很多青年画家有些急功近利,其中一个明显的问题就是对自身的要求不高,所创作的作品格调不够.其中我也看到过优秀的青年画家,但由于受大环境的影响,导致其无法定性.现在圈内的艺术活动很多,但高水平的策展人却匮乏,展览的总体格调就是总让人感觉要求不高,画画的人要求不高,看画的人要求也不高,搞得类似于“广场舞”.我们对于艺术应有敬畏之心,对传统也要有敬畏之心,反其道行之,难免沦为后人笑柄.人要自我定位,回归到山水画本体艺术生命力的角度上来说,还是要传承发展,再生也并不是没有希望,这就有赖于后进青年才俊有重振传统的信念,建立起文化审美意义上的自信,然后再辅以教育体系的支撑,发展出具有现代意识的山水画艺术就有希望.
《*与投资》：最后,请教您一个当下的艺术热点问题.《千里江山图》在北京故宫隆重展出,在文化界造成了轰动性的效应,可见,经典作品依然具有强大的号召力.对于此名作,当下却有知名艺术史学者认为它是后世制造的一个“骗局”,作品实为后人“碎片拼凑”的伪作.诸如此的案例在艺术圈并不乏见,在所有学科中,针对艺术的“怪论”比例极高.作为艺术史学者,您对此怎么看？
徐建明：《千里江山图》这幅画不如赵伯驹的《江山秋色》的画法成熟.二十世纪八十年代我看过这幅画,它的皴法比较混乱,因为画家很年轻时画了这幅画,技术上难免有不到位之处,但在构图上下了很大的工夫.画家原意可能不想画成青绿山水,真正的青绿山水的画法是勾线填彩,它其中有皴法,可能因某些原因改画成青绿山水,它的妙处就在于改动之中形成了一幅“好画”.这幅画的色彩极好,但只算是个案,作为学习的参照系意义不大.我对它的总结就是整体构想到位,创意很好,或有高人指导,但画法或因画家太过年轻而显稚嫩,只不过经修改后表现得很完整.针对此作品是伪作的一些论调,都是一些不负责任的说法,并不值得参考.
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